来源：艺术时代
专题：卡塞尔时间
FEATURE：Kassel time
游离于不同维度时空的有机体:第13届卡塞尔文献展
The Organism that Travels among Various Dimensions of Time and Space
A special coverage on DOCUMENTA (13)
专题主持：翁笑雨
第十三届卡塞尔文献展现场
第十三届文献展特意地使人不舒服，每一个环节似乎都少了些什么，让人焦虑。我们必须意识到在这个过程中，有一种最根本的东西是未知的，是隐形的，是下落不明的，它是一种记忆，一个未解决的问题，抑或是一种疑问。（卡洛琳·克里斯托弗-巴卡吉夫）
关于第十三届卡塞尔文献展的一些笔记
Some Notes on Documenta (13)
文/翁笑雨 图/翁笑雨
实际上，企图对本届卡塞尔文献展作任何所谓全面的覆盖、报道、分析、评论都将会是徒劳的。正如展览本身和它的艺术总监卡洛琳·克里斯托弗-巴卡吉夫(Carolyn Christov-Bakargiev)所说的那样“第十三届文献展特意地使人不舒服， 每一个环节似乎都少了些什么，让人焦虑。我们必须意识到在这个过程中，有一种最根本的东西是未知的，是隐形的，是下落不明的，它是一种记忆，一个未解决的问题，抑或是一种疑问”1。
皮埃尔·于热 《无题》（局部）Pierre Huyghe, Untitled, 2011-2012, Alive entities and inanimate things, made and not made. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of Unterstutzung der Coleccion CIAC AC, Mexico; Foundation Louis Vuitton pour la creation, Paris; Ishikawa Collection, Okayama, Japan. Courtesy of Marian Goodman Gallery, New York – Paris; Esther Schipper, Berlin. Photo by Xiaoyu Weng.
尽管如此，我和其他几位作者还是希望能通过这样一个专题给予读者几个切入展览的角度，即使我们深知它们是片面的，不能穷尽的。因而我的序言并不是一篇展评，而是通过摘录和节选克里斯托弗-巴卡吉夫展览序言里的文字，通过与一些有感而发的作品之间的互动， 用一种类似读书笔记的方式、第一人称的叙述，来尽量提供对展览和策展团队思考方式的一些背景性的基本概念。
一
“这里的目的是不将人类思考、创造知识的能力以一种分等级的方式，使之高于其他物种或事物⋯⋯这使我们更为谦恭，从而认识到人类的片面性，且鼓励一种非人类中心说的视角⋯⋯这种新的思考方式，并不抱着以生产一种知识（ 一种所谓起作用的、或者轻易能转变为可兑现投资的知识）为目的，因而有着解放性的潜能 。这种思维方式在人与许多非人类物种智慧之间有着和谐性。感情和信仰，情绪和信任的形式，可以和存在于这个星球上各个物种建立”2。
展览对改变我们观看和理解世界方式的期许，实际上也带着对我们行为方式以及对知识合理性的挑战。这可能造成即时性的判断力失调或者永恒性的迷惑。法国艺术家皮埃尔·于热 (Pierre Huyghe)在卡哨尔公园(Karlsaue Park)的深处便构建了这样一个介乎于现实和虚幻之间场域。在布满高低不齐水泥石板和碎石堆的一个类似于废墟的地点，两只狗在炙热的阳光下熟睡，全然不顾周围熙熙攘攘的甚至去抚摸它们观者，仿佛被下了迷药，它们的四肢偶尔被染上了荧光的粉红色，只有起伏的鼻息暗示着它们的生命力。水泥板的缝隙之间生长着一些奇异的植物，有的可能带有毒性或者使人产生幻觉。远处一些，有一具女性石雕躺在泥沼中，而她的头部却被一个蜂窝替代，旁边则横亘着一棵被连根拔起的已经枯萎的博伊斯橡树3。另一端还有一个小池塘，里面有许多蝌蚪和正在变成青蛙的蝌蚪游动嬉戏。太过丰富但却凌乱、没有秩序的历史联系和信息让我晕眩，但同时却有一种诗意的美妙摇摆在生命与死亡、生长与腐朽、流动与停滞、动物和植物与人类、永恒和瞬间、自然和人造之中。这种全然忘我的境界，让一切预先构建的知识体系或文化语境变得哑然和无效。
珍妮弗·阿洛拉与吉列尔莫·卡尔萨迪利亚 《猛禽的狂喜》Jennifer Allora and Guillermo Calzadilla, Raptures Rapture, 2012, filmstill, HD video, 23:30 min., colour, sound. Photo: Allora & Calzadilla.
珍妮弗·阿洛拉（Jennifer Allora）与吉列尔莫·卡尔萨迪利亚（Guillermo Calzadilla）的影像作品《猛禽的狂喜》(Raptor’s Rapture, 2012)更加直观地表现了一种与其他物种分享交流并建立真挚关系的欲望。艺术家邀请专攻史前乐器的专家伯娜蒂特·卡弗(Bernadette Käfer)尝试演奏一件制作于3.5万年前的笛子乐器。出土于德国南部，这支笛子是由一种秃鹫4的翅骨雕刻而成，也是迄今为止发现的最为古老的乐器，同样秃鹫也是在这个星球上生存得最久远的物种之一，在片子中卡弗正是在一只同类秃鹫的旁边演奏这支笛子。卡弗费力地吹奏着，乐调或尖锐刺耳或深沉粗哑，而一旁的秃鹫时而俯首倾听，时而好奇伸展。正如艺术家所说的“从笛子里发出的是一种声音的遗迹，它如同一个储存声音的时间囊，存放了当音乐源起、演说诞生、人类统治世界那个时刻的声音”。影片展出的地点特意选在了位于卡塞尔地堡里，这些地下空间建于19世纪，曾经被用作地窖存放冰块和啤酒，“二战”时被改建成了防空洞。作品复杂的时空关系不断地制造一种张力，让我在历史的维度中迷失。
二
“怀疑论者的悖论在于，他必须相信获得知识是可能的。于是，怀疑论者的目标便是不去成为一个怀疑论者”5。
“因为许多种真实都是有效的，所以我们总是面对无法解决的问题：于是这变成了作选择和不作选择之间的问题。一方面不去创造一个概念，呈撤退的状态；另一方面，做一个必定知道会是片面的和某种意义上‘错’的选择 ”6。
或许文献展本身就是个怀疑论者，但同时也是乐观的怀疑论者。它鼓动在不同学科之间，尤其是艺术和自然科学之间建立起的关系，它是相信新知识产生的可能性的。就展场而言，文献展使用了位于奥托诺伊姆 (Ottoneum)的卡塞尔自然历史博物馆以及在桔园(the Orangerie)内的天文物理博物馆等(Cabinet of Astronomy and Physics)。由策展团队成员之一的雷蒙德斯·马拉萨斯卡（Raimundas Malasauskas）策划的一系列名为《黑盒子》(Black Box)的公共活动便发生在天文物理博物馆的展厅里。马拉萨斯卡与博物馆的策划人卡斯顿·高柯(Karsten Gaulke)合作，在博物馆馆藏的一些属性和用途不明的物品中挑选出5件，将它们从库房中拿出来展出，每周轮换一件。于此同时，他们邀请艺术家、科学家和哲学家在物品之前进行讨论和对谈并猜想其用途，也邀请观众参与到对话中来。我有幸参与到由哈佛大学物理和科学史学教授彼得·盖里森(Peter L. Galison)为主讲的第一轮《黑盒子》。他从假想的物品用途一直滔滔不绝地聊到我们身处的所谓三维世界其实是一种幻觉，我们应该不断迟疑我们所看到和感知到的。精彩绝伦！这种参与性的活动不仅仅将艺术和科学再次拉近，更是回到了两者根本性的、对现状不断提出问题的相似本质上。而主讲人更是没有任何所谓持有知识权力的威慑之感，因为其探讨的问题本身就是不定性的，是没有说教性的。
杰罗姆·贝尔 《残疾人的剧场》 Jérôme Bel, Disabled Theatre, 2012, Live performance, 80 min., Courtesy the choreographer, Co-commissioned and co-produced by dOCUMENTA (13) and Theater HORA. Stiftung Züriwerk; Stadt Zürich Kultur; Kanton Zürich Fachstelle Kultur; Pro Helvetia, Swiss Arts Council; R.B. Jérôme Bel; Festival AUAWIRLEBEN, Bern; Kunstenfestivaldesarts, Brussels; Festival d’Avignon; Ruhrtriennale; Festival d’Automne à Paris; Centre Pompidou, Paris; La Bâtie—Festival de Genève with support of Brigitte & Arend Oetker, Berlin Photo: Roman März
