来源：外滩画报 文/王华震

来源：外滩画报

克里斯·马克：谜一般的纪实电影作者
文/杨北辰

在马克的电影世界中，一切皆被包容：从个体到群体，从当下到回忆，从内心的静谧到辉煌的斗争，无论是简易的手段还是高级的技术，无论是那些卑微的形式还是那些宏大的历史。

——塞尔日·杜比亚纳（法国电影资料馆馆长）

面对克里斯·马克的逝去，如何哀悼却成为一个问题。哀悼事关记忆以及记忆的种类与方法，纯度与质地。而哀悼之于这位“电影界的普鲁斯特”而言，也许更应该参照他自己创造的“记忆术”——“ Immemory/immémoire ”（马克于 1999 年制作的一张CD-ROM光盘）——使怀念与追溯成为一种“非记忆”，一种对于常态记忆的反刍与争辩，一种如他所言的不断延伸的、想象性的路径与旅程。哀悼在此便可以成为一种自由的联想，一种无拘无束的对于生命的蒙太奇主张。

然而，电影史能给予伟大电影作者的殊荣都无法满足这些“苛刻”的要求，无论是给予其生平经历如小说一般的完整剧情，还是将其还原为一份“作者论”论调下的精致年表，抑或是将二者相结合，梳理出个体与历史的协调步调，这些渠道和方法都无法将马克穷尽，甚至无法捕捉到一个清晰的剪影。马克在其 91 年的漫长生命中，似乎按部就班地不断将自己的人生故事与轨迹清空，仅仅凭借作品来维持一种最低限度的曝光。有时我甚至有一种印象：我们一直面对的是一个虚拟的马克，无论是他几乎无从对证的面孔，还是异常吝啬的话语，抑或晚年在 Second Life 上的周游，这一切都在经营一种明确的出离与不合作，同时又带有某种玩世不恭的幽默感。加之终其一生的旅行者的身份，马克的形象似乎永远与“谜”相关，传说他其实出生在遥远的乌兰巴托，也有人说他在二战期间曾是美军飞行员。这就是马克，他的个体生命亦真亦假，分身有术，然而他的作品却格外真实可感。

以“散文”书写纪录电影

关于马克的童年，除了可以确定他在巴黎的上流社区长大并旅居古巴两年之外，几乎没有任何确凿的信息。在巴斯德中学（萨特曾在该校教授哲学）毕业以后，他取得了哲学学士学位，然而二战恰在此时爆发。按照理论家 Guy Gauthier 的描述，战后的马克经历了4个身份的变化：观众-影迷-评论家-电影导演。从儿时对于儒勒·凡尔纳的痴迷，到后来观看德莱叶《圣女贞德》的震撼，再到《迷魂记》给予的重大启示（看了不下 30 遍），这种“典型”的成长路径造就了马克与新浪潮时期其他导演类似的趣味与知识结构，也提供了他们彼此合作的可能。马克的写作经历虽然不似特吕弗、戈达尔或里维特那般处于以《电影手册》为基地的影评写作的风口浪尖，但却也算参与到了当时整个影迷文化兴起的浪潮之中。然而，从电影写作转向电影实践的重要转折在于其离开杂志社并加入了联合国教科文组织，负责纪录电影的拍摄。在制作了一部不太知名的纪录片之后，他获得了与当时因拍摄《梵高》而名声大噪的阿伦·雷乃联合拍片的机会。《雕像也会死亡》（ Les statues meurent aussi ）正是二人合作的精彩成果。

由于深受安德烈·马尔罗“想象的博物馆”的启示，《雕像也会死亡》希冀完成的是将博物馆进行电影化的乌托邦实践。然而这种电影化却不是中性与隔绝的，反而带有强烈的意识形态反思与批判色彩，透露出日后马克对于政治“介入”（ engagé ）的激进态度。虽然这部电影当时遭到了法国政府的禁映，却在美学以及政治立场上开启了马克的创作源流。整个50年代，马克作品中最令人印象深刻的是《西伯利亚来信》（ Lettre de Sibérie ）。这部影片问世时安德烈·巴赞仍在世，他撰写了一篇热情洋溢的评论，将片中颠覆传统蒙太奇图像运作法则的方法命名为“水平蒙太奇”（ horizontal montage ），即听觉/人声介入到画面的承续关系中，在“侧面”（巴赞语）打开了新的电影时空通道；且巴赞亦强调该片并非是一部纪录片，而是一部“被记录下来的散文”——自此，散文或者散文化的电影（ essai ciné matographique ）便成为马克最重要的美学标签。

