来源：东方早报 文：朱洁树 傅玉婷

　目力所及，“大”成了21世纪艺术的基调：在艺术作品的规模上，画廊扩张着自己贩卖着它们，全球各地的博物馆展示它们，私人买家以疯狂上升的价格囤积这些笨重的收藏。在过去二十年中，对于尺寸的期许已经改变了艺术制作、展示、认知和获得的方式。每一个时代都有其艺术挑战：我们所面临的便是要超越“巨大”。

奥拉维尔·埃利亚松的《天气计划》是对泰特现代美术馆涡轮大厅巨型空间的迷人回应。

　　“最大的建筑能做什么？”雷姆·库哈斯在世纪之交抛出了这样的问题。“建筑师们处在弗兰肯斯坦创造者的位置上：这个实验获得了部分成功，而其结果将会趋于疯狂，而建筑师正是其教唆者……并没有关于‘大’的理论，所以我们不知道要怎么做，不知道置其何处，不知道如何使用，不知道该怎样计划。‘巨大的错误’也许是我们与‘大’唯一的联系。”

　　艺术家也走上了建筑师引领的道路。而今，要区分艺术家和建筑师越来越难。今年夏天，安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）摇身一变，以建筑家/工程师的身份竖起了130米的奥林匹克塔“轨道”；安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）在圣吉米尼亚诺举办了名为“船”的展览，他用纪念碑式的预制铁件和发光矩阵，完全改变了这个中世纪意大利小镇的面貌；摄影师/雕塑家托马斯·迪曼德（Thomas Demand）将在威尼斯建筑双年展展示他的巨型装置；而瓦斯康丝勒（Joana Vasconcelos）的装置艺术展正在凡尔赛宫举行，她拿上百个平底锅做成的一双三米高的高跟鞋顶天立地地伫立在宫殿中。

　　目力所及，“大”成了21世纪艺术的基调：在艺术作品的规模上，画廊扩张着自己贩卖着它们，全球各地的博物馆展示它们，私人买家以疯狂上升的价格囤积这些笨重的收藏。在过去二十年中，对于尺寸的期许已经改变了艺术制作、展示、认知和获得的方式。为什么？

美术馆的巨观奇景

　　艺术家有着巨人般膨胀的自我，对于巨大的墙面和天花板有一种本能的渴求——从米开朗琪罗的西斯廷教堂到胡安·米罗为巴黎联合国教科文组织总部所作的壁画，都是如此。但当今的艺术家们追求“大”有两个重要的理由。首先，他们必须与充斥我们生活的各种视觉刺激展开竞争——包括波澜壮阔的电影特效、互联网带来的海量信息、手机革命引发的随处可得的影像……其次，非比寻常的博物馆/美术馆建筑——从1997年弗兰克·盖里设计的毕尔巴鄂古根海姆博物馆，到后来的一些建筑包括赫尔佐格-德梅隆建筑公司的泰特现代美术馆（2000），贝聿铭的多哈伊斯兰艺术博物馆（2008），扎哈·哈迪德的罗马国立当代艺术馆（2010）——都在对艺术品不断地提出贪得无厌的要求，以适应空前巨大的空间。

　　除了理查德·塞拉，谁能够胜任这项工作？正如泰特现代美术馆的涡轮大厅和它在巴黎的跟屁虫——巴黎大王宫的“巨观奇景”系列展所证明的，宏大的空间鼓励夸张而富有戏剧性的瞬时影响力。最富想象力的艺术家也以迷人的方式作出回应——胡安·穆尼奥斯（Juan Munoz）的《两难》（Double Bind），奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）的《天气计划》（Weather Project）——而其他许多人则仅仅只是做出了更大的作品，无论从观念或者审美的角度上，都显得大而无当。这类作品包括：塔西塔·迪恩（Tacita Dean）的影像作品《电影》（Film），多米尼·冈萨雷斯-福斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）的世界末日秀《TH2058》，还有雷切尔·怀特瑞德（Rachel Whiteread）的《堤岸》（Embankment）。

　　巨型艺术是这个时代的主导流派，每个当代美术馆都对之趋之若鹜。它们在全球如此流行，创造出当代艺术的单一化景观。诉诸理性的、观念的艺术，表现性、个人性的诉求则被悬置一边，伴随其发展的，还有艺术界一些知名品牌的扩张。

　　艺术的经验曾是绘画和观者之间亲密且充满冥思的邂逅，而今，在对“巨大”的渴求中，这样的感受消失殆尽。在媒介的竞争中，绘画为了坚守自己的空间，必须要适应巨型艺术的扩张——正如今年大卫·霍克尼（David Hockney）在皇家艺术学院的展览中表现的那样。最大的一幅有10米宽，《春日降临伍德盖特》（The Arrival of Spring in Woldgate）被视为52件作品，而非一幅；还有一个特殊装置的影片聚焦于照相技术的重叠——事实上是九台照相机；即便像iPad上的绘画作品也通过投影仪被同比放大后投射到墙上。这个展览目前正在毕尔巴鄂的古根海姆博物馆展出，这是为数不多的适应于盖里设计的空间的当代绘画展。