三
“当你有更多时间的时候，你便更能集中注意力，当你注意力更集中的时候，比如你在一件艺术作品前待一段时间，你就可以专心也可以深思，仿若一个书法家，并不被泛滥全球的数据信息所打扰。当你近看一件艺术作品的时候，这个过程就变成了一种深思的过程，或者是一种更为抽象的活动，一种思维方式，一种边思维边想象的方式，一种直到让这种黏滞性的体验将你的心智与眼前的物质融合的过程，慢慢地，可能地，从一种所谓的客体的，外在世界的角度来看世界，而不是从一种有洞察力但却也往往分离于客体的主体，最终到达：我就是球，球就是我的境界”7。
你中有我，我中有你的感知方式实际上是对人性最根本的存在方式的重审。而这种对自身的质疑、对自身合法性的动摇在编舞家杰罗姆·贝尔(Jérôme Bel) 的作品《残疾人的剧场》(Disabled Theatre, 2011)中展现得淋漓尽致。贝尔与比利时侯拉剧团(Theater HORA)的智障残疾人演员合作排演了一场长达90分钟的节目，其中11位演员在贝尔的指导（艺术家本人并不在演出现场的舞台上）下分别对以下问题进行阐释：1）在舞台上站一分钟，2）用一分钟介绍你自己、你的残疾症状和你现在从事的工作，3）在自己选择的背景音乐下表演一段自己编排的舞蹈，4）你如何看待这场表演项目本身。这件作品显然从最开始就注定要受到各种非议和批评，有的观众受不了残疾人演员扭曲的身体在演出中途夺门而出，有的则被他们顽强乐观的精神感动得潸然泪下，有的则愤愤不平地评价其为一件在政治上极度错误的作品，侵犯了残疾人的权力。实际上无论是哪一种态度， 都不自觉地用移情的方式将自己的主观感情付诸在了演员们身上。而艺术家的目的显然不是要通过这样的演出来刺激我们的移情反应(empathy)，恰恰相反，贝尔所要激发的是我们强烈的不安感，这种在自己移情反应迸发时的荒谬感，一种理性和感性之间不断挣扎的纠结，一种怀疑人性经典判断准则的挫败感。
杰弗里·法默 《草之叶》 Geoffrey Farmer, Leaves of Grass, 2012, Life magazines (1935–85), tall grass, wood, glue Dimensions variable, Courtesy the artist Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of the Canada Council for the Arts and the British Columbia Arts Council, Photo: Anders Sune Berg
四
“一个世界性的、与物质、物品、其他生物和它们视角的内部互动，会使知识成为非象征性和非拥有性的，取消了所谓所有权的概念形式，于此同时，它提供一种使时间慢下来的形式的可能性，一种物态的时间⋯⋯也提供了与各种非数码虚拟的真实物质建立内部关系的可能性，分享来自不同地方不同时代的艺术品和物件⋯⋯”8
“文献展的时间并不指向一种所谓的效率性以及“虚伪的活动”来表现具有生产力的社会。文献展可以将自身置于演说的裂缝之中，那些沉默，那些在催眠状态下还未说出口的词汇便找到了意义。在那种静默中， 能够打破我们时代喧嚣的情绪生长出来”9。
对物质性和物理性的强调是本届文献展的另一个重点。而这种渴望对真实物质的接触也是对我们身处的时代的一种批判。克里斯托弗-巴卡吉夫不止一次地提到互联网、无线移动通信工具、智能手机和社交网络如何将我们与生活、事件、人和其他事物的真实互动转变成了即时的、过滤之后的、转瞬即逝的体验，我们能集中注意力的时间越来越短。我们所谓的全球化其实只不过是在分享一个图像的世界。通过剪裁1935－1985年间美国《生活》杂志里成千上百的图片并制作成立体的装置，杰弗里·法默(Geoffrey Farmer)的图片拼贴装置作品《草之叶》(Leaves of Grass, 2012)巧妙地将时间以一种物理空间性的方式量化给观众。实际上，物质性的时间不仅仅是指切实存在的物品材料，也是我们对时间的一种切实感受。这种时间的感受有一种体量感，但这种体量感并不是所谓的时间与效率产品的换算，而是一种延缓的、拖延的、暂隔的状态。正如题目所传达的，詹妮特·凯迪芙 (Janet Cardiff)和乔治·布雷斯·米勒(George Bures Miller) 在火车站展场(Hauptbahnhof)的作品《旧车站录像漫步》 (Alter Banhnhof Video Walk, 2012)，是一件语音加视频的互动作品。观众可以租借iPod播放器，观看其中有艺术家事先录制好一段25分钟的录像，并和叙述者一起参观游走于火车站的大厅、站台和其他隐秘的空间里，她的叙述或真实或杜撰或描述一个场景或评论一段历史。我在聆听的时候，渐渐地进入了一个异度空间或平行宇宙，会时不时、不自觉地回头看，以为有人经过，这种时空错乱的现象让人有一种极度深刻的精神体验，时间和空间互动从未如此彻底。艺术家对数码产品的运用也可谓是极具批判力，因为这段录像只有在特定的空间里观看才有效，时间的物质性因而被具体化。
詹妮特·凯迪芙 (Janet Cardiff)和乔治·布雷斯·米勒(George Bures Miller) 在火车站展场(Hauptbahnhof)的作品《旧车站录像漫步》 (Alter Banhnhof Video Walk, 2012)，是一件语音加视频的互动作品。观众可以租借iPod播放器，观看其中有艺术家事先录制好一段25分钟的录像，并和叙述者一起参观游走于火车站的大厅、站台和其他隐秘的空间里，她的叙述或真实或杜撰或描述一个场景或评论一段历史。
五
“在围攻中。我被其他人包围着，围攻着。
在隐居中。我撤回，我选择离开其他人，我睡觉。
在希望或者乐观的状态中。我做梦。我的梦是关于期待的主题。
在舞台上。我在表演一个角色，我是被重新表演的主题”10。
“每一个位置也是一种状态，一种精神状态，也和时间有特定的关系：‘隐居’将时间暂停，‘在舞台上’创造了一种此时此刻的生动时间，一种永恒的当下；而‘希望’将时间的概念通过承诺来释放，时间被打开且永不结束，‘被包围’的感觉将时间压缩，到了一种除了仅仅联系我们的生命元素之外不再有空间存在”11。
这段文字着重收录在文献展各种文字材料和说明中，可谓是展览意图的浓缩。在展览没有集中主题的前提下，这段文字还是给出了一些隐喻。文献展是紧紧呼应我们所处的当下的，有一种对时间性深刻而又赋有创造力的思考。它并没有否认现代主义经典的时间性，一种对未来充满乐观期待的时间性。与此同时，它也为我们展开其他理解时间和历史方式的可能性。它可以是物质的、延迟的，轮回的、有体量的，它们互相交织着。的确，这次展览的庞大得如同一个游离于不同维度时空里的有机体，尽管它的表达显得有点语无伦次，甚至精神失常，但感受这种语无伦次却丝毫不费力，这种精神失常让它充满的性感的魅力。它使每个观者都有不一样的感受，甚至对每一件作品在不同时刻参观都有不一样的反馈。它创造了一种看与被看、主体和客体之间丰富微妙的关系，在我们参观它的同时，它也在注视我们。在这样的展览之下，我们都显得如此渺小和谦卑。
宋冬在卡塞尔文献展上的作品《不做白不做，做了也白做，白做也得做》
注释：
注：所有对卡洛琳·克里斯托弗-巴卡吉夫的摘录均来自于她的文章《舞蹈是疯狂的、生动的、活泼的、叮当的、旋转的、扭曲的，并且持续了很久很久》(The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time)，收录在第十三届卡塞尔文献展的媒体资料及画册中。
1.原文： documenta (13) in Kassel is intentionally uncomfortable, nervously lacking at every step, one needs to know that there is something fundamental that is not known, that is invisible and missing – a memory, an unresolved question, a doubt.
