来源：雅昌艺术网 作者：潘慧敏



张晓刚的一封老书信参加了“雕塑”双年展，他颇感意外!策展人刘鼎强调：在这个展览中，我们没有把艺术的概念局限于：“作品”，而是把很多同样是思考载体的文件、文献作为创作和作品平行地呈现在一起。

5月12日下午，由刘鼎、卢迎华和苏伟三人策划主题为“偶然的信息：艺术不是一个系统，不是一个世界”的第七届深圳雕塑双年展在OCT当代艺术中心正式启幕。这场以“雕塑”定义的双年展，在业界人士看来“雕塑展”只是一个冠冕堂皇的幌子，实质则是个梳理研究、学术方向清晰的大型文献展。甚至，我们可否把它定义为一场“超雕塑”的雕塑双年展呢？


张晓刚《1990年11月7日张晓刚致毛旭辉的信》

策展人认为“不期而遇的遭遇”是对于我们本土历史的观看，以上个世纪90年代作为我们的研究对象，以研究艺术家个体的创作轨迹作为研究一个时代的创作的基础，艺术作为一个个体现象是我们研究和叙述这个时期的出发点、研究方法和内容。观者可在展厅中看到，中国当代艺术早年发展时期重要艺术家具有代表性的作品。张晓刚的一封看似普通的信件，被策展人以作品放置展览中，让观者观看之后对其中产生了更多重的思考。20世纪80年代初到90年代中期，张晓刚和朋友之间交换了大量的书信，他们在其中相互倾诉、分享各自的处境，交流彼此对于艺术的认识，抒发对于艺术的热爱与困惑。这些交流是他们在各自的绘画实践之外试图去实现自我认识和自我反思的重要途径。《1990年11月7日张晓刚致毛旭辉的信》，这封由当时在重庆一边教学一边创作的张晓刚写给身处昆明的毛旭辉的信，是他们之间频繁的书信往来之一。这其中大量的篇幅在讨论和思考“艺术是什么”的问题，尤其是面对所谓的“理性绘画”在当时的有效性所产生的压力，张晓刚提出了他自己的质疑：“今天人们可以阐释和论述的东西实在太多了，许多人都在争先恐后地列出方程式以预测未来，就像在读一本枯燥的川菜菜谱。似乎只要掌握了这个菜谱，就可以调制出世界上先进的艺术方案来。”


王兴伟《上升》

在王兴伟 20 世纪 90 年代的创作里，把中西方艺术史的经典主题挪为己用，成为他的一个标志性动作。展览中王兴伟《上升》的画作前景里，几近全裸的人体体态惫懒地仰卧在床上，生硬的阴影线仿佛将他从画面割裂出来。整个人体的造型极度不自然，各个局部无不呈现出极大的“假”— 塑料模特的皮肤质感和面部表情，腹部右膝盖处忽然出现的凹陷，没有立体感的右腿和死板的左腿，泛白的平坦腹部。这么一幅平面油画作品被安置在雕塑展中，策展人的用意想从某种自我实践的主动性出发观看艺术家的创作，希望从中揭露艺术家思考中心的线索。对于艺术家采用何种媒介表达作品已不是雕塑双年展中的严格界定的考虑。


隋建国《殛》

中国当代艺术雕塑界最具代表的艺术家之一隋建国，《殛》是隋建国艺术创作的一个转折点，由此经过早期的“表现主义”阶段，表达方式更趋观念化体现出更多对象征意象的反讽式运用，可视为与当时中国“玩世现实主义”的出现并驾齐驱的现象。在《殛》中，两条长长的橡胶皮沿着几段旧木材悬垂而下，整件作品倚于墙面。橡胶皮上钉有数千颗钢钉，在表面形成密集的抽象图案(在钢钉平头的那一侧或许更容易看清)。两条橡胶皮粗看好似剥下的兽皮，悬挂起来以待晾干。毛刺丛生的表面还有一种浓密的、织毯般的形貌，掩饰了钉尖的锋利。

“不期而遇的遭遇”这个部分是策展人通过访问亲历90年代并且仍然活跃在我们身边的艺术家、批评家和策展人，具体而不带任何预设地了解并呈现个体实践者在那个时间段在艺术上的经历、思考、困惑、彷徨、焦虑和自我信念的来源，他们与他们所处的语境、境遇和外界的交互、偶遇、撞击和磨合。这不是一个企图概括全貌的回顾，而是将创作还原到个体精神和个人思考的尝试。

