| 方力钧的一段历史 | ||
易英 雅昌艺术网专稿 2007-01-24 14:46:16 | ||
| 大概是1992年，方力钧还在圆明园画画。圆明园画家村当时正在出名，一些画家联合举办了一个展览，就在画家村里面。我去看那个展览，也到方力钧的画室看了他的画，那是第一次认真看方力钧的作品。现在回想起来，那次相遇还有一些象征意义。那个展览在一个农民的四合院里面，我们去的时候马上就要封闭了，查封的人还挺人性化，听说我们是批评家，就让我们进去看一会，我觉得展览不是太好，很快就出来了。村里的气氛有些紧张，每有街口都有几个很严肃的人站在那儿，像是公安的人。我去小卖部打电话，有一个人问我，“你是画家吗？”我说不是，我问他为什么要查封展览，那个展览并没有大不了的东西。他说不是展览有什么东西，他指着小卖部的电话说，光是这个电话，每天就有十几个打往外国的驻华大使馆。回头我看见了方力钧，他叫我一声老师，我和他不是很熟，就知道他是89级版画系毕业的学生，可能给他们上过美术史的课。对他的画我有些印象，那些穿着寡棉袄的光头老人的形象，在当时显得很特别。方力钧把我带到他的画室，看了他刚画的一些作品，画幅很大，都是很大的人头，显得有些怪异，虽然颜色比较简单，却很有视觉上的冲击力。方力钧说他和村里的那些画家没什么来往，主要是自己画画。当时我还开了句玩笑：“其实应该查封的是你的画。” 方力钧首次亮相是在1991年的西山会议，这次会议是回顾20世纪80年代的中国现代艺术运动，新潮美术是主要的话题。在谈到20世纪90年代的艺术时，也就是新潮美术在20世纪90年代的延续，方力钧等人成了主要的现象。当时“新生代”展览还没有主办，但新生代的现象已经出现，很多批评家都敏锐地感觉到了这个新的趋势。周彦称之为无聊的现实主义，栗宪庭称之为泼皮的现实主义。实际上，他们说的都对，但所指并不相同，简单地说，周彦指的是刘小东，栗宪庭指的是方力钧。几个月后，在历史博物馆举办了“新生代”画展，方力钧没有参加这个展览，据说是主办方劝他不要参加，怕引起一些敏感的反应，方力钧自己有没有参加的意思就不知道了。刘小东也没有参加，但新生代的帽子就扣在刘小东头上了。在分析政治波普的起源时，总是要追溯到新生代，还是有一定道理的。方力钧和新生代虽然没有直接的关系，但他确实是从“无聊”起步，至于“政治”则是被别人说出来的，也不是他的本意。问题在于，方力钧是怎样被说成“政治”的。20世纪80年代的现代艺术运动带有明显的政治倾向，尽管没有全盘西化的口号，但以西方现代艺术为参照，模仿抄袭西方现代艺术的样式，是20世纪80年代现代艺术运动的主要特征。在模仿西方，追随西方的后面是对西方文化与制度的价值认同，在现代化的焦虑下打出民主自由的旗号，其意识形态的性质远远超出艺术本身。不管它是否具有历史的合理性，但这条路注定是走不通的。在一个半农业化的社会追求工业化社会的语言，只能是抄袭与照搬，因为它无法提供自身的现代性形象。新生代之所以引起注意，就在于它回归了现实，在现代化的想像破碎之后提供了我们真实的形象。这种真实性也是理想主义的破灭。20世纪80年代前卫艺术的参与者大多是知青一代，理想主义的精神被转换到对现代艺术的追求，对于现实的生活倒是极少关注。尽管理想的追求也包含了现实的批判，但毕竟没有对现实的具体反映。前卫艺术重在运动，在否定既定价值的同时并没有创造出更新的东西。1989年是一个重要的转折点，“中国现代艺术展”在这年的年初，这个展览是对现代艺术运动的展示和总结，也是运动的终结。也就这一年发生了“六四”政治风波，不论是否历史的偶然，20世纪80年代轰轰烈烈的思想解放运动似乎也到头了。现代艺术失去了理想与思想的依托，下一步怎么发展，这是很多人在89后思考的问题，当时反资产阶级自由化正是压顶之势，重现新潮美术已不可能，新生代可以说是应运而生。 方力钧1989年从中央美术学院毕业，他也参加了“中国现代艺术展”，这时他还没有毕业，这说明他在大学期间就受现代艺术影响，毕业后走现代艺术之路是顺理成章的。但是，从他的早期作品看，他在哪些方面受现代艺术的影响，他的风格是哪种现代艺术的类型，都与他后来的艺术有关系，甚至与政治波普的来源相关联。和其他新生代画家一样，方力钧在美院学习的时期，正值新潮美术风起云涌。此时校园里面也不平静，西方现代艺术的各个流派都在这儿实验，激进的学生甚至把行为艺术都搬进了校园。