2.原文： The attempt is to not put human thought hierarchically above the ability of other species and things to think or produce knowledge…it makes us more humble, able to see the partiality of human agency, encouraging a point of view that is less anthropocentric…The emancipatory potential for thinking in new ways without producing constitute knowledge that is instrumental and easily transformed into negotiable investments could lie in an accord between human and the many non-human intelligences, affects and beliefs, emotions and forms of trust, that can be established among all the life-forms on the planet.
3.博伊斯在1982年至1987年间为第七届卡塞尔文献创作了计划《7000棵橡树》 。他在卡塞尔种植了7000棵树木（大部分为橡树但也有其他树种）并在每棵树前放置了一块黑色玄武岩石。
4.“Griffon vulture,”秃鹫的一种，中文译名为“粗毛秃鹫”，它们的头部呈白色，翅膀宽大，尾部羽毛较短，它们的寿命长达41年左右。
5.原文：The paradox lies in the fact that to be a true skeptic, one must believe it is possible to reach knowledge - the goal of a skeptic is thus to stop being a skeptic.
6.原文：Due to the fact that there are many truths that are valid, one is constantly confronted with unsolvable questions: thus it has become a choice between not making a choice, on the one hand, not producing a concept, acting from a position of withdrawal; or, on the other hand, making a choice that one knows will also be partially and inevitably“wrong.”
7.原文： When you have more time, you can focus more, and when you focus, for example, on a single artwork for a long time, you concentrate and you meditate, like a calligrapher, less dispersed in the global flow data. And when an artwork is looked at closely, it becomes, as in meditation, an ever more abstract exercise, a thinking and imagining while thinking, until the phenomenology of that viscous experience allows the mind to merge with matter, and slowly, possibly, to see the world not from the point of view of the discerning subject, the detached subject, but from within so-called objects and outward: I am the ball, the ball is me.
8.原文： A worldly intra-action with materials, objects, other animals and their perceptions, suggests forms of de-symbolization and disowning knowledge and notions of property, as well as providing the possibilities of a slower form of time – the time of materials…establishing possibilities for relations and intra-actions with all things that are not digital, sharing artworks and objects from different places and times...
9.原文： Documenta-time does not go in the direction of efficiency and of the “pseudo-activities” of productive society. Documenta may locate itself where the gaps in speech, the silences, and the words not even said under hypnosis find meaning. In that silence, emotions emerge that are able to break through the clutter of our times.
10.原文： Under siege. I am encircled by the other, besieged by others. On retreat. I am withdrawn, I choose to leave the others, I sleep. In a state of hope, or optimism. I dream, I am the dreaming subject of anticipation. On stage. I am playing a role, I am a subject in the act of re-performing.
11.原文： Each position is a condition, a state of mind, and relates to time in a specific way: while the retreat suspends time, being on stage produces a vivid and lively time of here and now, the continuous present; while hope releases time through the sense of a promise, of time opening up and being unending, the sense of being under siege compresses time, to the degree that there is no space beyond the elements of life that are tightly bound around us.
第十三届卡塞尔文献展：物质开始是个重要命题的时刻
Documenta(13) Moments When Matter Begins to Matter
文/杰茜·卡迪薇 (Jesi Khadivi)
译/吴瑶
图/翁笑雨
作者简介：(杰茜·卡迪薇（Jesi Khadivi）是一位来自旧金山的独立策展人和评论家。她主持名为金降落伞(Golden Parachutes)的游牧策展组合的工作。从2009到2011年间，金降落伞的展览空间在柏林为国际青年艺术家举办了多个艺术家个展、群展和实验艺术项目。此外，她还为 Fillip, Esse, Kaleidoscope, and Modern Painters 等国际知名杂志撰写文章和展览评论。特别是给柏林和科隆地区发行的艺术指南EYEOUT撰写了大量关于德国艺术机构的文章。卡迪薇目前是加州艺术学院策展实践专业硕士生。)
