以下图片均为“没顶公司”作品。

我们为理解我们自己的存在而从事艺术，艺术是一种完全个人化的体验，我们通过艺术实践传达我们是谁，我们所信仰的和所感受的东西。做艺术不是简单的进入一个行业，而是一种涉及思想成就的信念。那么，这种涉及思想成就的信念究竟会给自己和社会带来什么真正有益的东西? “艺术”究竟在什么层面上是有价值的？如何理解今日的当代艺术实践的合法性？

在讨论艺术问题之前，必须承认自己对“艺术”事实上是无知的。如果要对当代艺术实践进行理论和批评,那就涉及到了大量的概念,但是，艺术恰恰是超越概念的。作为一门学科的“艺术学”意义上的”艺术”，作为一个"概念"，一直被不断的重新定义，重新赋予其内涵和意义，但是在今天，作为一个概念的艺术之定义已经终结，当代艺术实践本身就是概念实践，就是直面自身作为概念存在的真相，艺术实践在直面和解析世间一切概念的过程中实现自身存在的价值和意义，实现“艺术”的功用，由此，艺术作为一种理性的社会生产实践的真正可能性才可以打开。当艺术成为一种对社会状况进行反思和质疑的理性的社会生产实践后,其本身也在履行着”批评”的使命,彰显着自身存在的合法性。

这样的一种批评性的艺术是在实现一种艺术的思想生产力。在文化产业化与日常生活泛美学化的历史境遇下，艺术——如果这个词还有特殊意义的话——存在的必要性就是能够在这个境遇中反思这种境遇，使这种境遇不再显得理所当然，要想达到这个目的，艺术就先要声明自己作为一个概念存在的内涵和边界。明确的概念是对复杂属性的一个概括性提炼，我们如何能用一个概念来概括和提炼艺术实践的复杂属性？概念的落地非常困难，“艺术”的困境不是来自别的，而是来自自身的概念模糊。

当我们想去赋予艺术一个概念的时候，这个概念是无法穷尽艺术的可能性的，没有概念能去概括未发生的一切可能性，而艺术，面对的正是这可能性甚至可以说 ，艺术就是未发生的“可能性”本身，换言之，艺术要直面一切即成概念本身，在对一切即成概念的质疑和反思与颠覆中实现“可能性”的积极构建，艺术必须把自身放在对一切概念的反思的维度上才不至于被同化进文化产业化与泛美学化的现实生活领域，从而为未来打开可能性的空间。

对于当代艺术实践来说，激进并不在于政治立场和实践的层面，而在于保持某种彻底重新理解世界的可能，要想到达艺术的这种激进的先锋性和前卫性，艺术就必须履行自己的身份所带来的职责，去质疑，反思，颠覆，重组一切即成概念，当然，包括作为一个概念存在的“艺术”之自身。艺术需要批评,更需要自我批评,确切的说,艺术实践本身就是一种批判实践. 正如批评家鲍栋所言：“艺术的激进是一种哲学的，或者说理论的激进。在这里，概念能够担当的或许就是提供一种最低限度的世界观，让我们能够最大限度地反思现有世界观定义下的现实。只有在这种彻底反思的前提下，感性才是有意义的，也才是可能的。强调概念也不是拒绝物化形式，因为任何概念都是物化的，即使是意识中的词语，也已是一种物化形式。但必须警惕的是概念与其形式之间的约定俗成关系，概念总是物化的，但是经过形式物化之后的概念通常都会变成常识，而常识往往是思想的封闭状态，导致一种不反思的状态。”

在我看来，当代艺术实践它不是一个知识系统，它只是问题的累积和揭示，由此引发人们对所谓的已存的“正确的事情”和还未发生的“不可能的”事情进行一种理智的探讨。具体而言，当代艺术实践需要去检讨艺术实践过程中使用的许多重要概念，并经常质疑产生这些概念的那些心理假设，对那些被认为是理所当然的事情提出疑问，批评家和艺术家有共同的使命和责任，那就是质疑，批评，颠覆那些流行的假设和成见。要做到这一点，就需要一种健康的理性怀疑，一种理性批判的倾向，一种关于艺术史乃至社会史的回忆。如果我们不打算说些无关痛痒的自以为是的废话，那就需要把我们的思考和行为，也即我们改善艺术世界的新提案放到一种历史的发展脉络和社会现实的实际状况中加以检验，这就需要理论对艺术批评和艺术创作等艺术实践的介入。

