来源：艺讯中国

Christopher K. Ho

何恩怀（Christopher K. Ho）是艺术史学科班出身，后转向实践创作，因此也就不难想见，他的艺术极好地体现了跨学科的传统优势，尖锐，有历史意识，同时又具备教学性。此外还很幽默——本着一种严肃的目的：他用他的尖酸诙谐，重拾1990年代身份政治艺术的思路，把它们编出了意想不到的新图案。在《偶发种族主义》（Accidental Racism, 2010）中，何恩怀让一个梳着牙买加脏辫的白人演员在一场艺术展览开幕式上走过，手拿一个 BET 奖（黑人娱乐电视大奖）的星星飞升奖杯，嘴上说着一些关于他祖父的奇怪故事。在分屏录像作品《女同山相爱》（Lesbian Mountains in Love, 2008）里，华盛顿州的瑞尼尔山和墨西哥城附近的波波山用 Nicholas Sparks 的爱情小说中的对话互诉衷肠。他的新计划把目标转向了艺术界的当前情势——或者，至少是以纽约为中心的、艺术学者驱动的那个艺术界，也就是何恩怀所在的地方。「高高在上的白人」（Privileged White People）本月在纽约下东区的「永远与今天」（Forever & Today）画廊展出，作品不动声色地构建了一部年轻艺术人精英的人种志，从而将他们轻轻地推入到一种政治意识觉醒里。罗杰·怀特（Roger White）——一个高高在上的白人——来到何恩怀的工作室，两人探讨了「低调的抽象画」这个辉煌与荒废之间的过渡现象，以及《恋爱时代》这样的电视剧何以能够成就更好的艺术家、更好的人。

罗杰·怀特（下称RW）：你对高高在上的白人有什么不满？

何恩怀（下称CKH）：这是个好问题。我打算这样来回避它，我对享有特权的白人没有不满只有尊敬。我的下一个展览「高高在上的白人」关注一个问题，就是这个标题是带有贬损意味的。很少有人会把自己归入那类人里去。

RW：就是说不会有人公开地表示自己有这个身份——只不过如果就是这类人，你不会觉得有什么不妥，因为这是一种优势。

CKH：反正大多数人都是。高高在上的白人在艺术界太强势了，以至于成了隐形的。没人会谈论他们。

RW：你打算在作品里怎么处理我们这些主题呢？ CKH：我从2000年开始在罗德岛设计学院教书，见了不少左右逢源的学生。他们在社交时的松弛让我赞叹。回想我自己在20岁刚出头的时候，完全做不到这样。我感觉从1990年代中期我上大学的时候到现在，肯定是有什么东西变了。我好奇的是：这种自如在艺术上是如何呈现的？这种特质，或者这特定的一代人，有什么视觉和形式语汇？这是整个展览的出发点。

RW：这件作品是沉浸在1990年代的。我看到你的工作室墙上有两幅巨大的照片：一幅是比尔·克林顿，另一幅是《恋爱时代》（Dawson's Creek）里的一个人物。

CKH：道森·利瑞（Dawson Leery），James Van Der Beek 演的。我用道森和克林顿总统来勾勒出1990年代，思考的是在那个十年里建立起个人身份认同的人。在1992到2000年的美国长大意味着，他的那个年代的总统是什么事都没遇上的，除了口交。一开始有墨西哥比索危机，结束时有亚洲金融危机，但他基本上是度过了一段平稳、繁荣的任期。

RW：那道森是什么意思？

CKH：道森一种美国——尤其是新英格兰的美国人——精神的产物。他是在对佩西的忠诚和对乔依的爱之间纠结过，但最终他做了正确的决定。他的动机是健康的，他的意图是体面的。他是那种受过良好教育的、开明的白人庄重的原型。而他的自我意识和艺术气质又刚刚好让他显得有趣。 RW：你认为他是当下纽约艺术界年轻艺术家的模范？

CKH：是的。《恋爱时代》以及《贝弗利山 90210》之类的早期少年剧教育了整整一代人，告诉他们如何建立有意义的社交关系：如何打开自我，和人交朋友，如何提供支持和接受支持。《90210》还提醒我们有钱人也是人。早年的《达拉斯》（Dallas）和《豪门恩怨》（Dynasty）之类的剧集撰录得是世仇史诗，几代人的杀戮、贪污和欺诈。与此相比，如果道森的朋友发生了冲突，他们会相互原谅；有人被赶出家门，其他人会收容他。道森从根本上是好的；他看上去或贪婪或猜忌或粗鲁，但都是暂时的。我想我们可以用艺术黑话说，他是非辩证的（undialectical）。当然，这是一部爱情故事剧，这些人物必须保持朋友关系的。

RW：叙事的结构决定了这些人都不能被消灭或疏远，如果还打算让市场接受的话。

CKH：如果从实用角度是这样。但如果建立一种包容的模型可以改善观众，何乐而不为呢？

RW：那是什么气味？

CKH：三宅一生的 L’eau d’Issey。1992年出品的香水。我用它的瓶子支起一张夹在玻璃片里的水印纸，形成一件名叫《Acceptance Letter》的雕塑。 RW：这是友谊的气味。