瑞安·甘德 《我需要一些我可以记住的意义》（看不见的吸引）Ryan Gander, I Need Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull), 2012, Fridericianum. A gentle breeze pulling the spectator through the gallery space, dimensions variable, Courtesy Annet Gelink Gallery, Amsterdam; gb agency, Paris; Johnen Galerie, Berlin; Lisson Gallery, London; TARO NASU, Tokyo, Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of Groupe Galeries Lafayette, Paris, Foto: Nils Klinger
引言：这篇评论文章将重点放置在展场主体的弗雷德里西美术馆，其中关于可见与无形、物质性、积累等的讨论尤其精彩。文章的另一个讨论重点是关于视觉艺术和其他学科的交叉，卡迪薇对科学家亚历山大· 塔拉霍夫斯基 (Alexander Tarakhovsky)和安东·蔡林格(Anton Zeilinger)在展览设置的科学装置发表了批判性的观点。
“对知识‘不动感情’并不能给予我们一个更加客观的世界。这只能让世界里‘没有我们’，因而也没有它们——线条勾勒得太快。当我们不在乎这个世界时，它也就变成了一个贫瘠的世界，一个思想和身体分离的世界，一个充斥着不带感情、期望和兴趣的身体的世界，一个尽是满腔热情地观察着周遭奇怪而沉默生物的机器人的世界；换言之，一个未被清楚地表达且不善于表达的世界。”
薇薇安·德布里 (Viviane Despres)
卡塞尔文献展由阿诺德·博德(Arnold Bode)于1955年创始，每五年举办一次，其初衷是为了让在纳粹统治的年代里收到重创和否定的现代艺术能够在德国重新得以发展。第十三届卡塞尔文献展于6月9日开幕，正如其策展人卡洛琳·克里斯托弗-巴卡吉夫 (Caroline Christov-Bakargiev)所言，“卡塞尔文献展是一种心理状态…它处于一对矛盾的结合点，一方面，艺术作为一种国际语言和一个承载共同理想和希望的世界备受重视，另一方面它又被认为是所有人类活动中最无用的一种，如同现代主义所强调的，具有高度的独立自主性。” 直至今日，人们对卡塞尔文献展的严肃性深信不疑，艺术届人士期许“卡塞尔百日”摒弃世界各地艺术博览会和数不清的双年展的浮躁之气，而能够深入探讨艺术圈内部及艺术不可避免地涉及的外部世界的各种紧迫问题。 克里斯托弗-巴卡吉夫所策划的文献展把艺术呈现为知识的众多表现形式其中的一种。在这次展览中，当代艺术家与历史上的无名人士分享一个舞台，他们中有物理学家、农民、激进组织和社会学家。展览的主题范围之宽，和它的实际呈现一般令人炫目。第十三届文献展在地理空间上涵盖从喀布尔到开罗，从加拿大到卡塞尔。过去的文献展常常用到的场所，比如卡塞尔文献展厅(Documenta Halle)、弗雷德里西美术馆(Fridericianum) 欧洲最古老的博物馆和百日展览的历史重地相较而言使用较少，而数不胜数的作品遍布各式各样的场所，比如卡塞尔中心车站(Hauptbahnhof)、卡尔斯奥公园(Karlsaue Park)、温伯格地堡(Weinberg Bunker)。
展览《大脑》部分场景,Various artists, The Brain, Photo: Roman März
克里斯托弗-巴卡吉夫没有以一个具体的概念来组织2012年的文献展，取而代之的主题是四种存在状态: 围攻、撤退、希望、舞台, 每一种都包涵了丰富的个人化、政治性和社会性的形态，并可以从最微小的个人举止扩展为更为深远、且有明显社会影响力的行为。这次展览邀请了200多名艺术家的参与，呈现在五个不同的城市及一大批的非正式场地，特意地断然摒绝单一的策展概念，而是通过这四种定义模糊的状态，把形形色色的实践和学科导入一场不设定结论的探索性对话之中。这四种状态必然都包含了见证这一行为，而在每一种不同的状态下的见证行为又拥有不同的涵义。克里斯托弗-巴卡吉夫立场明确，她不希望从艺术中“阅读历史条件”，相反的，她试图把艺术理解为一种可以见证自身的东西。克里斯托弗-巴卡吉夫紧扣“物质开始是个重要命题”这一想法，但并不以此为现实世界的例证或写照，而是当做“关系与事物相交”的契合点。因此，今年的文献展特别着重表达创伤、过渡、灾难、希望和巨变的时刻。也许正是因为在这些时刻，“事物”得以凸显，或者同样激烈地被移除到我们的视线之外。
关于这次的展览，克里斯托弗-巴卡吉夫这样写到：“第十三届文献展特意地使人不舒服， 每一个环节似乎都少了些什么，让人焦虑。我们必须意识到在这个过程中，有一种最根本的东西是未知的，是隐形的，是下落不明的，它是一种记忆，一个未解决的问题，抑或是一种疑问。”2当观众一踏入卡塞尔文献展的历史重地弗雷德里西美术馆的大门时，便可明显体会到这种缺失感。在建筑前翼宽敞的展览空间里，没有物件、录像或者表演，只有一股令人不安的风，像幽灵般地存在着。瑞安· 甘德(Ryan Gander)的作品《我需要一些我可以记住的意义（看不见的吸引）》(I Need Some Meaning I Can Memorize (Invisible Pull))用特制的工业电扇吹出一股人造风。因为美术馆敞开的大门和德国夏天出了名的善变天气，人们很容易把这件作品当成是天气变化的征兆，以为暴风雨要来了。然而，地板上聚积的灰尘轻舞飞扬，泄露了这其实是甘德的一件干预作品的事实。这些成堆的细屑在房间四角打着圈儿、轻柔地飘转，看起来太有美感和太刻意，而不可能仅仅是个巧合(尽管实际上它们应该就是从门口吹进来的，或者由观众的鞋子带进来的)。西尔·弗洛耶(Ceal Foyer)的作品《直到我做对了》(‘Til I Get it Right)是一件声音作品，循环播放塔米·温尼特(Tammy Wynette)一首耳熟能详歌曲中的一句副歌“我要继续下去，直到我做对了”。反复的歌声穿透弗雷德里西美术馆空荡的一层展厅。在弗洛耶声音作品旁的一个展柜里还陈列着一封凯·阿尔特霍夫(Kai Althoff)写给卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫的一封长达五页、陈词激昂的书信，解释他决定退出展览的原因。这些弗雷德里西美术馆入口处的作品让人联想到失败和再生的周而复始，既有抽象的、又有主观的。
西尔·弗洛耶 《直到我做对了》 Ceal Floyer, ’Til I Get It Right, 2005, Audio Installation, Courtesy Ceal Floyer; Collection Ivana Segre; Esther Schipper, Berlin; Lisson Gallery, London; 303 Gallery, New York Photo: Roman März
要想厘清今年的文献展所蕴涵的错综复杂的政治理念和实践行为，一定要先去参观展览的核心。这是一个被克里斯托弗-巴卡吉夫命名为“大脑”的圆形大厅，内部密集地摆放着物件、手工制品、文献和艺术品，和弗雷德里西美术馆入口处展厅的稀疏布局形成鲜明对比。“大脑”这个展内展包括的展品有：公元前二世纪中亚的人物塑像；李·米勒(Lee Miller)在希特勒自杀那天在他的浴缸里洗澡的著名照片；《一件该被毁掉的东西》(An Object to Be Destroyed)，即曼·雷(May Ray)在一个现成的节拍器上安插上他已分手的情人李·米勒眼睛特写照片的作品；二次世界大战战火烧至工作室门前时乔治·莫兰迪(Giorgi Morandi)画的瓶子；穆罕默德·优素福·阿塞菲(Mohammed Yusuf Asefi)的风景画。假借修复作品之名，阿塞菲在风景画里的动物和人物上涂上一层事后可使画面恢复原状的水溶性的颜料，从而让近80幅画逃过了遭塔利班毁灭的劫难。除了瓦利德·拉德(Walid Raad)的《阿拉伯世界的艺术史》(A History of Art in the Arab World)之外，展览中可能再没有其他作品如阿塞菲的一般深刻地展现了战事纷争中的物件在显性与隐性之间的两难状态。“大脑”里的每一件物品都充满着特定的历史意味，可视为包含和抵制它们所来自时代的密码。与其说“大脑”里的作品构成了一个档案，不如说它形成了一个四通八达的网络，其中的各类表达方式可在多种场景下被分离和重复：失意恋人的痛苦（《一件该被毁掉的东西》），重新编码空间和身体的欲望（在希特勒浴缸里的李·米勒），以及自然风景如何被打上人类侵袭和滥用的烙印（文迪·拉塔纳(Vandy Rattana)拍摄的美国越战中在柬埔寨留下的“炸弹池塘”的照片）。克里斯托弗-巴卡吉夫拥护反数码化的网络和时间的放慢，以此明示关于物质材料的时间，也就是她在主题文章中所形容的“文献展时间”，是对“无效的、难以察觉的和还未显现”的物品的一种致敬。这些见证和经历了战争、变形甚至部分毁坏的物品，不仅仅呈现了它们自身的耐久性，也展示了实实在在的物品如何能够或现或隐。