理论的介入需要艺术批评家，这是一项困难的工作，就是把组成艺术作品的那些必要的，不可言比喻的特质，翻译成有助于他人更深刻的理解这些作品的语言。杜威曾经说：“批评的功能是对艺术作品感知的再教育。”在这种视界下，批评家的任务首先不是进行理性意义上的是非判断，而是视觉意义上的”撩开遮住视线的面纱”这一艰巨的工作,如果没有艺术家所具有的那种对视觉形式的直观感悟力,很难达到深刻的批评水准。目前中国的艺术批评,作为一种对艺术家经验的研究的个人经验，它所最终发现的东西很多时候并不具备严格意义上的“经验性”，而是流于空洞和浮泛。对艺术家个人经验和艺术品特质的很多想当然的描述，以及描述时所使用的词语，实际上他们是从批评家个人的思维中抽象出来的，而并不是来自批评家自身的实际的具体而切身的身心体验，所以，这样的词语和批评并不是经验性的，它也不是理论性的，这些想当然的抽象出来的词语和观点即缺乏身心的体验，也缺乏科学的实证。

这样的远离经验和实证的想当然的甚至情绪化的说辞，不能被视为严格意义上的“艺术批评”也根本不可能明确的陈述艺术家的创作逻辑，更不可能去呈现艺术家的个体经验，至于”撩开遮住视线的面纱”这一对批评的形而上的理论化要求，那就更加望尘莫及，力所不能了。无论是艺术创作还是艺术批评，有效的艺术实践不是一种独立于知觉能力的行动，对精妙，复杂以及重要特质的感知，这种洞察能力是批评的第一必要条件。我们要在“识别”和“感知”之间作出区分，杜威对此有意味深长的观点：认识是感知的夭折。这个观点怎么理解？可以这样说，观看所产生的“认识”仅仅是为了能看到足够的材料。以便对事物进行分类和识别，这是“行为艺术”，这是“新表现绘画”，这是“玩世现实主义艺术”这是“多媒体艺术”等等标签就是在这种以“认识”为基础的分类法中诞生了，这种分类的思维方式所导致的最可笑的结果就是将“当代艺术”作为一个艺术风格甚至艺术门类来看待和使用，而非将之视为一种社会整体的多元化的具体随机的个体身心处境的反思实践。

当代艺术实践的发展，不仅需要对日常生活细节的敏锐感知，而且也需要对那些组成艺术领域结构方式的识别能力，就好像我们去研究一款游戏，首先就必须先要识别这个游戏的结构，而在作为游戏的艺术实践中，身体运动（无论是在行为艺术还是绘画艺术还是新媒体艺术中）呈现着自身感知和社会意义，也呈现了个体和社会的关系，呈现着一种“社会场域”的“关系美学”。最终的任务是把这游戏的规则概念化，这些规则给出了这项活动的结构并把这活动作为“艺术”来定义，这本身是一种“深描”的过程,这个深描的过程所经历的每一分钟都是将瞬间即逝的感性经验“理论化”的时刻。

我们一度都错会了”理论化”的意思,将之看作固定化标签化的行为,其实不然, 这个“深描”的理论化过程是动态变化的过程，其主题和内容随时间和对象的变化而不断变化，艺术是一种实践性的工作，而实践性的工作都是处于无常变化的开放式框架与动态发展之中，因此要规避任何固化的概念化的和抽象化的问题描述和解决方式。当代艺术实践要达到很好的“深描”效果，就必须要做到：第一，以一种集中，敏感，有意识的方式参与艺术现场和艺术事件中并对之进行观察；第二，去比较这类事件，讨论看到的事情并修正自己的感觉，整合并评价所看到的事情。这两个原则不仅在艺术批评中是必须的，即使在艺术创作以及其他实践活动中也是根本的，论观察到的艺术事件的关键点和意义，不仅需要对艺术品和艺术事件质量的敏感性，而且需要一套信念，理论和模式，这些东西合起来形成我们对什么是好的什么是不好的基本判断，也就是“价值观”。