但是从方力钧他们的作品中并看不出多么前卫的特征，在形式上完全是写实的，写实的题材完全是生活的现实。20世纪80年代初，陈丹青的《西藏组画》就是非常现实主义的题材，不过那是一种有主题的现实主义，艺术家有立场、观点和思想地选择现实的场景，尽管在形式上采取了不同以往的表现，但与传统的现实主义没有实质性的变化。方力钧他们的作品是没有主题的，或者说他们没有想到主题，但是他们又具有描绘现实的能力。很少有人想到这一点，既然没主题、没思想、没意义，那现实对他们意味着什么，他们为什么要这么画，他们又怎样由学院变成前卫。 20世纪80年代美院的教学已经发生了很大的变化，现实主义的创作方法悄然隐退，而写实的技术训练却没有中止。现实主义的创作始于1950年代，具体地说，也就是马克西莫夫训练班的时候。苏联的油画技术来自于欧洲的古典艺术，在19世纪的巡回展览画派达到高峰，形成具有俄罗斯特色的批判现实主义风格。这套现实主义的创作方法在苏联时期被继承下来，服务于社会主义的意识形态。建国初期的中国也面临着艺术服务于政治的问题，需要新的手段来再现革命的历史，歌颂社会主义的现实，宣传党的路线和政策，苏联的社会主义现实主义创作方法显然为当时的中国提供了榜样。革命现实主义的创作有两个基本的条件，一个是有真实再现的能力，也就是欧洲古典艺术所要求的模仿真实的能力与技术；一个是有处理情节的能力。情节性绘画来自欧洲的历史画，最早可追溯到早期文艺复兴。情节性是现实主义的核心，革命历史题材都是在情节中发生的，情节的编造又是以文学性戏剧性为基础。因此，在现实主义艺术的教学中，除了再现现实的技术与能力外，还要有文学的修养。与20世纪80年代的现代艺术青年热衷于西方的哲学不同，那个年代的学生必须有很好的文学修养，必须阅读大量的文学作品。这种修养也充分反映在创作中，一个现实主义的画面就是一个戏剧性的片断，情节的高潮、矛盾的冲突、人物的造型和场面的组织，都是以文学性为基础。美国的现代艺术批评家格林伯格说过，一个农民可以看懂列宾的画，看不懂毕加索的画，因为列宾的画有故事。格林伯格认为列宾是学院派画家，连农民都能够欣赏列宾的画了，说明学院主义就是通俗文化。其实到了20世纪80年代，也就是方力钧他们上学的时候，这种革命现实主义的创作已经在学院里面消退。尽管官方仍然提倡现实主义的创作，但随着革命历史题材从学院的创作中消失，支撑着这种创作的创作方法也就没意义了。最后一批有影响的现实主义创作是四川的一批青年画家，他们吸收了俄国批判现实主义的方法，描述他们的“文革”与知青的经历。正如知青题材转变为乡土现实主义，乡土现实主义又转变为无情节的纪实性绘画一样，一代人的经验也在这种描述中完成了，没有乡土经验的新一代人最终完结了这种描述。 乡土现实主义其实是一个很重要的转变，看看20世纪80年代中央美术学院的学生创作，乡土题材占了很大比例，尤其是20世纪80年代中期以前。乡土绘画的意义并不积极，它既不是基于历史的经验也非现实的反思，更像是学院的写实技术从传统现实主义向纯技术的转移。从某种意义上说，学院主义也是形成在这一时期，学院主义意味着技术的崇拜，它不是像现实主义那样依附于政治的指令，也不像批判现实主义那样反映现实承载思想。作为前者，它还有些前卫，将写实绘画从政治依附中解脱出来，20世纪80年代中期的“新古典”绘画因此而进入新潮美术的视野。作为后者，它又显得苍白，逃避现实逃避人生，在纯“艺术”的圈子里面自言自语。学院主义的教学强调写实的训练，却不研究现实；强调体验生活，却是从农村画来一批乡土风情。学院主义的另一个特点就是没有与之配套的修养训练，事实上，古典主义（学院主义）是一种礼仪，并非孤立的技术存在，古典主义的衰败是整个古典主义赖以生存的制度的衰败。技术是不可能独立存在的，库尔贝的现实主义摧毁了古典主义，却为印象主义搭建了桥梁。在20世纪80年代中期，美院学生的创作就已经反映出脱离乡土的倾向，他们画自己的同学，画生日晚会，画迪斯科，都是画自己的生活，没有明确的目的，风格也各不相同，在现代艺术影响下，有模仿立体主义的，也有模仿表现主义的，更多的还是写实的风格。 方力钧他们属于20世纪80年代中期以后的<
方其实就是一傻比，画家中的爆发户。
楼上的又粪
paris punk !
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