在革命世界漫游

上世纪50-60年代初，马克的创作都与他在全世界范围内，特别是那些革命与政治斗争最为激烈的国家的漫游相关。此时的西方，尤其是法国，整个知识界都在不断地左转与激进化，从马克的年表中我们亦可以找到对应的各种节点。从中国到苏联，再到以色列、古巴以及朝鲜，马克相继拍摄了《北京的星期天》（ Dimanche à Pekin ）、《西伯利亚来信》、《以色列建国梦》（ Description d’un combat ）以及《 Cuba si 》等多部散文式的纪录片。而这些影片都可以视作他为回到法国后两部最重要的作品《美好的五月》（ LeJoli Mai ）以及《堤》（ La jetée ）所做的预热与准备。《美好的五月》的灵感来自于“真实电影”（ le cinéma-vérité ），特别是受到让·鲁什（ Jean Rouch ）与 Edgar Morin 的《夏日纪事》（ Chronique d’un été ）的重大启发。电影建立在 55 个小时对各种身份、职业以及年龄段的巴黎人采访的基础之上，通过影星伊夫·蒙当深沉的画外音，完成了一场对于 60 年代初期巴黎人精神世界与意识形态的全面、宏大的精神分析。而同年的另一部影片《堤》则是马克最为世人津津乐道的作品，同时也是他整个电影生涯的重要拐点。这部几乎完全由静态摄影画面所构成的电影，将“电影性”的问题以一种极为完整且急迫的态势提出，成为电影理论史上重要的分析个案。当摄影把“冻结的瞬间”（亨利·米肖语）带入到电影这个流体时间之中时，发生的碰撞与融汇使得片中的末世主义倾向散发出迷人的气息。

在《堤》之后，纯粹的电影实验已无法满足马克——这当然不是他一人的症候，整个法国电影界的年轻人都在试图通过电影开展政治夺权的运动，包括戈达尔和他的《中国姑娘》（ La chinoise ）。马克成立了自己的工作小组 SLON （法语“为实现新作品”的缩写），后更名为 ISKRA ，即法语“图像，声音，显影，视听”的首字母组合，同时也是列宁在 1901 年创建的革命报纸《火星报》的俄语标题，激进态度可见一斑。马克在这个时期与其他电影人大量合作，制作了许多简报式的电影速写作品。而这种合作的最重要产物则是《远离越南》（ Loin du Vietnam ），这部集结了瓦尔达、戈达尔、雷乃、伊文思、勒鲁什以及威廉·克莱因等人的“杂烩”反战电影，几乎由马克一人操持整个流程并负责最终剪辑。就其个人而言，他这个阶段最重要的作品当属《红在革命蔓延时》（ Le fond de l’air est rouge ）。这部史诗般的作品试图将当时整个世界的政治抗争运动都收纳其中，通过大量档案图像、采访画面以及信息碎片的蒙太奇杂糅，形成了异常纷繁复杂的织体。

激进的多重媒介实验

与戈达尔的经历类似，在经过激进偏执的 60-70 年代的洗礼之后，由于80年代保守主义的回归，马克也开始对自己的创作进行反思与调整。然而，与戈达尔向剧情片的回归不同的是，马克并没有做形式上的妥协，而是将作品的主题从对于现实的注目转移到对于个人记忆与历史的持续探索中，其激进的特征则被投放到关于媒介的多重实验之中。摄制于1982年的《日月无光》（ Sans soleil ）恰好印证了他的这种转变。在这部“伪纪录片”中，我们追随着虚构的主人公的视角，重新步入了马克在50-60年代的旅程，逐渐沉浸入其对于记忆的各种纠缠与恍惚之中：虽然主人公貌似清醒与冷峻，却难掩在左派运动失败后对于世界整体的失望与无奈。这部作品进一步奠定了马克散文电影的风格。个体与集体、电影与记忆、地缘与国别，这些丰富与深刻的主题在“散文”这种以“不确定”为自身准则的文体中获得了积极的发展与融合。 1993 年的作品《最后的布尔什维克》（ Letombeau d’Alexandre ）则更进一步，在个人记忆与大写历史间进行了一场充满“虚构”的对话。哲学家雅克·朗西埃（Jacques Ranciere）在多篇文章中分析过这部伟大的作品，并将其与戈达尔的《电影史》（ Histoire(s) ducinéma ）相提并论，认为它们在不同的层面实现了电影乌托邦的价值。

然而，马克的实验并没有就此停止。进入以个人电脑为核心的信息时代之后，他的创作似乎再次被激发与拓展。在 1997 年的《 Level Five 》这部众多理论学者公认为马克最重要的后期作品中，现实与虚拟的相互侵入达到了一个新的层面：互联网与电子游戏成为新的“神话学”（ mythologie ），然而记忆却可以通过这种新型的世界状态将“过去”引入当下。马克在此提出的问题是：当新技术被强力民主化、普及化时，是否我们可以从中获取某种新的认知标准（ l’étalon-savoir ）？包括上文提及的《 Immemory 》，都是马克面对技术化世界时所提出的可能性问题。

克里斯·马克的去世对于电影史而言，也许意味着一种电影文体的死亡，一种实验精神的消弭。他那些如今依然难得一见的作品，如他个人的身世一般，散布在互联网的幽暗角落中，期待着真正的影迷去寻找与致敬。然而，我们依然要询问马克的电影意义何在？那不是对某种趣味的持续消费，不是对电影智力的操弄与炫耀，不是神秘主义者秘而不宣的谜底，而是一种伟大的人本主义精神，一种强烈的电影人的历史责任感——就如同在《最后的布尔什维克》中他谈到“为何历史永远都要回到‘敖德萨阶梯’”一般，也许有一天我们也需要不断回到马克的电影，回到这些谜样的作品中去追寻历史的谜底与真理。