在这里，艺术创作和艺术理论之间出现了巨大的矛盾， 在艺术家那里，就艺术创作的性质而言，不存在好坏高低这种是非判断，因为艺术创作是质疑和拆解一切固定成见和意识形态以及价值观的，无论是文字还是绘画，影像还是行为，装置还是雕塑，通过形式和内容，它们都应该努力克服理性意识的羁绊，揭开蒙蔽人们心智的东西，拓展和加深我们对我们自身和社会现实的看法，并通过这种观念和看法交流与分享，对社会人群心智的总体进化有所助益。但艺术批评和艺术理论是向更广阔的人群公众阐释艺术实践的价值和意义，因此它首先就要有明确的价值取向和意义判断。价值观的存在可以使人们从琐事中区分出重要之处，并把所看到的事情和得到的信息理智的放在恰当的场景中。这个过程不是有先后次序的，不是说，我们先看到事物，再估价他的意义，而是我们用我们的价值观来估价我们看到的事物，我们的从小到大所受到的教育而形成的知识结构和内心价值及信念系统，在我们对事物的感知，观察和判断中起到了决定性作用。我们的大脑只选择我们想要看和能看到的东西，而对于那些超出了我们的知识结构和价值信念系统的东西，人们习惯性的做法就是对之作出排斥和否定。这问题很复杂很艰巨，这关系到人的生理机制和心理机制，从根本上说，关系到人性和心智是否进化到一定高度。

我们应该开始认识到，感知过程是在自我内在的价值系统的操纵下完成的，感知的水平是由对感知有影响的我们内心的理论观念来决定的。理论和观念，在我们的感知，批评与鉴赏中起到了决定性的作用。确实，在人文科学领域，我们用理论组织关于世界的观念，而在现实生活中，我们每个人也是运用不同的理论来进行工作的，公说公有理，婆说婆有理，个人的很多现象，无论是用规范的方式还是口头的方式，我们在用自己认为有理的方式来理解和创造这个世界，力图使我们的生活和这个世界更加的“合理化”， “理”在中国传统文化中是指的“脉络”，比如玉石的纹理，皮肤的腠理，事物的事理，伦理，地理，天理，都是指的事物在自然的复杂合力之下形成的一种脉络结构，理论，就是对这种事物脉络结构的天然本性的一种客观论述。 就当代艺术实践的发展而言，理论的掌握和再发现是不可或缺的，理解不同的艺术形式，不同的艺术理论以及把握艺术的历史，这些都是要以相应完备的理论基础作为铺垫，理论并不是艺术实践中一种理智装饰，而是一种必要的工作工具，特别是当代艺术实践中，很多优异的当代艺术品本身就是巨大的理论成果，揭示和提出了重要的理论问题，但是，这种意义上的理论是先于价值观预设的，也是先于意义生成之前而存在的，因此，可以说，这种理论是严密客观的，具有某种真理性。

因为艺术实践是指向客观事物和人自身的“脉络结构”（理）的，作为关于这脉络结构的理解和论述的艺术理论和艺术批评，在艺术实践中因此而具有和艺术创作同等重要的意义。在这个层面上来理解理论和批评，我们就应该看到，关于艺术的理论和批评的写作，不一定需要一种正规的道貌岸然的形式和风格，因为，理论和批评都是建立在我们对世界和自身的个人理解和感知上，我们需要在这里发挥我们的创造性，营造属于理论和批评自身的主体性空间。因为我们都是在个人经验的主体性的世界中学习与表达的。人文学科写作中那种无处不在的去个性化的堆砌空洞大词的所谓“客观性”和“学术标准”在很大程度上是一种远离人的体验本身和客观事实的欺骗，这种愚昧的自欺欺人使感性的艺术家和普通人群深深厌倦。我并没有否定“客观性”和“学术标准”的意思，相反，我认为“客观性”和“学术标准”对于社会意义上的艺术实践是非常必要的，我对“客观性”和“学术标准”有而且只有一种标准：批评的写作以及艺术的创作都应该提供洞察和理解。