劳拉·欧菲尔德·福特《黄金换现金(2013年艾勒斯伯瑞的房地产)》



劳拉·欧菲尔德·福特作品户外广告栏展示

　　你看到的就是我看到的

　　“你看到的就是我看到的”是近几年来三位策展人在全球范围内的旅行和工作中所接触和了解到的部分艺术家的工作。这一部分试图分享一种由个体的精神，也就是艺术家的创作，所建构的一种超越任何区域、系统、机制、规则和艺术史叙述而存在的一种关联性，提出不放大任何现有系统、普遍秩序和他者经验的有效性，而是强调偶然性、有机性、随机性、内在性、感性、以及艺术内部自我生长和繁衍的本能。他们想强调的是观者在现场所见就等于艺术家所见，大家是相辅相成的关系。

　　劳拉·欧菲尔德·福特 Laura Oldfield Ford的作品《黄金换现金(2013年艾勒斯伯瑞的房地产)》以游历城市的所见所闻作为创作主体，用主观感受绘制城市激烈的变化和迁徙，进行心理和地理的探索。将发现有趣街景，用朴素和平民的媒介，比如圆珠笔、丙烯和涂鸦喷漆，记录下自己捕捉到的城市生活最平凡、最容易被忽略，甚至有时丑陋肮脏得让人们想迅速过滤掉的场景。通过这些游走的经在展览中除了展厅中展示了艺术家到达深圳后，就地取材而创作的新作，策展人还有意安排了在创意园区的每个海报栏中张贴了本次展示的新作，让展览内外都形成一种互动、对话的关系。



李然《地理之外》

　　李然为本次展览创作的录像作品《地理之外》中再次以寄生者的面貌出现。他模仿了著名地理探险节目《探索·发现》的拍摄现场，扮演一位节目主持人，在刻意造假的影棚内“记录”一次特别的探险经历。我们很熟悉这类节目控制观众情绪和思维的手段，刻意的现场感、制造疑惑、解密的过程、语气造作的配音—这些都被李然挪用进由他自己配音的表演中，还不时地在自我编写的剧本里穿插两句与艺术有关的谈论。



鄢醒的行为表演《接受史》

　　本次双年展中，有两个现场行为表演的项目。其中，鄢醒在展览中呈现的行为作品《接受史》，是他根据自己精心设计的剧本，自我扮演一位艺术家的独白表演。他将通过 30 分钟的演讲呈现一段虚构的历史。剧本基于一份 3 万字左右的学术文件，艺术家运用自己在文学上的实践，尽可能地叙述一位可能重要的艺术家价值观形成的过程，并在现场重现“他”的部分作品。整个表演中充满了这位“艺术家”对艺术史不同段落的尊重与质疑，艺术家自己对艺术史的判断闪烁其中。



纳斯提奥·莫斯奎多 的行为表演《非洲人?我想是吧》

　　另一行为作品则是非洲艺术家纳斯提奥·莫斯奎多 Nástio Mosquito带来的作品，他是诗人、歌者、音乐人、脱口秀表演者、艺术家、互联网热衷者。莫斯奎多的言论常常是自嘲性的，莫斯奎多在现场演出了《非洲人?我想是吧》，这件作品的说唱让人感到激情四射却又荒诞无稽。然而，这些看似矛盾的词语组合却充满智慧，不仅勾起了观者对他非洲身份的想象，更恰到好处地点评了全球当下的政治阴谋。配合穿插非洲传统打击乐编排的电子乐和不断闪现“非洲符号”的背景幻灯片，莫斯奎多向观者继续讲述一个非洲人的故事。

黄永砯《蝙蝠计划》

　　公共艺术的延续

　　在前几届雕塑展中公共雕塑作品更为明显，大部分作品都直接散布安置在华侨城的居民区中。作品曾因过于前卫，引起小区居民的不满。而在这次被众人认为以“雕塑”为名的当代艺术展中，还延续了以往的传统就是对公共艺术的探讨，有四件户外装置雕塑作品是艺术家为本次双年展而特别创作。

　　策展人将黄永砯的《蝙蝠计划》再次纳入本次展览之中，尽管它是一个诞生于 2001 年第四届当代雕塑艺术年度展(本届深圳雕塑双年展的前身)的创作计划，但未被展示却遭到了展览合作方法国有关部门的干预，作品和艺术家的名字无奈从当时的展览中撤下 。黄永砯曾这样描述这个庞大的计划，“这个计划是将那架今年月份撞机事件的 EP-3 美国电子侦察机，按原机尺寸，从中部到尾部共 20 米长，切成三段放在深圳的生态广场。