来源：外滩画报

克里斯·马克访谈录
那些伟大的美剧……
编译/韦伊

几十年来，克里斯·马克始终奉行低调做人的原则，更愿意用作品来说话，因此，他为媒体留下的肖像照，寥寥无几；接受媒体采访，更有如凤毛麟角。 2003 年春，他的作品《堤》和《日月无光》在法国首次发行DVD，借此机会，《解放报》记者萨缪艾尔·杜艾尔（ Samuel Duhaire ）和阿妮克·里沃尔（ Annick Rivoire )试探着邀请他接受电子邮件的采访，没想到素来对媒体敬而远之的马克竟然欣然应允，后来访谈以《难得一见的马克》为名，刊登在《解放报》上。

L=《解放报》（ Libération ） 
M=克里斯·马克（ Chris Marker ）

L：电影、摄影、小说、 CD-Rom 、录像装置、 DVD …… 还有什么艺术媒介是你不曾尝试过的吗？
M：水粉画。

L：你平时更喜欢看电视，去电影院看电影，还是待在家里上网？
M：我对于电视的态度，可以用精神分裂来形容。当我觉得孤独时，我爱电视，特别是有了有线电视。说来很有趣，公共台释放出何种毒药，有线台就像是早准备好了一样，立刻能拿出一整套解药。如果公共台正在放一部愚蠢的拿破仑电视电影，你转到有线台“历史频道”，立刻就能听到亨利·吉伊曼（ Henri Guillermin ）对他精彩的毒舌点评。但是，在那些我感觉并不孤独的时候，电视会让我崩溃。其实人人都注意到了，电视荧屏上的愚蠢和庸俗一直都在成倍增长，但在我看来，那绝不仅仅是某种模糊的厌恶感，而是实打实的可量化的事实，是一种反人性的罪行。（我们只要测量一下，过去 5 年中脱口秀主持人所赢得的喝彩声，其音量分贝究竟呈何种程度的急剧飙升，便能得出上述结论。）既然说了，就再说说最差的，那就是广告，我讨厌广告。回到 60 年代初，没人反感广告，但如今却避之唯恐不及。它已经形成了一种机制，为了赞美而制造谎言，这令我十分反感，哪怕我不得不承认，偶尔，有些广告堪称是我们可以在电视荧屏上见到的最美丽的画面，例如大卫·林奇拍的那个有着蓝色嘴唇的广告（指的是林奇为尼桑拍摄的汽车广告——译者注）。

L：那么电影呢？
M：我一直认为，电影就应该在电影院里看，在电视上看录像带，只能起到重新唤起记忆的作用。但我现在完全没时间去电影院，只能怀揣罪恶感放低标准了。说实话，即使在电视上看电影，我现在也越来越少，只看看朋友们拍的作品。因为光是看电视新闻，看音乐台，就已经让我忙不过来了，更别提还有那必不可少的“动物频道”。至于我对虚构类作品的饥渴，就全仰仗那些伟大的美剧了，例如《律师本色》（ The Practice ）。美剧里既有知识，又能找到简洁的叙事性、取景和剪辑的学问，以及其他地方尤其是好莱坞根本不可能找到的精彩演出。

L：《堤》启发大卫·鲍伊（ David Bowie ）拍了 MTV 《 Jump They Say 》，启发特里·吉列姆（ Terry Gilliam ）拍了电影《十二只猴子》，甚至在日本，还有家酒吧就以它为名。你如何看待这一切？特里·吉列姆的电影合你心意吗？
M：特里的想象力十分丰富，所以大家不应该再拿这两部作品比较了。有一点很明确，那就是在我看来，《十二只猴子》十分出色。总有些人会告诉我，《十二只猴子》如何如何糟糕，《堤》要比它好得多，以为那么说就能讨我欢心；这世上总是有这么奇怪的事。和鲍伊的 MTV 、开在新宿的那家“堤”酒吧一样，这些都能让我感到幸福——你好啊， Tomoyo ！想到在过去将近 40 年里，每天晚上总有那么一群日本人一边看着我拍的画面，一边喝到微醺，那感觉比拿奥斯卡还棒啊！（“堤”开在东京新宿区歌舞伎町，老板娘 Tomoyo Kawai 是位法国电影狂迷，酒吧开业至今几十年，接待过塔伦蒂诺、科波拉、比诺什等电影名人，也是各国电影发烧友到东京的必游之地——译者注）想当初，《堤》的拍摄纯属偶然。当时我正在拍《美好的五月》，头脑完全沉浸在 1962 年巴黎的种种现实之中，以及发现“直接电影”的喜悦之中。拍摄间隙，我用照片拍下一组故事，故事说的是什么，当时我自己都不完全理解，到了后来剪辑的过程中，才慢慢形成了这样的一个谜，而设计这个谜的，也并非是我自己。它就是碰巧发生了，仅此而已。