当我们谈论理论的时候，我们可以区分两种不同类型的理论：“规范性理论”和“描述性理论”。 规范性理论是对某一价值体系进行阐明与辩护。其目的是为某种特定目标或状态的价值提供说服的理由。在艺术批评中，规范性理论为某些艺术实践的目标的辩护理由建立于这样一个基础之上，即目标本身具有其内在价值，这样一种陈述或立场，当以一种一贯的理性和概念体系为自己的诉求辩护并向世界展示时，就成了理论，最典型的例子就是推出“美国抽象表现主义”的著名批评家格林伯格，尽管他宣称艺术应该被认为是促进生长和开放的过程并为之进行进一步的辩护，但是一旦他获得这种辩护的成功，更深一层的对自我意识的辩护就会导致一种无穷的重复或循环论证，最终，就走到一种做出价值前设而不是为实际状况进行辩护的境地，进入自我设置的思辨陷阱，站在这个自我设置的陷阱中，晚年的他极力排挤否定“波普艺术”的价值和地位，这种自我循环辩证的危害性和影响力都是巨大的，其声音甚至直到今日还在我们的耳畔缭绕不去。

一般而言，在艺术理论中，规范性理念是其核心，因为艺术史的建设本身是一种规范性事业，就是说，它追求的是有价值的目的的实现。因此，艺术活动并非简单的表现性活动，因为一个人所表现和张扬的东西可能具有负面影响，使艺术家的个人经验具有艺术意义的是，它以否定的姿态和质疑的目光构成了价值体系的一个部分。个人经验的艺术性，限于它们参与那些价值体系的程度。对于艺术实践的发展而言，规范性陈述是必要的。这种陈述，或者说对优秀艺术的想象，会影响到在具体的对于社会整体艺术实践进行描述时，什么被看作是适当的，在进行价值判断时什么被认为是重要的，没有这类价值观，那所有的艺术实践也就没有了学术上和人文上的意义，从而蜕变为如“剧团下乡”这样的文化活动或者“时尚派对”这样的娱乐活动甚至是“品牌推广”这样的经济活动，很多大型展览，包括双年展，青年展，因为缺乏深厚的理论出发点和现实批判性，已经彻底完成了这种蜕变。 

这是一个行动的时代和狂欢的时代，理论的前途和价值的建立在这个时代已经处于穷途末路的境地，但这不等于说理论对于社会和个人的实践发展没有存在的必要，理论性并不等同于单纯价值观或者信念的陈述，它是某一观点的系统性叙说，以及为了把握它而对其背景的阐述。这种理论并非预言式的，也没必要用科学证明的事实支持它，在这里要寻找的就是体系的一致性，这个体系的一致性也就是我们如今而言的所谓“传统”。这里的“传统”是指的我们自己的文化历史和现实生存背景 。“传统”到底是什么？今日寻找传统的冲动到底能给我们带来什么，解决什么问题？我们的身份确立需要尊重传统，我们的实践也需要理论支撑，因为我们生活在一个系统中，一个脉络结构中，如前文所言，“理”是一种脉络结构。理论的缺失和哲学的混乱严重的影响着当今的艺术实践的价值判断。

一提到理论，很多人都立马想到西方的哲学思潮，西方哲学最大的特点就是把一句话能说明白的事绕来绕去绕成了永远解不开的疙瘩，到了中国人手里，甚至几乎变成了毒药，给人们的常识性思维乃至伦理观念制造了毫无建设性意义的巨大混乱。哲学对知识分子以及艺术家的诱惑力一直存在，因为知识分子和艺术家都是对“真相”抱有强烈兴趣的人。而哲学，是以探究真相并深入的阐释真相为己任的，实际上，哲学的探索成果在众学科中的确也是最接近真相的面目的。哲学的意思就是“爱智慧”，但若从“智慧”的角度来看哲学，那整个哲学史近乎荒谬，即使最学识渊博的哲学家，也可能还是个“无知者”，苏格拉底从哲学中超越，获得了对“智慧”的体认，因此，他承认了自己的“无知”，承认自己的无知，是真正哲学和究竟智慧存在与生发的基本前提，也是最终归宿。正因为承认自己的无知是智慧产生的重要前提，所以，一个没有接受过任何教育的人，就有具备卓越智慧的巨大可能性，因为，他本能而彻底的承认和接纳自己的“无知”，而这“无知”，正是哲学欲绞尽脑汁去探究的“未许之地”----智慧生发的泉源和所在。