CKH：这是文化多元的气味。1980年代的气味是强悍而甜蜜的。它们是香水使用者身份的宣言。今天的气味是朴实和复杂的——烟熏、肮脏、汗液的气味。

RW：90年代的气味呢？

CKH：90年代的气味是干净、单纯的，往往是花香和不分男女的。缺乏层次感的缺陷是通过纯度来弥补的。CK 是90年代香味的典范。 RW：回到艺术界的社交自如相关联的美学上来：你会怎么描述这种美学呢？

CKH：最普遍的例子——不一定是最好的例子——是适度的抽象画。它没有像1960年代初到1980年代末的绘画那样，粗声粗气地争论。同时它也没有任何现代主义式的自我批判，或前卫派的政治诉求。它回避了这些引领过去一代多的艺术家的选项。

RW：在你最近的一篇文章「克林顿小组：高高在上的白人艺术」里，我在里面也被控诉了…… CKH：里面提到你了，是的。

RW：你探讨了一些抽象风格的画家的作品，用图表的形式描述了一种他们的一种可能的轨迹。它是在一个符号方块（semiotic square）的基础上做出来的，艺术爱好者可能很多是从 Rosalind Krauss 的文章「延伸领域中的雕塑」（Sculpture in the Expanded Field）里了解到这个概念的。能讲解一下吗？

CKH：几十年来，在个人和政治导向之间的摇摆是艺术发展的动力。一方面是个人的表达，另一方面是政治参与。在1980年代，身份政治把两者结合了起来，更准确地说，达成了和解。身份和意识形态都是它的关注点。1980年代以来的艺术家基本上至今仍在这个体系里。这也就是为什么第一次见到他们的作品时，你心里会大叫「这是搞什么？」

RW：它们让人困惑，因为在既有的标准看来它们是模糊不清的。

CKH：正是。我现在觉得，可能是个人与政治这对关系之间生成了一个影子：另一对关系，伦理和公民，在公民身份和个人之间。像 Habitat for Humanity 和 Peace Corps 这样的非营利机构在调和政治与伦理。它们是帝国主义外交和散发气息的工具，但是参与者是真的在乎的——他们在道德上是无懈可击的。在公民身份和个人之间，是社区工作和社会实践，这些是从1990年代开始探索的形式。

RW：那么道德和公民的和解呢？

CKH：我正打算把高高在上的白人艺术放在这个位置。它是身份政治的镜子，源头是1980年代生成了身份政治的那种反抗力量的影子。我们在聊的就是这种身份政治。

RW：这是站在享有特权的白人立场上的身份政治。

CKH：如果这些人表示自己不在那个位置上，那就太令人作呕了。

RW：那将是一种属下阶层。选择别的立场的话，如果是一个艺术家，可以理解为是站在反对者的视角。很多人是这么做的——

CKH：可能是出于愚昧，也可能是嘲讽。但是为什么想想身为特权阶级的正面意义呢？

RW：我们回到克林顿：他受人爱戴，他的执政期风平浪静，从此成为一个充满善心的政治演员，这方面做的比多数人都好。但同时，他又参与建立了一种冷酷无情的世界秩序。《北美自由贸易协议》，极端的取消管制，轰炸苏丹奶粉工厂！这种稳定和包容是建立在许多看不到的排斥之上的。

CKH：我也觉得这是某种去政治、去争议的立场，无论是在艺术还是在现实的政治里，或是对人，在当时看起来是得体的或者好的，但也把社会、一个艺术界、一种美学地域暴露在可能的负面影响之下。我们现在看到的那种低调的抽象画，它危险的地方就在于它是拒绝改变的，不愿意跟任何东西发生对立。这样一来，谁知道接下来会怎么样？这可能是最没有规矩的一种艺术了，有最阴险的政治，没有明显的道德规范。但我希望低调的布什维克（Bushwick）抽象画是在预示一种结构性的转变，这种转变很快就会变得坚决而立体，虽然我们始终看不到什么细节。

RW：那么，认同性的解读就是，它是一种过渡现象。 CKH：最理想的情况下，是的。我有个问题想问你：如果叙事是这种后政治艺术的内容载体，那么在你的抽象画里，叙事在哪里？

RW：叙事也许是其中一个可能，还有可能跟感受或感染有关。看一幅画，读一个故事，这些都是互补的模式。它们可以包含批判或认同，两者都是不可简化的。

CKH：或者说，我们不是真的在看抽象画里的叙事——因为那样我们还不如去看历史画。我们在看某种类比。

RW：我椅子下面这个粉红色的东西是什么？

CKH： 一块喜马拉雅岩盐。我在做另一个水印纸系列，用它们来作支架的。这些盐上会蚀刻上一些寄宿学校的纹章。 RW：这又是个我忽略了的90年代玩意？

CKH：可以刮一些在食物上。你可以把它加热，然后把三文鱼放在上面。

本文原载于《Modern Painters》杂志1月号。