克里斯托弗-巴卡吉夫所策划的文献展的另一个分主题是微小行为的累积效果，通过过程和重复，得以受到重视。马克·隆巴尔迪(Mark Lombardi)是美国的一位策展人，也是有图书管理员背景的观念艺术家，直到2000年他过世，他保存了一套复杂的卡片目录，记载着各类阴谋关系网和政经丑闻。当这个目录越来越庞大，越来越难以使用时，隆巴尔迪开始用错综的图标来描画数据流，并不厌其烦地用工整的笔迹加以标注。这些制作精美的图画幅面大、内容多，既传达了一种黑暗的紧迫感，又透露着一种个人的责任感。另一个反应面对暴行时所表达出来的微妙的个人责任的例子是德国艺术家和神甫科比尼安·埃格纳（Korbinian Aigner）也叫做“苹果神父”的作品。埃格纳因为公开反对纳粹政权，而被关押在达豪集中营（Dachau），并被分配看管一个种着草药的园子。那段岁月里，他培植了好几种苹果，每一种都以他当集中营里犯人的年份命名。从集中营中幸存下来后，他为果树栽培事业倾尽余生。今天流传下来的只有KZ-3苹果这一个品种，1985年为了庆祝他的百岁诞辰，这个品种被重命名为科比尼安苹果。埃格纳亲手栽种的一株苹果树被移植到卡尔斯奥公园。而372张由他手绘的明信片大小的苹果水粉画和铅笔画和隆巴尔迪的图画共占一室，展示了在黑暗中找寻光明的两种途经：一种认定信息是揭露真相的方法；另一种在死亡阴影的笼罩下试图培养新的形式，但同时又承认这种新的形式仍旧和黑暗息息相关。
艾米·巴尔金 《公共烟雾：地球大气层作为联合国教科文组织世界遗址》 Amy Balkin, Public Smog: Earth’s Atmosphere as UNESCO World Heritage Preserve, 2012, An activity of Public Smog, 2004–ongoing Installation, 200 letters, postcard petition; towards a permanent atmospheric clean-air park Dimensions variable Contributors*: Dr. Thomas Cahill, Simon Großpietsch, David Hardingham, Hari Kunzru, Dr. Gerd Mörsch, Josh On, David Oppenheimer, Fiona Parry, Dr. David Pepper, Kate Rich, Dr. Birgitta Ringbeck, Greg Taylor, Dr. Alexandra Thompson, Prof. Dr. Harmut Vogtmann, Prof. Dr. Gerd Weiss (*Full credits at: www.publicsmog.org) Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) Courtesy the artist, Photo: Roman März
美国艺术家 艾米·巴尔金(Amy Balkin)自称为观念激进主义分子，她从2004年开始的一件持续性作品《公共烟雾》(Public Smog)试图在大气层中创建一个“洁净空气公园”。同样是采取累积行为的做法，巴尔金这次所呈现的这个项目的合作对象含有一系列的政府官员、文献展负责人和展览观众，并包括了一封为地球的大气层申请联合国教科文组织世界遗址的请愿书。这个项目相关的冗长文案布满了弗雷德里西美术馆一条走廊的墙面。克里斯托弗-巴卡吉夫还为了支持巴尔金的这个项目，代表她和186个国家接触联系，这些往来书信也被装订成文件夹，另外还有展览的观众可以寄回给自己的明信片请愿书。巴尔金的观念激进主义和这次文献展热衷于探讨科学和生态学的主题不谋而合。表现这一主题的项目还包括克莱尔·潘迪科斯特(Claire Pentecost)的《土壤尔格》(Soil-erg)，探索用土壤和种子作为一种新型货币的可能性；阿玛尔·坎娃(Amar Kanwar)的装置作品《主权独立的森林》(The Sovereign Forest)，包括了两部纪录片、纸本作品、收集的种子以及一本记录由于种植的庄稼被企业和政府不正当毁坏后自杀的农民的书。
确实，从开幕日开始，农民和科学家便成为了第十三届卡塞尔文献展的典型人物形象。尽管在当代艺术展览中包含非艺术物件在近期的众多展览中已经屡见不鲜，比如频繁在他们的展览中陈列文化物件的策展人彦斯·霍夫曼(Jens Hoffmann)和马西米利亚诺·吉奥尼(Massimiliano Gioni)。但克里斯托弗-巴卡吉夫还是在文献展的新闻发布会上因为展览的范畴过于宽泛而受到责难。对于策展人的批评甚至演化成为人身攻击：一个记者质疑她包括科学家、农民和其他非艺术家的做法，问克里斯托弗-巴卡吉夫是否希望吸引“和你一样未受教育、头脑不清”的观众，尽管克里斯托弗-巴卡吉夫绝对不是头脑不清、未受教育，她的某些策展决定却也确实让我困惑。虽然我相信第十三届卡塞尔文献展的跨学科性常常有益于我们深入全面地思考各种存在和我们构建和居住的环境，展览中的某些元素却是不该作为证据呈现，而应该遗留为“未解的问题”。与陈列隆巴尔迪和埃格纳绘画的展厅比起来，旁边的一间相形见绌。它简单且审慎的布置让观众误以为他们在看一件当代艺术的装置作品（而且也没有提示文字告知他们其实并不是）：墙上满是写着科学公式的黑板，摆放着显示器和五花八门仪器的好几张半圆形白桌被精心安放在室内。我参观展览的时候，看到大多数人都径直穿过这间展厅，然后流连于旁边一间内的马里奥·贾西亚·托罗斯 (Mario Garcia Torres)和阿利吉埃罗·博埃蒂(Alighiero Boetti)的作品前。其原因大概是人们不知道他们所看到的并不是一件枯燥的装置艺术品，而是安东·蔡林格(Anton Zeilinger)应第十三届卡塞尔文献展之邀，重建的“量子纠缠”(Quantum Entanglement)实验室。除蔡林格的双缝实验(Double Slit)之外，遗传学家亚历山大·塔拉霍夫斯基(Alexander Tarakhovsky)的研究成果也在展览中占据一席之地，呈现为装着六万个基因的八万只试管和一台可以复制DNA的仪器。科学和艺术的过程同样都有不确定性，把这样两种探索形式并置使其产生对话并不是一件新的创举，不要忘记曾经一个有学识的人的特征就是在文艺和科学两方面都接受过良好的教育。但是，请科学家为了一个展览重现他们的实验场景究竟有怎样的意义？尽管有共性，每个学科毕竟有自身的评估体系，而当代的策展人往往容易忽视这一点，探索的领域看似全面，实则笼统。
安东·蔡林格 《量子物理》 Anton Zeilinger, Quantum Now, Dimensions variable Developed at the University of Vienna by Anton Zeilinger together with his students Robert Fickler, Christoph Schäff and Bernhard Wittmann; with the support of the Austrian Academy of Sciences and the Austrian Science Fund Presented at dOCUMENTA (13) by Anton Zeilinger together with his students and postdocs Courtesy Fakultät für Physik, Universitat Wien, Vienna Photo: Krzysztof Zielinks
把艺术作为一个连接别类知识领域的说法近年来日趋流行，这在带有社会公共性质的政治、干预、参与型的艺术项目上表现得尤为突出。用芬兰批评家和艺术史论家米卡·汉诺拉(Mika Hannula)的话来说，当代艺术既纯真又性感，足以吸引来自不同领域的代表人物。虽然混合艺术与别类知识在艺术家的创作中有时候会产生意想不到或者充满诗意的效果，这样的策略用在展览空间里却常常无法给人以美的享受。看到文献展上塔拉霍夫斯基和蔡林格的装置，人们并无法体会艺术是连接各种类型知识的有力纽带，反而觉得科学被当代艺术招至旗下却又孤立无援。想用这个展览囊括一切的策展愿望恰恰扼杀了她希冀展览能够激发的奇观。当然，我不是说量子纠缠和基因突变在像卡塞尔文献展这样的场合不适宜，我的意思正好相反。但是，我敢大胆断言，吸引克里斯托弗-巴卡吉夫和其他文献展工作人员的一定不是实验室本身，而是实验室里产生的想法。在这里，一场讲座或者一篇文章难道不会比机器展示更有效果吗？为了让科学可以真正进入克里斯托弗-巴卡吉夫希望的由第十三届卡塞尔文献展开启的一场对话，展览呈现这些对常人而言有挑战性、让人畏惧的科学想法的方式应该是能够让观众体会到它们的创新和出彩之处的。只有通过吸纳科学想法而非科学装备，科学才可能与展览发生本质上的、自发性的关系。把实验室空间硬置到展览空间里让两个空间都黯然失色。似乎克里斯托夫·巴卡捷夫把科学当成了一种无声的自我能指，阐明策展概念，或者说昭示其匮缺。