关于哲学的知识，和个体化的艺术实践其实并无相关。让我来举个例子，如果一个人开始对东方哲学发生了兴趣，因为西方哲学已经不能令他感到满足，于是，此人便设法去接触各种各样的东方思想流派，最后发现了东方的“佛教哲学”，并为此而着迷，坚信找到了另一个文化归宿，后来，便开始研究龙树菩萨的中观哲学并将“中观”的观点和定见作为“真理”或“真相”而尊奉，那么，这个人事实上，只不过是龙树菩萨哲学思想的奴隶和应声虫而已，因为，他只存有关于中观哲学“空性”的思想概念，缺乏重要的亲身体证以及由之产生的“悟”及真知灼见，百年来，中国学者对于西方哲学的观照和研究基本落入这样的误区之中，因此而无法产生真正的中国现代哲学，这样的西方哲学于中国而言，表面上看，显得惊世骇俗，掷地有声甚至无懈可击，但在实际运用中，便很容易的就崩溃了，并不是什么“水土不服”的问题，而是因为，基本上所有的西方现代哲学，都是建立在一些怪才的无边际的虚妄想象和无尽头的自我循环式的逻辑推论之中，一言以蔽之，西方哲学本身就是建立在一个毫无意义的虚幻基础，即“心”的”思想”，也即“戏论”之上。

为什么在社会科学的学术领域“思想史”之外还存在一个“艺术史”？我想有个最基本的问题大家没有重视：艺术不是思想。特别是当代艺术实践，是解构“思想文化意义精神”等等这些意识形态的产物的。艺术不同于思想，是因为其中还有思想所不及的“感觉”与“眼光”。同样，艺术不是宗教，艺术不是文化，艺术也不是哲学，艺术的存在正是要远离这个“爱智慧”的哲学和虚幻的“思想”正如苏珊桑塔格所言：“艺术是思想的解毒剂”。艺术，它的存在有其不可替代的理由，那就是艺术是“格物致知”的实际身心体验与实证过程，它本身什么也不是，它顶多就是个琢磨自己和这个世界到底是怎么回事的一个“自我实验”。作为一种自我身心借助物质材料而进行的体证实验，艺术，它不拘束于任何定见和局限，不属于任何“价值观”，更不属于任何哲学教条和理论信念甚至党派集团，他只是远离两元对立戏论的当下的体悟与创造，它只是“如其所是”的去体证当下时代中自我的存在的一个信手拈来的短暂机缘。我们在艺术中谈论了太多的“哲学”，太多的“主义”，太多的“精神”，太多的“思想”，太多的“心灵”，可事实上，这“主义精神思想心灵”等等到底是何种东西？从哪里产生的呢？艺术的存在，就是对所有这些人类思想意识所产生的这些奇形怪状的产物的存在合法性的质询和拷问。 

