来源：digiarts.org

艺术家邓兆旻参与2012台北双年展的作品〈一个纪念碑，纪念釐清的（不）可行性〉 以杨德昌电影〈牯岭街少年杀人事件〉来做為思考歷史与个体的思考起点，本文採访邓兆旻，请他谈谈此次创作背后的思考轴线。 

Q：这次参加2012年台北双年展，而且是全新现地製作（site-specific）的作品。自己有何想法？ 

A：我之前都住在纽约。今年初知道我要参与双年展和一些其他原因，大概在四月多就回到台湾了。也因為要面对创作和回到家的关系，我可以专心做作品；总之，今年对我来说是很大的转变。但是，不管是我的作品或者是接下来的个展都感觉都和以前不太一样。慢慢地，也知道自己一直想做的事到底是什麼，不过其实当然有很清楚的延续性。

策展人安森法兰克在台北美术奖中看到我的作品，今年一月来找我提创作计画。我几乎没多想就决定用〈牯岭街少年杀人事件〉来做為创作的起点；当然那时不知道会是这样的形式，可是已经蛮清楚会以这部电影為基础进行创作。这背后当然有很多原因，也许主要是曾在纽约时看了〈牯岭街少年杀人事件〉的四小时的数位修復版，儘管在此之前也在网路上也看过，但等我看到修復版时，却已有种不再那麼在乎像是警总、思想审查等歷史背景的感觉，而是发掘其结构裡那个很单纯的东西－－也就是一群年轻人如何被捲入大环境中，导致主角必须杀人。

这个杀人的时间点非常强烈，导演杨德昌的剧情安排也非常简单，按照时间顺序开展。但张震饰演的小四这角色，在他要杀小明的时候，某个程度上是唯一可以证明自己还能做些什麼的最后方法。弔诡的地方在於，这也让他落入整个结构的计算裡面，而失去了能动性；也就是说，在小四要夺回能动性的同时，也让自己失去能动性。这个时间是关键的，那是為什麼我会被电影那一幕吸引的原因。同时，也由於这个古典的辩论，人们总是在讨论结构和能动性的关系（白话来说就是，有没有自由意志），因此我觉得它和歷史有关。

Q：关於这次的作品，它是由哪些不同元素的构成？ 

A：我的题目是纪念碑，所以希望创造一个纪念性的空间。展间的空间非常方正，整面墙的落地窗可以让视线穿透至背景圆山饭店。我要运用整个空间，比如螺旋状的图表（diagram），标记墙的高度并且贴在墙上用以activate这面墙；上面两排日光灯标示出空间深度，加强纪念性；窗玻璃会贴上小明被杀之前讲的那句话。入口处有1961年茅武杀人的剪报，左边墙上有一整排文件，我在这裡将电影重写成164个动作，就是依照顺序谁做了什麼，而重写的标準则是主观的判断。这些动作又会组成45个较小的故事（episode），怎样从开始发展到最后杀人的结局；或者更夸张地说，这个模型呈现某种歷史的演算法。

而雕塑则是将杀人的那一幕做成实体模型，我想将雕像的形式带进作品中。整件装置裡头有很多元素是和纪念与撰写歷史的慾望有关。内容是纪念或记忆，或写歷史的动作，有雕像、文件、空间；简单来说，可以把它看成是分析这件事是怎麼发生的，我觉得歷史是人们对过去的再创造，这种创造是想找到发生的原因，因為过去只有一个，歷史却有各种写法。电影只是歷史的一个版本，虽然它是杨德昌精心设计，非常严谨的版本，但被写下的同时，我们也可以知道随时可以在某一点上脱离轨跡，演变成另一件事或不同解读（所以有了墙面这张大表）。对我来说，写下来也正意味着显示它的限制。

整个作品的发想先是雕塑，再来和它產生关联，我想要一个很强烈的对比，但又想维持某种关系。后来我加入演算法（algorithm）这个类别，模拟一套结构去导致最后结果的发生。透过小四持刀杀死小明的第164个动作，再从这裡回推起点。我用了一个input／output的逻辑比喻episode，在动作输入后，通过一连串的事情，再输出一些动作，而164就是所有动作的后果。重写的过程比想像中还困难，后来我决定追求没有情感层面的动作，放弃情绪的描述，只写谁（who）在何地（where）做了什麼（what），这些叙事具有机械性的类比呈现。我觉得结构和雕塑（结果）是互為需求的；也就是说，这个后果必须得到结构，这些结构也需要一个后果。

右边墙面的图表就是这些动作的资料视觉化（information visualization），说明它怎样从第一点演变到164的杀人动作，也显示整个故事的结构，人们可以据此追踪每个动作的相对关系。在想过很多呈现的形式后，决定採用漩涡的隐喻，因為它是我们最常使用的人生比喻。但其实上面每条路都可以有不同的阅读方式，所以我把它独立出来而没有跟表放在一起，因為那张表也不完全是当初的电影分析了。

Q：你期待观眾带着某种歷史的理解，或者要看过这部电影吗？

A：我不觉得观眾必须看过电影才能理解。看过可能有不同的解读，即使你完全没看（事实上很多人都没看过），也可以直接地阅读它是怎样发生的。从小四分发到建中补校开始，他的父亲向汪狗请求协助转校……当你读着每个故事，也可以理解全部剧情，因為这几乎就是整部戏的骨架。当然这是纯叙述性的，杨德昌在画面上的经营、构图都不见了，就只剩下动作以及动作之间的关联，虽然这个关联是人為的。

入口的剪报是一个邀请，当时有人从新闻解读是当权者企图定调為单纯情杀，认為它和当时的政经环境有绝对关系，杨德昌正是箇中的代表。他曾在访谈裡多次提到，就算这件事没有发生，也会有其他相似的谋杀。他也将这个想法放在电影裡，进而安排每件事的发生，到最后使杀人的结局发展成必然。这个作品也是关於这种导致某人必须杀人的结构。但如果你看杨德昌的其他电影作品，像是后期的〈一一〉等，这种决定论已经淡化了。不过这当然可以辩论，到底决定论要走到什麼程度。

Q：你希望作品形式的组织方式，能让观眾感受到（类似电影裡的）歷史决定论吗？ 

A：我想要把这种论调强化到一种地步，让大家感觉到决定论有很大的问号。所以做法是把电影再向前推。比如说，把杀人时刻做成一个纪念的雕像，这个动作是把整个戏剧再次戏剧化。杨德昌已经放大了，他把整件事放在社经结构之中。我又把它放到最大，变成纪念动作裡最大的一种，就是固定成雕像，让它永远让人怀念。每个纪念背后都有一个叙事，这些文件与视觉化就是它的叙事。我同样把它推向另一个极端，去分析它的结构和流程。

其实我对於决定论没有答案，但那确实是一个很大的疑问，这件作品就是针对问号而做的。学校裡教我们歷史是鑑往知来，从过去学到教训或找到预防的方法，可是未来总是跳脱我们的预测。我参加这次双年展，更感兴趣的是我们和歷史的关系，而不是那麼在意特定的（歷史）事件。作品也无意去讨论1961年的台湾和当时政经环境，而是几乎把杨德昌的电影当成一个文本，当成歷史叙事的标準案例分析。

（採访：史金纳、整理：Kimi、图版提供：台北市立美术馆）