商业画廊狮口大开

　　“巨型”的胜利同样受到了商人的全盘接受，他们和热情又无情的帝国建造者们一起拥抱着它。全球经济市场充斥着亿万富豪级别的新鲜买家，他们冲动、无知，比起鉴赏力，更关心地位。艺术世界的这一部分因此而臃肿不堪。正如收藏家大卫·罗伯特（David Roberts）最近所说的：“所有的都是关于‘你的作品有多大’。”

　　随着全球范围的炒作，无聊而无关紧要的作品可以被包装成不朽且重要的。今年早些时候，拉里·高古轩（Larry Gagosian）在他全球11家画廊里展示了达明·赫斯特（Damien Hirst）的流水线作品“圆点画全集”。杰·卓普灵（Jay Jopling），也在其4家白立方画廊举办了超级重磅、食之无味的系列展出作为回应，吉尔伯特和乔治（Gilbert and George）的292幅“伦敦图像”在香港率先拉开帷幕。

　　4家白立方画廊中，去年秋天开幕的柏孟塞白立方可算是欧洲最大的私人画廊，58000平方英尺（约合5400平方米）的面积比许多地方博物馆都要大出不少。该画廊举办的首次个展请来了安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）。法国的萨达乌斯·洛派克（Thaddaeus Ropac）画廊或许是白立方最具潜质的竞争对手，该画廊将一家废弃的五金工厂改建为新展厅，面积有50000平方英尺（约合4650平方米）。而在10月，开幕展览同样选择了基弗。同样在10月，高古轩也会以基弗的展览作为其伦敦第二家分店的开幕主角。

　　基弗在柏孟塞展览上的作品将被贩卖至各大洲的博物馆，紧接着他还会在香港的白立方举办展览。《金融时报》的艺术评论人杰琪·伍施拉格（Jackie Wullschlager）认为，尽管基弗是认真而富有创造力的，他曾经改写了历史绘画的语言，但没有艺术家能够在保证质量且不重复的情况下，在一年时间内创作足够的新作品来填充这四个巨大的画廊。也许这是基弗创作的黄金时期，但他是否能够应对这不断增长的“订单”？那些互相较着劲儿的商人真的在帮他吗？

　　洛派克表示：“我们设计了这个新的空间，会给艺术家以机会，不受通常的空间限制，来实现他们的幻想。该空间展现了安塞姆·基弗制作雕塑作品的理想状态。”高古轩也发表了相似的话：“我和理查德在切尔西建造了一个我们心目中的美术馆，来保持他的兴奋与兴趣。因为这件作品需要它，所以我买了这座建筑。”

　　这些建筑宣告了商人的影响力。有时候，这种力量极大地被用来支持伟大的作品。在塞·托姆布雷（Cy Twombly）去年去世之前，高古轩发动旗下每一家欧洲画廊鼎力支持艺术家的新画作。这个商人对大师晚期大型作品的支持在最近泰特利物浦美术馆举办的展览“特纳·莫奈·托姆布雷”中受到了认可。

超越“巨大”的考验

　　然而不是每个艺术家都需要在这样挥霍空间的尺度中，才能完成最佳创作。豪瑟和沃斯（Hauser and Wirth）在萨维尔街的画廊的面积有15000平方英尺（约合1400平方米），2010年当它举办路易丝·布尔乔亚并宣告开幕时，看起来就像一个上等的小型博物馆。然而，像迈克尔·雷德克尔（Michael Raedecker）这类艺术家敏感而微妙的才能会轻易被空间的体量所淹没。伍施拉格表示自己很欣赏雷德克尔2007年在豪瑟和沃斯位于皮卡地里（Piccadilly）的那家画廊展示的绘画作品，但是今年在萨维尔街的展览——其名称为“体量”——展现了当一个画家感到被迫制作大规模的作品以适应大的空间时的失落。

　　当代艺术是一个巨人并且是一个日趋封闭的系统，它已被一些公共机构、大型的交易商和艺术博览会——弗雷兹艺术博览会、巴塞尔艺术博览会——所操控。艺术家需要多大的勇气才能逆潮流而动，坚持创作小型的绘画或具象的雕塑呢？这类艺术家不乏其人，比如凯蒂·莫兰（Katy Moran）、托马斯·豪斯雅戈（Thomas Houseago），他们已经这样做了，他们成功地获得了市场的接受，而没有牺牲其独创性，不过这类事例并不寻常。每一个时代都有其艺术挑战：我们所面临的便是要超越“巨大”。