来源：artforum

怎样的双年展才能重建艺术的介入（engage in）能力，甚至创生一种真正的公共领域（public sphere）？这当然是狮子大开口：集结起将各种不同形式的非正义“主题化”（thema¬tize）的艺术品，并不必然遭遇挑战（很多展览经常简单的多此一举），也非实现“参与”的自娱自乐——其中的经验对于那些循规蹈矩的观众已预先确定，这种情形体现了最差的关系美学。事实上，双年展最恶毒的效应之一（无论有意还是无意）便是假充社会效益（social benefits）——诸如政治介入与公众讨论——同时又取消它们以利于金融或者文化精英的代言。博物馆与双年展通常顺应两种相互关联的模式：作为已确立的世界资本与新兴城市的发展以及中产阶级化的动力而运转，向国际化受众兜售诸如展览与出版物这样的文化商品。这些并不必然是坏东西，但举办一个展览相当于建立一个开放对话的领域，超越现存的政府与商业机制——一个真正的公民社会——意味着创造一处差异可以遭遇与被讨论的环境，纵使诱发冲突。

我能想到的试图扩展公民社会的展览的最新案例——参与并勾画出艺术世界的全球性交流的界限——是2012年的釜山双年展：“学习的花园”(Garden of Learning)。为什么是花园？对于“学习”倒是比较容易解释：在双年展艺术总监罗杰·布尔格（Roger M. Buergel）的前期计划中就已经包括吸收部分釜山市居民成立的一个“学习委员会”（Learning Council）。大体上有五十名成员参与到这次展示的各个方面，讨论的问题以“什么是韩国？”为起始，并进一步发展为对于釜山——韩国第二大城市以及全世界最大的港口之一——的专门考察。布尔格的方法论中最与众不同的气质在于学习行为的双向（bilaterally）运动：他以及他的合作者（包括策展人鲁斯·诺克[Ruth Noack]）试图了解韩国，其他委员会成员则从他们身上学习艺术。当有艺术家来访时，他们会与委员会成员见面，艺术家的计划时常会因这些成员关于当地的知识以及在地的联系而被激活；在展览开幕后，其中最为投入的一些成员成为了讲解员。这并不是虚假的参与，也非人人平等：布尔格先确定主题，并把艺术家加入名单——从美学上讲，这个视野是属于布尔格的，但他的选择通过了委员会的判断。委员会构建了一个语境，使其能对展览进行调整，以使之适应釜山。他在其中花费了大量的时间（我试想这和某些双年展的艺术总监并不相同）。“学习的花园”属于釜山，且属于“学习委员会”。而展览的观众，比如我，可以间接感受到他们这些讨论的结果，这个计划最为持久的效应并非指向艺术世界不定型的“海外飘零”（amorphous diaspora）。“学习的花园”最为恒久的传奇或许在于本土性。

当我思考这个进程时，花园这个意象突然变得明确起来。一个花园需要经常的打理，否则它便将枯萎或者荒芜；某些事物原产于此，有些则不是。简言之，它需要精耕细作（cultivated）。这便是布尔格在釜山所经营的艺术。他通过一个展览的成长促生了一组小型公众。他的这种耐心经营是否有持久的效应？他的方法值得推广吗？一个如此小型的公众是否值得挂虑并投入？随着充斥着 “全球性艺术家”（ global artists）的双年展的泛滥，这些都成为这个展览抛给我们对于全球艺术世界理解的尖锐问题。但首当其冲，本次展览是一次伦理声明（an ethical statement），植根于一个特殊的地区，关于不同文化——民族的，美学的——如何相遇。似乎可以如此归结：如果没有一种植根于公民社会的协商努力，大型的国际秀往往有沦为空洞大话的风险。更意味深长的是，它提示我们对于全球化的反应尺度应该加以调整：应该需要更加瞄准目标，更社会性的介入，甚至更加私密。这意味着更加强调在公共基金与私立基金的分配下，所谓的的艺术的外交方案。这也许会导致对于艺术政策的不同定义。