从哲学以及受到哲学干扰和污染的思想及其艺术实践中所产生的那些焦虑，犹豫，怀疑和不安，是人类即自大又自卑，即恐惧又希望的复杂心理的表现，这种复杂的人类“意识形态”的存在是一种深重广大的心灵疾病。此病若得到彻底疗愈，人们所赋予给艺术的“价值”也就付诸于零。艺术是对所有人性经验的真实感悟，经验之所以是经验，就是因为第一它不是理论，语言文字所能阐释概括的，第二，它无法被提前思考，设计和预见；艺术是远离戏论而专重当下即刻的状况生发与场域环境的。它是新鲜活泼的直觉感悟的表现，它的关键问题是“如何感知”,它不是任何一个凭空杜撰的多余概念，而哲学却永远陷在充满戏论的两元对立的人类僵化思维意识怪圈中打转，虽然它不断的打破一个又一个思维意识的缺口，不断的进行“否定再否定”，迈着颤巍巍的脚步“螺旋式上升”，但是它永远都无法突破理性思辨的自我局限，永远爬不出意识“戏论”的陷阱，它只能不断的制造概念来进行自我阐释，这正是当代哲学和理论的最基本困境。而优秀的艺术实践总是会将人导入“如其所是”之境，也即个体乃至万物的原初状态；艺术不是哲学，也不是思想，更不是什么“精神”，“文化”“心灵”，它不过就是那每日被我们所经历却又心不在焉，视而不见以至于即使被反复言说也语焉不详的活生生的生存智慧的形式体现。我所说的其实并不新鲜，但是这种老生常谈却经常被我们视而不见。虽然艺术不是哲学，但是艺术的确和哲学有深刻关联，艺术实践和哲学实践都是对这一问题的沉思：什么是善的生活以及什么是值得追求的。在这样的问题观照下，我们未尝不可将艺术实践入了一种哲学反思中，甚至我们可以说 ，当代艺术实践就是一种关于艺术和现实的哲学反思。当代艺术是一种生发于艺术哲学和日常哲学的艺术，而评价这种艺术的标准是其问题意识的敏锐程度、提问方式与角度的独特程度，以及对接受者思维的启发程度。在当代艺术这条道路上，”“观念”并非其核心的支柱，而是成为了艺术实践的媒材，这种实验性的当代艺术实践可能不再和“理念”“观念”有关，也不再与“审美”有关，但它会始终与人的感觉和智慧，与人的当下生存处境保持着密切的联系，在这种关联中呈现着一种深刻的主体性和现实性。

现实是由自我的生命和社会组织建构的，当代艺术实践必须分析这种建构的过程。当代艺术实践中最关键的两个用语是“现实”和“知识”，如果说古典艺术和现代艺术是针对的人们生存的现实系统，那么当代艺术以及实验艺术则是针对人们的“知识”系统，从这点上来说，艺术学具有哲学学科的诸多特质，甚至可以说，艺术是一种涉及到生存现实的视觉心理形式的哲学。艺术家和哲学家一样会就我们生活中的“现实”和“知识”的终极依据与合法地位提出质疑。例如，什么是真实？一个人怎样才能知道？这些不仅属于哲学探讨中最古老的问题，而且也是人类思考中和艺术家实践中最古老的问题。艺术家对“现实”和“知识”的理解，肯定会介于哲学家和常人的看法之间，一般人通常不会麻烦自己开动脑筋去思考对他来说“真实”是什么，他“知道”什么，他会将他的“现实”和“知识”看作理所当然的，不说没有也是极少会去质疑它们。艺术家则不会这样去做，因为他能意识到这样一个事实，即将在自己的意识和现实之间，自己的看法和他人的看法之间，在一个社会与另一个社会之间，被一般人视为理当如此的“现实”存在着很大的差异。而艺术家则觉得自己有责任和义务不把任何事情视作理当如此，他们会就一般人信以为真的“现实”和“知识”的终极根据，获取最大限度的质疑和本质上的理解。

“现实”与“知识”的特定聚集，与特定的社会背景相关；这些关系，在进行艺术研究和分析中必须被考虑到。因此，对当代艺术实践的需要，正是源于社会与个体之间可以观察到的差异-----这些差异是关于在不同的社会中什么样的东西被视作是理所当然的“知识”。换言之，当代艺术实践不仅必须处理人类社会中多种多样的经验“知识”，而且必须处理所有“知识”被社会地和“自我”地建构为一种“现实”的各种过程，这个过程涉及到了集体意识，宗教感，共同体，身份，角色，制度化，合法化等各种社会学问题。因而，艺术学作为现实社会的相关学科领域，必须关注社会中所有称为“知识”的不论什么样的事物，也不论这样的“知识”是否具有通过不论什么样的标准判定的终极的正当性和不正当性。这种对当代艺术实践的理解，不同于古典艺术和现代艺术时代时人们对其持有的理解。当代艺术与人类意识和行为模式起源时一系列问题之间存在的持续不断的联系，始终是一个理论上的弱点，它一直被看作是观念史中社会学和历史学下的一个分支注释，由此导致的结果是，人们严重的忽视了在当代艺术实践现场潜在的社会现实型和理论重要性。