不论如何，在展览中包括科学是卡洛琳·克里斯托弗-巴卡吉夫想要凭直觉弄明白我们是如何认识理解世界的诸多尝试之一。但是，她关于认识能力这个课题最有效的角度之一是对创伤、认识和过渡之间关系的探讨。显性与隐性、信息与知识、进步与倒退之间的相互影响正是瓦利德·拉德(Walid Raad)持续性的研究项目和讲座-表演《搔挠我可以否认的事情》(Scratching on Things I Could Disavow)的关注点。这个项目受到艺术家和理论家贾拉勒·陶菲克(Jalal Toufic)作品的启发，陶菲克认为在动摇一个文化与历史和时间两者关系的重大社会政治事件，即他所谓的“超越性灾难”面前，全部的传统可以荡然无存。3在这一主题的讲座、表演系列里，拉德提出艺术的职责是“承认和揭示这种撤回，反映一个生命体的缺失，就像吸血鬼电影里镜子的功能一样。”4拉德三部分的表演和他的装置、录像和纸本作品相得益彰，探讨历史、时间、创伤显现和隐退的三个关键点：一个艺术基金与以色列军方研发的科技之间的纠葛；阿联酋迅速发展的文化基础设施；对于社会创伤如何导致“对某些颜色、线条、图块、形状的回避”的讨论。文化车站(Kulturbahnhof)的两间房间展示的是黎巴嫩作家、演员、导演、艺术家拉比·摩罗尔(Rabih Mroué)的作品。摩罗尔创作了一场讲座表演和一件多部件装置，探索叙利亚革命里科技所扮演的角色。尽管很多关于阿拉伯之春的报道已经讨论了手机科技和网络平台是怎样被用来组织抗议和分享照片及录像，很少有人研究过拍照手机如何改变了使用者和观看行为之间的关系。摩罗尔装置作品里的非学术性演讲融合了Youtube短片和静止照片，讨论和分析受害者用手机拍摄记录的他们自己死亡的照片。这是对照相机既是一件武器，又是一只假眼这样两种比喻的一次让人胆战心惊的衍伸和结合。“超越性灾难”如何动摇和时空之间的关系这个课题在詹妮特·凯迪芙和乔治·布雷斯·米勒 (Janet Cardiff & George Bures Miller)两人给人虚幻感的作品《旧车站录像漫步》(Alter Bahnhof Video Walk)里也有所体现。这是一段迂回于卡塞尔旧中心车站的影片，带领观众参观这个曾被用来运送城里的犹太居民到集中营的车站里的大厅、楼梯和站台。当你身处车站，手握放映影像的iPod，实体与虚拟、过去与现在、真实与想象之间的界限渐渐模糊。观众在车站间的漫步正好和屏幕上的图像同步，而那些或寻常或诡异的图像让这一路上似乎有过去和未来的幽灵相伴。中心车站的楼上，卡迪夫和米勒所设计旅程的几步之遥便是“耳石小组”(The Otolith Group)的电影《辐射点》(The Radiant)，有关一个我们还无法正视其严重性的近期超越性灾难：2011年3月11日日本东北地方太平洋近海地震后的福岛核电事故。影片穿越时间，讲述历史上人类对核能抱有的希望以及这次的惨痛灾难，既包括了建设福岛第一核电站的历史镜头，又拍摄了那里的灾后场景，还融合了对幸存者的采访、抗议的片段以及对自然景色的深思。在日本，风景画本来就被看做是动态的而非静止不动的。这部电影吸取了这一传统，不仅仅把核能视为一个体系而非一个孤立的事件，同时还试图讨论这个体系如何改变了自然、改变了人类这样的问题。
亚历山大· 塔拉霍夫斯基 《表观遗传重置》 Alexander Tarakhovsky, Epigenetic Reset, 2012, Nucleic acid, enzymes, plastic, wood, metal, video Dimensions variable Courtesy Alexander Tarakhovsky Photo: Roman März
这一届的卡塞尔文献展表现了对于我们所处的时代不仅仅满足于理解，还要能够感知的一种强烈愿望。也正因此，克里斯托弗-巴卡吉夫讨论的范畴远远超越了流行的政治和理论惯例，涉及灵性、直觉、多物种间的主观性。可以想象，这使部分批评家很是恼火，指控克里斯托弗-巴卡吉夫有新浪漫主义倾向，扮演上帝，或者就是自我沉醉。这次展览确实存在庞大臃肿、浪漫情怀和缺乏统一性的毛病。但是克里斯托弗-巴卡吉夫竭力刻画出文化创作和历史记忆的交织关系，以及勾勒出既有感官享受又有理性诉求的东西。她的这个愿望使得这一届的卡塞尔文献展规模庞大，而丰富的内容中又透露着深层的责任和用心。
注释：
1.卡洛琳·克里斯托弗-巴卡吉夫 ，文献展画册《关于书的书》(The Book of Books)，奥斯特菲尔登：Hatje Cantz出版社，2012年，第31页。
2.同上，36页。
3.瓦利德·拉德和贾拉勒·陶菲克，研讨会：《超越性灾难过后传统的撤回》(The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster)，柏林联合国广场，2007年1月31号到2月12号。档案：http://www.unitednationsplaza.org/event/4/
4.瓦利德·拉德，《搔挠我可以否认的事情》，柏林河畔赫贝尔剧院，2011年6月。
Space is Only Noise
文/凯瑟琳·莱恩哈特（Kathleen Reinhardt）
译/赵小森
校对/翁笑雨 刘佳靖
图/翁笑雨
作者简介：(凯瑟琳·莱因哈特 (Kathleen Reinhardt) 是一位来自柏林的学者和批评家。她曾经在意大利的几家文化机构任职，为第十二届卡塞尔文献展工作，还在柏林经营一家艺术家工作室，主要负责组织大型展览项目和出版物。2010年她被邀请参加韩国光州双年展的国际策展人课程。她目前是富布莱特学者(Fulbright Scholar)和柏林自由大学(Freie Universität)的博士在读生，她的论文方向是在后黑人主义（post-blackness）语境内的社会参与性艺术和行为创作。)
引言：以运用声音元素的作品作为讨论的重点，凯瑟琳·莱恩哈特的这篇文章带领读者进入一个听觉的感性世界。苏珊·菲利普斯(Susan Philipsz)在火车站的《弦乐练习曲》和西斯特·盖茨（Theaster Gates）在胡格诺会所（Huguenot House）的环境装置是讨论的重点。许多讨论的作品也移到主展场之外的空间，给评论添加了另一维度。
有苏珊·菲利普斯《弦乐练习曲》的火车站台。 Susan Philipsz, Study for Strings, 2012, Mixed media. Courtesy Susan Philipsz; Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery, New York. Photo: Xiaoyu Weng
第十三届卡塞尔文献展的重点在于关注知识获取的不同形式。这次严谨、真诚、综合又不失幽默的展览，给人带来许多深入的审美和认知体验，而常被忽略的声音艺术领域，也终于在此得到了根本的关注。
一个女人轻柔的声音将观众引入了第一层几乎是腾空了的弗里德里希美术馆（Friedricianeum）。它是历届文献展的主展馆，也是西方世界最早的博物馆建筑之一。观众接着被瑞安·甘德（Ryan Gander）设计的一股无形的风拂过，经过有凯·阿尔特霍夫（Kai Althoff）致总策展人卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫（Carolyn Christov-Bakargiev）的私信陈列，随后到达一间白色的空房间，这里不断重复的正是那个轻柔的声音：“我要继续，直到我弄明白了”（I’ll just keep on, ‘til I get it right），带着诱惑又有几分伤感，让人不由自主听入迷。这件作品，就是西尔·弗洛耶（Ceal Floyer）极简风格µÄ声音装置，在我看来，它为本届文献展定下了基调。通过简单的剪辑， 弗洛耶把过去一首流行歌曲（Tammy Wynette : Til I Get It Right）抽象化升华成一种主题性的表态，与在参观中的我产生长时间的共鸣。整个展览，尤其是这座弗里德里希馆，融入了克里斯托夫-巴卡捷夫许多情感和个人经历，展出了大量且充实的艺术作品，展览通过女性的直觉、广博的艺术史知识、对作品的巧妙运用，成为一种直白的宣称， 它对其他知识生产领域有着前所未有的包容与兴趣，对政治有着敏锐洞察，也在展览策划上有着的深刻用意。整个展览反对以人类为中心的世界观，邀请其他生命形式的视角平等参与进来，它探讨的是我们如何能够走出人类的立足点，不再受它所限。在整个展览的“大脑”，也就是弗里德里希馆的圆形大厅中，密集分布了大量文物、雕塑、绘画、摄影和小型视频等。这些作品，都凝练地表达出以上的中心立意，同时带出了整个展览“只有可能没有必须”(“everything can, but nothing must”)的感觉，这种感觉也扩散到了城市的各个角落。
威廉·肯特里奇 《拒认时间》 William Kentridge, The Refusal of Time, 2012, William Kentridge, Philip Miller, Catherine Meyburgh 5-channel projections with megaphones and a breathing machine (elephant) c. 24 min. Courtesy the artist Commissioned by dOCUMENTA (13), produced by Marian Goodman Gallery, New York, Paris; Lia Rumma Gallery, Naples, Milan; Goodman Gallery, South Africa with the support of Dr. Naomi Milgrom AO, Australia, Photo: Henrik Stromberg