我似乎给人留下了“学习的花园”的艺术次要于其方法论的印象。但是这次展览的成功在于其在釜山促生的讨论——它孕育的微观公民社会（the micro–civil society）——使其可能建立起对于韩国、欧洲以及美国艺术家的遴选原则，这个原则使得韩国的艺术传统巧妙的在场，并通过选择平行世界中探索类似问题的外国艺术家的作品而获得充实。换句话说，这次展览的视野是全球性的，却从来自本土的活力中涌现。由于过于细微、复杂以至于不能缩减为一个案例，这个见解似乎可以从展览中抽象传统（其与南朝鲜时期，作为发展主义者以及集权分子的政客朴正熙[1962至1979年在位]的快速现代化政策下的前卫艺术相联系）与被称之为“民众”（minjung）的、更加谦虚并政治介入的艺术类型的节奏对位中被捕捉到（与1980年代的亲民主政治运动相联系）。比如说，金容益（Yong Ik Kim）的非写实油画——与70年代南朝鲜的“单色绘画”（ monochrome ，“tansaekhwa”）运动相关——可能与卢瑗喜（Won-hee Nho）的“魔幻现实”相对立，后者通过迷人且忧郁的图像折射出迅速发生的社会转变下的欲望与失意。

在第十二届开塞尔文献展上，布尔格呈现了包括金和卢在内的小型回顾展，他们是“学习的花园”结构的根本所在。然而金的晚期现代主义风格与卢社会介入的造型模式的碰撞看起来几乎像一幅讽刺画——国内压抑、由外国引导的发展主义，碰上了土生土长的民主化需求，且配以一种国际上已经不流行的风格——这个故事就更微妙了。金的一些油画的点状区域让人联想起达米安·赫斯特，但作品的表面经常充满了艺术家以极小的笔体书写的诗歌以及批评文字，作为视觉事件外的离题区域。金如今致力于他所宣称的“生态无政府主义”（eco-anarchism）：他让他的那些看起来质朴的作品老去、锈蚀，实际上反转了这些画作被预设的与朴正熙时代官方价值的联系。同样的，卢的作品是梦幻与精致的；它们让人想起在绘画领域内以弗朗西斯·埃利斯(Francis Alÿs)为代表的一些倾向。

这种复杂的、植根于韩国艺术中的基调，与布尔格选择的具备同样关注点的西方艺术家产生了共鸣。例如美国艺术家乔·贝尔（Jo Baer）,她早期的单色绘画与近期色情、有时带有粪便学色彩的画面造型，在表面上恰好位于金和卢的二分法之间。德国艺术家尤尔根·斯托汉斯（Jürgen Stollhans），像画册中指出的那样，如同“一位不知疲倦的人种学者”在釜山花费了数月时间，在展览的一些古怪位置安放了数量巨大的小型绘画，这些画作的本土动机提供了一个卢的镜像再现，却又充满了日常生活时刻的外来者视野。这是非常特殊——且非常有效的——在一个国际化合作的框架内如何与某一民族的艺术-历史动力融合的方法。仿佛表演空中飞人的杂技演员，“学习的花园”的参与者虽然手牵着手，但他们的轨迹却是各自不同的。

这些叙述的暂时性本质在布尔格的装置中被视觉性的丰富了，其将“花园”变换为一个在建工地（一个关于城市所经历的快速发展的明确隐喻）。博物馆的主要立面被脚手架与工业织物所掩饰，这些遮盖物以不同颜色的几何学纹饰进行安排。内部的许多大理石贴面也被类似的纱质物修饰的比较温和。与这个“真实寓言”相呼应，美国艺术家玛丽·艾伦·卡洛尔（Mary Ellen Carroll）的作品《No. 18（在外边永远无法揭示里面发生了什么）》（No. 18 [The outside never reveals what is happening inside], 2012），对于本届双年展试图将艺术与经济发展的相遇当作一次培养公民社会的机会，这个看起来有些矛盾的野心进行了一次聪明的总结。在《No. 18》 中，卡洛尔将双年展置入一种韩国的特殊不动产合约中——传贳权——此合约存在于合法的贷款结构之外（一个人预先购买一个场所一定时期内的使用权，在这个周期结束时钱将被返还给他）。在一处普通的住宅区，她翻新了一处场所，用以举办非正式与正式的讨论（贯穿整个双年展始终），话题包括“釜山”，“生活与风尚”，“世界”以及“生意”，向美术馆与画廊“广播”——确实，无论是否有事情发生，这个空间内的摄像机都会持续传递一个高清视频流。她的作品将一个微型公民社会植入一个属于韩国的特殊结构中，而其又是根据国际美学与技术标准建构的：本土与全球的复杂叠盖，“学习的花园”伪装成一种同样存在于艺术世界内的“做生意”的替代方案。