一般来说，人们都同意这样一种看法，即当代艺术实践主要关注人类创造视觉形式来传达的思想和其从中产生的社会背景之间的关系，因此，我们也可以这样说，当代艺术实践主要关注更具普遍性的问题，像思想的存在决定论是什么这样的问题。这就牵涉到两个极其重要的概念：“意识形态”和“虚假意识”，这是当代艺术实践所要面对的两个核心概念。无论我们的理论认识还是经验思想，都是由我们的“意识形态”和“虚假意识”制造出来的，虽然我对传统上艺术学在理论上侧重认识论问题，在经验上侧重思想史的倾向绝无任何质疑，但是我认为，这种支配当代艺术实践的现象现在看来却是有点令人遗憾。因为，在这种倾向中，当代艺术实践的完整的理论意义和实践圆满性与自反性被忽视了。抽象点讲，当代艺术需要一个严谨的思路来控制对不确定性经验的把握，以及怎么使用不确定性经验，确定性经验跟“知识”是一个共同体，而当代艺术所推崇的不确定性经验则是对所有知识体系的解构，对所有观念的颠覆。不确定性经验实际上在展示一个不确定性时间构成的世界。如此以来，它也许就不是常人能够理解的，在我们的大学里，我们的教育几乎对视觉文化尤其是当代文化是缺席的，这部分经验就不可能创造起一个真正的在全社会形成的一个对不确定性经验的知识共同体，也就是说，当代艺术实践不可能成为知识生产体系，但它可以为社会知识生产开辟出更广阔的心理和现实空间，这也是艺术家和艺术机构的共同使命。

当代艺术实践虽不是确定的，但具有内在的线索，即探索如何表达。强调以项目为主，以综合观察世界的方法和认知态度为主，在这样的方法和认知态度之下，从事研究或者学习的作者去解决某个具体问题。只要是不断探索，把所关注的问题纳入到想表达的视野里去解决。这种当代艺术实践需要一种“描述性的理论”，甚至其本身就是“描述性理论”。描述性理论的最好例证是自然科学，在自然学中，其任务是即来源于现象系统又是为了现象系统的。“发生了什么以及怎样发生的”是描述性理论所问的主要问题。在艺术实践中，艺术家要寻求的并不是对“是什么”的解释，而是力图呈现事物本身去蔽之后的本然结构。描述性理论的立脚点也是这样的。描述性理论所做的，不是为了累积起来一座理论的高塔，搭建一个宏伟的体系，而是详细的具体的去阐明当下的社会现实，洞悉当代社会各种关联，重组人们对于当今现实的各种观点。它并不是一种定则，而只是一种参考。

当艺术批评和艺术理论等所有当代艺术实践能和艺术创作一样，去揭示事物和我们自身的脉络结构时，他就是“合理”的，因而具有普遍性和能跨越时间期限的价值，当代艺术实践要做到这点，就必须使自己成为客观事物和我们自身的“脉络结构”的“表征”，也就是前文所说的它需要来自切实的经验性和现实客观性，而不是使用毫无意义的空洞的大词和大而无当的空洞景观来对艺术品的特质进行语言转换和隐喻翻译。是“表征”而不是“隐喻”，是个人体验的创造而不是空洞语言的翻译，这个区别是非常重要的。毫无疑问，艺术作为一种实践，当然是行动要比理论重要的，艺术实践是这样一个过程，它要把作者那些理念转化为与现实和自我相关的艺术想象，并呈现为一种视觉的效果和语言的形式。无论是一个文本的视觉效果还是一个立体的视觉效果，无论是一个文字语言的形式还是图形语言的形式，它们都要呈现出作者自己的对于自我和现实的理解与观念，展现它的艺术想象的内在力量。表征了艺术作品以及批评家所要共同揭示的艺术场域的“脉络结构”。