苏珊·菲利普斯（Susan Philipsz£©的参展作品《弦乐练习曲》（Study for Strings），是一件24声道的声音装置, 位于卡塞尔的火车站展场，也就是整个展览最突出的展场。我先体验的是詹妮特·凯迪芙和乔治·布雷斯·米勒两人（Janet Cardiff and George Bures Miller）的ipod视频导览，其中提到了当年向纳粹党集中营运送难民的火车就发自这里某个站台，观看途中，我一直走到了站台的尽头。当喧闹的站台远离在身后，眼前尽是映衬着青绿的山和澄蓝的天的车轨的线条和电缆，天上的云朵迅速飘过，夏天的暖风轻轻吹来，铁道散发出金属气息，这个环境让人深深沉浸在此时此地。然后苏珊·菲利普斯的作品缓慢而又清亮地响起，单独的音符穿过轨道，在天空间回荡。这段音乐并不成曲，好像有人把这段曲子故意拆成单个的音符，用不和谐的乐符控诉着这个地点。这时还有几列火车开过，承载着去郊游的小学生，提着购物袋的老年妇女和望着窗外的年少情侣。我不禁让目光越过站台，穿越时空，注视着那将难民运走的站台。那不和谐的乐调在这时加快了节奏，而到最后，声音几乎混入了周围的环境，一直到它完全消去，让听着的人不知所措。这段音乐的原作实际上出自犹太人作曲家帕维尔·哈斯（Pavel Haas）在特雷辛集中营（Theresienstadt）关押时创作的《管弦乐练习曲》，而后他在奥斯威辛集中营(Auschwitz)遭到杀害。菲利普斯经常根据场地进行创作，她让两名乐手分开录制大提琴和小提琴的部分，并把每个音符都单独弹出，然后她又在铁路上设置了24台扩音器，将录音分开播放，她表现了声音的独特价值以及如何通过声音来定义建筑和空间。这种创作，对卡塞尔来说相当少有，但是这次，很多文献展的艺术家以卡塞尔这个城市本身作为主题，创作了相应作品，深入地探寻了这个被德国近代历史渗透浸淫的城市。通过将艺术作品分布在各处，总策展人成功地将卡塞尔和沉重的历史再次紧密地联系了起来，并使这种联系成为关注的中心。但同时，她却没有刻意过分强调这个环节，给整个展览中其他的重要主题留出了空间。
杰夫代特·艾瑞克 《韵律空间》 Cevdet Erek, Room of Rhythms, 2010–12, Mixed media and architectural additions Dimensions variable Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of SAHA, Istanbul, and the assistance of MIAM, Istanbul Technical University Courtesy the artist Photo: Nils Klinger
在火车站展场，还展出了整个展览中极为引人关注的一件作品，它来自屡次参加文献展的南非艺术家威廉·肯特里奇（William Kentridge）。这部题为《拒认时间》（The Refusal of Time）的多媒体歌剧装置探寻了关于“终结”和“拒绝安全”的话题，钟表不断发出的滴答声渲染着这些主题。艺术家讲述了对时间理解的演变，他解释了时间的度量随历史的发展向更小单位不断地消解。这件作品，像其他许多参展作品一样探索了发现新思考方式的可能性，试图去打破那些构造完整、看似客观的知识体系，因为它们根本就不符合人的尺度，所以可以从完全不同的角度来看待。这次展览提出的问题之一，就是这种改变能做到什么程度，展览给了我们一些轮廓和线索，但并没有也不期望提供一套规划完好的解决方案。
芝加哥艺术家、福音歌手、城市规划师西斯特·盖茨（Theaster Gates）的作品位于胡格诺会所（Huguenot House）， 它是卡塞尔仅存的几幢在战争中幸存下来的建筑物。 通过与来自芝加哥和卡塞尔的专业建筑人员的合作，盖茨将这座建筑翻修，变成了一个声音雕塑般的临时居所，每一层楼的每个房间都居住着不同的音乐家。他们演奏的动人乐曲充满了走廊、楼梯，延伸到街道和后院。而在仓库后院里正隐蔽着来自提诺·西格尔(Tino Sehgal)让人痴迷的作品。观众进入一个乍看像是存放工具的仓库小屋，走过漆黑的走廊，达到一间暗室。完全的漆黑使观众彻底失去方向感、时间感和空间感。这时只能听到其他不知所措的观众在说着话，还有一些歌声传来，听上去像是几个少年在唱，稍过一会，人的眼才慢慢开始适应周围的黑暗。几个身体缓缓在人眼前展现，他们好像刚从恍惚中清醒，仿若灰色的幻影站立起来。我突然察觉到，周围是一些人在轻声哼唱，还有一些人在这个暗室内走动。观众不断冒失地进来出去，黑暗中的表演和无法辨别的状态让他们感到不安，而西格尔的阐释者们有的穿梭室内，有的聚到角落，通过各自哼唱不同的高低音，制造出无比和谐的动听曲调。我完全投入其中，不加任何控制，心思交给作品，仿佛变成了作品的一个部分。这件作品，没有视觉记录手段可以将它再现，常用的手机拍照在这不起作用，管用的只有自己对身体和声音的记忆。
苏珊·席勒 《思想是自由的》 Susan Hiller, Die Gedanken sind frei: 100 songs for the 100 days of dOCUMENTA (13), 2011–12 Interactive audio sculpture dispersed on 5 sites, jukeboxes, CDs, Dimensions variable, Courtesy the artist; Timothy Taylor Gallery, London, Commissioned by dOCUMENTA (13) and produced with the support of Outset Contemporary Art Fund and Deutsche Wurlitzer GmbH, Hüllhorst, Neue Galerie / 4 Public cafés, Photo: Anders Sune Berg
土耳其声音艺术家杰夫代特·艾瑞克（Cevdet Erek）的装置作品并不在任何展览的主展场，而是放置在卡塞尔一家百货商场的三楼。这件作品《韵律空间》（Rooms of Rhythm）中，他将来自东、西方的电子乐交叉并置播放，由此体现电子舞曲抽象而又紧张的当下感。他的兴趣在于音乐的构造，他认为这种构造是对现今形势的一种喻示，也是对空间的一种喻示。这件作品在空旷的商业场所中显得有些孤立，而苏珊·席勒（Susan Hiller）的参展作品则与它迥然相异。她题为《思想是自由的》的作品（Die Gedanken sind frei），是互动的声音装置，形式上做成了复古的电唱机，在很多展馆、咖啡馆、餐厅都有找到它们的身影。唱机里面，收录有一个世纪以来多少都带着革命思想的100首流行歌曲1。 这件作品表现了一种以非常个人化的手段来接触集体记忆和历史的可能性，这些电唱机不光是让一个人听，它们让在公共空间里的人都能听到。观众可以任意选择想听的歌曲，同时还能读到这首歌的来历和含义。这件作品的形式是流动的，因此它的意义也是变化不定的。作品的手法虽然简单而却意义深刻，它探讨了流行音乐对人的心理影响，音乐如何在特定的时间和地点作为一种工具来改变人的意识，又如何让人反思过去的经历和自己的认识。
当然，其他还有许多出色的作品，也用到很多声音元素，其中尤为出众的有弗洛里安·赫克（Florian Hecker）的作品，还有塔雷克·阿图伊（Tarek Atoui）富有冲击力的声音表演。但在最后，我还是回到了弗里德里希馆，坐在长椅上，轻风吹过，约翰·迈尼克（John Menick）仿佛取自自然的声音作品传入耳中，让人心神沉醉。劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）的文字作品《其中正中之中》（The Middle of the Middle of the Middle）就在眼前，写在透明的墙上，而这玻璃墙内，整个展览的“大脑”尽收眼帘。
本届文献展的探究让世界以更复杂、更宏大、更有争议的面貌展现在我们眼前，并且也为这种探索提供了方法。这次展览规模庞大，尽管不是方方面面都能显得激进，但它给人们在看待事物时提供了很多意想不到的活力。最后还要重提的是，通过其提出和展现的种种疑问、威胁、冲突和即时性，这届文献展确实能让人“成为和感受这个世界中的自己”。这届文献展是成功的，它的成功正在于它没有过高的要求，而是让我们提出更多问题，产生更多要求，它带给我们的回想和感动，将会一直持续到再次回到卡塞尔的五年之后。
注释：
1.其中选录了崔健的《一无所有》（译者注）。
展览的世界，世界的世界 第十三届卡塞尔文献展及其它
The World of the Exhibition and the World of the World
文/蔡影茜
图/翁笑雨
引言：蔡影茜的这篇文章从较为宏观的角度介绍了近期欧洲几个重要双年展和三年展。作者通过横向比较，给读者一个比较完整的展览面貌，其中包括巴黎三年展和柏林双年展，但显然文献展是重中之重。文章也着重介绍了墨西哥艺术家马里奥·贾西亚·托罗斯（Mario Garcia Torres）的作品。
第十三届卡塞尔文献展现场
欧洲10天的紧张行程，我有机会途径并参观的的三个大型展览分别是奧奎·恩维佐(Okwui Enwezor)担任艺术总监的（巴黎）三年展《强烈的相近性（Intense Proximity）》；亚瑟·祖米卓斯基（Artur Żmijewski)策划的柏林双年展《忘记恐惧（Forget Fear）》和卡洛琳·克里斯托弗-巴卡吉夫（Carolyn Christov-Bakargiev）及其团队策划的第十三届卡塞尔文献展。承载这些展览的城市间都不过是两小时左右的飞机或火车旅程，而作为一个空降的游客，对一个展览的印象总是难免与它所在的城市混合起来。我在作品前驻足的时间，远不如我花在每个城市的地铁和马路上的时间来得多，因此从某种意义上说，所有双年展（包括以5年为期的卡塞尔文献展）都是一件大型的特定场域作品。当我打开本届卡塞尔文献展的导览手册并读到它的第一句话：“你手中拿着的书本呈现出在第十三届卡塞尔文献展中展出的作品和它们所在的地方之间的关系”1时，还是为它对于特定场域的这种朴素的重申感到惊讶。在文献展已经举办了超过半个世纪的今天，我们仍然需要重提艺术品（艺术实践）和它的所在地的关系，或者说艺术和我们所在世界的关系，这种提醒令人感到亲切。