　　虽然缺席了 2001 年的雕塑展，这件作品却始终停留在深圳华侨城创意园的一块待开发的空地上，“它开始变成一个幽灵，一个谁也无法控制的幽灵。”这个幽灵在接下来的 10 年中不仅存在于华侨城，更是成为当地的一个标志，出租车司机们大都知道那个“有个飞机尾巴”的地方。2012年的雕塑双年展，我们将正式地把这件作品作为参展作品展出和进行记录，对于我们而言，它提供了一种重新投射的机会，我们在其身上所投射的正是一种艺术不以时间为基础的持久相关性以及建立创作的内部关联性的重要性。



傅丹《我们(局部)》



傅丹《我们(局部)》

　　丹麦籍越南裔艺术家傅丹，他是具有移民经历、世界主义的年轻艺术家，他的作品不执着于反复重访自己的民族文化背景和集体历史，而是在种种具有普遍性的符号和形式之内，注入诗意的、游击性的个体叙述。傅丹在展览开幕前的讲座中强调过自己经常反复使用旧作品融入到新的创作中去，以期在不同的语境中焕发出新的意义。他说钟爱艺术的原因在于它很自由，不必时刻都要对任何事物做出定义。

　　《我们(局部)》被策展人安排在两个不同的部分，主体部分OCT当代艺术中心的副展厅中，另一件小附件则安排在户外。这件作品的雕塑感非常强烈，他用2毫米的铜片复制了同比例大小的自由女神像碎片，铸造然后切割成不同大小的碎片。这尊支离破碎的“自由女神”被从“自由、民主”的象征宝座上卸下，它所代表的 20 世纪初移民曾经向往的美好图景也成为一件虚有其表的、脆弱的“现成品”，被后危机时代上台的各国政府用作民粹主义策略或者笼络选票的最有效工具。



约瑟夫·达贝尼克《架空隧道和行人通道之间的关系研究，3个部分》

　　奥地利艺术家约瑟夫·达贝尼克于 20 世纪 70 年代后期登上艺术舞台，他的创作涉及了电影、摄影、装置、技术设计草图、建筑以及写作等多种形式。他的实践不断强调逻辑、理性和秩序的形式地位，他此次为双年展创作的作品《架空隧道和行人通道之间的关系研究，3个部分》，将观众的身体体验置于作品的核心，意义与阐释编结起的织体构成了作品的全部。三个等大的木质立方体平行并立在展场外的街道正中，观众可以穿行而过，抬起头就能望见的行人通道(也是一件建筑设计作品)带有明显的后工业设计趣味，与其作品有着明确的对立关系。艺术家试图让公共空间中的地面、行人通道与其作品产生三者之间产生一定的关系，他创作的物体结构和所关注的建筑结构，无不体现一种现代主义的建筑和美学观念进行着对话。



丁乙《凹凸方》

　　丁乙除了在展厅中作品《十示》系列以外，为本届雕塑展所提交的计划是一个用钢铁建筑而成的大型立方体。这个立方体呈现出被雕镂的状态，同时保持一个立方体的形态和功能。立方体被雕镂出的局部散落在立方体的四周，成为可以驻足和歇息的室外座椅。立方体被雕镂的部分使立方体成为一个开放的空间，阳光和行人都可以穿越其中，成为一个“城市中的冥想空间、社区道路中可穿行空间和停留、休息、体验的空间”。

　　与家约瑟夫·达贝尼克一样，丁乙的创作和日常生活的趣味一以贯之地具有强烈的个人气质和个人意志。他们同样具有极简的风格，并将最简单的视觉要素贯穿于创作的每个缝隙，在长时间段内—几近一生—反复地重提和锤炼，并使之形成强大的气场和个人的体系。在策展人看来，这两位生活于不同空间和来自不同时代的艺术家却在进行着相当平行的创作和思考。

　　本次雕塑双年展策展人试图把以上介绍的两个时空和两个领域，和几个年龄层的艺术家的创作编织在一起，将它们穿插起来。他们并没有以一个时间的线索来呈现这些过去和现在，而是把过去和现在放在一起，让这些创作、这些作品在一起是碰撞出共有的作品语言，而不是由人为所设置的艺术的政治和可规划的艺术体系的边界所划分的。在他们看来是想以一种去中心化的态度去对待任何一位艺术家及作品，从展览挑选的艺术家到展厅中每一个细节的布置安排。对于艺术实验的关注，也大胆地将对于雕塑的探讨拓展至对于包括雕塑在内的各种艺术形式和创作本身的探讨。他们将通过展示近年对一些艺术家的的个体研究、梳理，最终回到艺术家个体叙述的本身、回到艺术家创作的本身， 并体现了“偶然的信息：艺术不是一个系统，不是一个世界”。

来源：中央美术学院艺讯网

又在乱搞。

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