在这里，艺术批评要做的或应该尝试的，不是翻译存在于艺术作品中那些不可能被翻译的东西，也不是去抨击艺术场域的非合理性，而是创造关于某种环境，事件，或者对象的表征，它将为有某种程度重要性的环境，事件或者对象的诸多方面提供观点，正如当今那些有价值的“当代艺术”创作一样。至于认为什么重要，将依赖于批评家个人对事物的脉络结构的理解，也就是依赖于他的理论基础和价值观念，但它也依赖于批评的动机和目的。比如，关注艺术创作类型的批评动机就会把批评重心放在艺术品的媒介与风格的更新上，而那些对艺术品的话语特征和环境关系问题感兴趣的批评家，自然就会对当代艺术中一些难解而激进的个案给与充分的理解和阐释，批评家面临的艺术场域是多元而复杂的。我们必须在经验层面上为艺术批评和理论研究进行再正名。诚然，艺术学与思想史之间的关系是艺术学探寻的一个非常重要的焦点，不过我想要说明的是，像“观念”这样的问题（包括特别重要的意识形态问题），仅仅构成艺术学更大的问题的一部分，而不是其全核心部分。艺术学必须致力于检验和分析在社会中被当作“知识”的事物，也就是说，艺术学和艺术实践必须成为一种“实验”。 因此，一个人只要承认这一点就会意识到，把思想史当作艺术学的核心可以说是一项错误的选择，因为理论思想，“观念”或者世界观价值观都不是艺术实践总最关键的部分。尽管每个社会的艺术实践中都有这些现象，但它们只是所谓的“知识”的一小部分。过于注重理论思想，是对艺术学一种不适当的束缚，若不把理论知识放在更广泛的“知识”以及生产“知识”的“意识形态”架构下进行分析的话，我们关于也就无法得到关于艺术的一切的合理而恰当的答案。

当然，夸大理论思想在社会和历史中的重要性也曾经制造出大量的历史迷雾，因此，我们必须纠正这种知识分子的误解，关于艺术和现实的理论建构，不论它们是科学的，哲学的，心理学的还是社会学的乃至宗教与神话的系统，都无法穷尽社会中的成员视为“真实”的和所正在经历的事物。正由此，艺术学和艺术实践必须先把人们在生活中“所知”的当做“事实”来处理，以一种“实验”的态度和精神。换句话说，与“观念”“思想”相比，常识性的“知识”更适合成为艺术学研究的主题，更确切的说，这一“知识”构成了各种意义的结构，离开它们，任何艺术乃至任何社会都无法存在。因此，艺术理论必须集中研究现实的社会建构的变化过程，对这一动态过程的无常变化的主动而积极的动态把握和体察研究，形成了实验的精神和态度，这样的艺术实践，具有现实性和当代性，具有前卫和先锋的意义。当代艺术实践的本质是通过艺术实践提供能够刺激我们各自固有意识的“不速之物”，最终所针对的是对我们的日常经验和精神世界进行物质性刺探和理性分析。当代艺术的任何一件作品都不是来自形而上学的深渊，而是来自作者对现实与个人经验的理解，“当代艺术”是对艺术实践性质的定义，而非对艺术种类的规定，更不是以艺术媒介来定义艺术的属性。我们不能用工具和材料来定义当代艺术，工具没有太多意义，还是要讨论本质的关于人和现实关系的问题，现在对“当代艺术”的兴奋和以前艺术界对媒介变化的兴奋一样的，人总是希望通过新媒介来认识自己，开拓各种可能性实验意味着对已知的突破，对未知的探索，意味着不确定性。意味着一种尚未到来尚未成型的将来，当代艺术实践拒绝共识，拒绝迎合趣味，相反，他是要打破共识，提供人所未见的新形式。迫使每一个问题都面对其他所有问题，使每一个问题都把其他问题看作是它的生态条件，于是思考就不再是专注于这个问题或那个问题，而是问题间性和问题间的合作交往，由此也许能够有助于建立问题间的有活力的生态关系，进而形成一种“超有机”和“超经验”的世界。