几个展览在展期和地域上相当接近（同时还包括在比利时举办的Manifesta，由于时间关系，很遗憾无法经过），不少媒体都进行了详细的报道，即使是最客观的评论都可能已经在心中对策展人和展览划出了三六九等，在此我不妨说些题外话。如果说东京宫建筑本身的地下新体和美术馆的形象重生才是本次巴黎三年展的真正动因的话，那么请曾是卡塞尔前总监的恩维佐作为总策划就似乎暴露了展览在注意力竞争上的野心，反而显得过于保守。宫体的地下确实令人浮想联翩，然而巴黎（乃至整个法国当代艺术状况）的缺乏活力却是不争的事实，恩维佐对于法国人类学传统的回应，再次满足了法国人的虚荣心。又话说虽然本届柏林双年展最遭人诟病，激进派和保守派两不讨好，但柏林胜在有作为欧洲新艺术中心的自信，虽然KW展馆变成嬉皮士营地看起来确实不吸引眼球，但这个城市艺术文化的开放活力却是沉闷的卡塞尔和怀缅昔日辉煌的巴黎无法比的，数一数当今选择定居柏林的各国艺术家人数，可能要比日常走在卡塞尔街头的行人还多。现实的柏林仍然是欧洲生活成本相对低廉的中心城市，因此我希望没有把钱用在作品和展览制作之上的祖米卓斯基，至少已将双年展中更多的时间、空间、资源和钱分给了艺术家和参加团体。
西斯特·盖茨 《至胡格诺会所的12首民谣》 Theaster Gates, 12 Ballads for the Huguenot House, 2012, Deconstructed timbers and other construction materials from 6901 South Dorchester, Chicago, video, sound 9.14 x 18.29 x 36.56 m Rebuild Foundation Construction Team, John Preus (lead) Courtesy the artist; Kavi Gupta, Chicago; White Cube, London Commissioned by dOCUMENTA (13) in collaboration with MCA, Museum of Contemporary Art, Chicago, with the support of Phillip Keir and Sarah Benjamin, London; Kavi Gupta, Chicago Huguenot House, Photo: Nils Klinger
如果说巴黎只不过是一个铺垫，而专业观众的情感可能都在柏林受到了伤害，那么他们一定会在卡塞尔获得完全的平复。这种平复不仅是因为展览做得近乎无可挑剔—这是在我职业生涯中第一次用到这个词来形容某个展览，相信在评论史上也鲜有人愿意冒同样的险—也因为这是一个需要用平静的心情和高度的专注力完成观看的展览。本届卡塞尔也可能是有史上最多中国同行前往参观的一届，我在现场碰到不少中国留学生，更在微博上见证了同行们即时立体的观展评论。展览开幕不过三周，Art-Agenda就同时登出了来自Quinn Latimer、Filipa Ramos和 Ana Teixeira Pinto三人的评论，触及的角度包括承诺、私人生活、女性主义、非艺术史化、人类学式、非人类中心主义、艺术落选者、政治……思想和形式、研究和即兴、手和脑、历史和时间……观念主义、感官化、遗迹、现成品、贫穷艺术……如果读者有足够的时间，这份名单还可以继续，Ramos的明信片式评论在文章结尾处给出了一个诗意的归结，这是一个“充满雄心的世界之世界”。
而究竟我们为什么要到（艺术）展览中去看世界呢？从这一点上说，即使是本次失败的柏林双年展也可能并不算失败，对于那些来自尚未拥有民主及其实现条件地区的观众来说，满墙的标语和一个并不存在的巴勒斯坦国护照印戳至少令他们对别样社会的想象具体化和视觉化了。一个好的展览能为“我们只听说过或读到过的，发生在某地的事件的具体情况”2提供情景、语境和可感知性，正是在这一点上，本届文献展做得几近完美。在每一个艺术家、作品和展示场地的选择背后，都可以见到策展团队在历史研究、调查、协商和讨论上所花的精力和时间，而在一般的大型展览（双年展、三年展）当中，有经验的参观者或评论家都可以分辨出哪些作品是用以提升观念和理论深度的，哪些作品是用于填充物理空间或营造视觉效果的，而哪些作品又不过是顺手拈来填充数量和规模的。这次文献展部分展品之“小”和展览空间涵盖之“阔”也令人印象深刻，这一点在客观上也意味着更大的工作量。就连弗里德利希广场上书店的所有图书都经过了精心筛选，以确保与文献展相关的艺术家、理论观念都有相应的出版物可售。为了更精确细致地描述一个展览可以呈现的世界及其多样性，可以为观众留下怎样丰富的入口，以及在对某一地区的“承诺”上走多远，我将只通过本届文献展的一件作品来说明这些问题。
马里奥·贾西亚·托罗斯 《你见过雪吗？》 Mario Garcia Torres, Have You Ever Seen The Snow?, 2010, 89 slides, audio / 89 Dias, Ton, 52 min. / Min., Starts every full hour, last time at 7 pm / Beginnt zu jeder vollen Stunde, letzter Start 19:00, Courtesy the artist / der Künstler; Jan Mot, Brussels, Photo: Roman März
很多评论都提到了本次文献展的“脑”，也就是弗里德利希美术馆一楼的圆形大厅（ROTUNDA），奇怪的是，另一件核心作品却极少被提及，这就是马里奥·贾西亚·托罗斯（Mario Garcia Torres）的《你见过雪吗？》。这位墨西哥艺术家迷上了艺术史中描述的意大利艺术家阿利吉埃罗·博埃蒂（Alighiero Boetti）1971年至1977年间在阿富汗喀布尔建立的“一间酒店”，如同这个酒店的名字一样，这个事件具备了所有艺术史逸闻的神秘主义特征，同时我们也可以想象，这间本应被湮没无闻的酒店是怎样从浩瀚的日常经济生活中被艺术史拣选出来，它又可能因为阿富汗这样一个焦点字眼怎样被再三地提亮和重写。于是，艺术家回到了这间酒店：首先是在2006年，给已故的博埃蒂写传真，描述一段想象的旅程；然后是在2010年，通过文献和互联网，在他洛杉矶的书桌上漫步喀布尔街头，结果就是本次文献展的参展作品；在2010年的夏天，贾西亚·托罗斯终于寻访到了原“一间酒店”的所在建筑，并对建筑进行翻新，接待朋友、请客喝茶、为邻居放电影、向别人讲述酒店的故事。我在贾西亚·托罗斯的影像散文中看到了喀布尔街头，看到了有限的档案图片怎样被组织成叙事，看到了战火摧残下脆弱的生活和历史；我被这间不知是否存在的酒店弄得有点焦灼，担心被艺术史欺骗——而这些仅仅是艺术家所做到的。通过文献展，我看到了第五届卡塞尔文献展上未能展出的博埃蒂原作《地图》（Mappa，1971），重读了他的简历，这位上世纪60年代意大利贫穷艺术的代表者，和他对东方的喜好；我通过博埃蒂和哈罗德·史泽曼（Harald Szeemann）的通信又再次物质化地体验了对这位传奇策展人的景仰，同时重温了文献展的过去；我看到了阿富汗怎样被卷入一部叫做当代艺术的历史，除了它坎坷的命运之外，因为艺术，它在我的面前变得日常生活化了。当然，这也只是我能够在文献展现场看到的部分，一个文献展可以进一步做到的是，将一系列的讲座带回“一间酒店”，将有关“围困、希望、撤退和舞台”的讨论带到喀布尔。
阿利吉埃罗·博埃蒂 《地图》 Alighiero Boetti, Mappa, 1971, Embroided tapestry made in Afghanistan, 147 x 228 cm, Private collection, Photo:Roman Maerz
2009年9月在意大利的利沃里城堡当代美术馆举办的d (d)OCUMENTA会议上，克里斯托弗-巴卡吉夫在文献展前总监的“绅士俱乐部”3前张开手臂说：“这就是文献展”，而一张在那次会议上反复出现的，1959年第二届卡塞尔文献展的黑白照片—当中陈列的是朱利奥·冈萨雷斯（Julio Gonzalez）的雕塑作品，也在这次展览现场中与冈萨雷斯的作品同时展出。令我印象深刻的不是雕塑，而是照片中赤脚行走的女人和那位注视女人（也可能是雕塑）的男观众。这张令人困惑的照片，也许不过是克里斯托弗-巴卡吉夫留给我们的打开这个多重世界的其中一条钥匙。
注释：
1.Introduction, dOCUMENTA(13), The Guidebook
2.同上
3.过往历届卡塞尔文献展的艺术总监当中只有第十届的凯瑟琳·达维特（Catherine David）是女性，也就是说在文献展举办了近半个世纪之时，才有一位女性被选择为这个大型展览的主脑。达维特也是第一位强调文献展的政治性，并将展览策划成一个平台式项目的总监，部分往届的男性策展人始终对这种“革命”形式抱有微词，认为达维特改变了文献展的传统。卡洛琳·克里斯托弗-巴卡吉夫（Carolyn Christov-Bakargiev）是历史上的第二位文献展女艺术总监。
