来源： 《艺术当代》 文/夏可君
编者按：德里达（1930-2004），当代法国哲学家、符号学家、文艺理论家和美学家，解构主义思潮创始人。德里达的哲学乃是对“不可能性”的思考，是肯定这个不可能之为不可能，而在创造性的事件中使之可能，故解构不是否定与摧毁，而恰好是每一次、独一地对他者的发现与肯定，解构即是建构本身，是并没有同一性的它异化外展，而这最好地体现在艺术的创造上，即体现在对幽灵，鬼魂或者生命技术的思考上。自1990年代早期以来，德里达的理论逐渐在中国当代艺术界产生面状的影响，其哲学关键词被中国当代理论界主观、概念化、想当然地辗转挪用，进而产生出复杂甚至纷乱的误解和误读。本期视点栏目特约夏可君、简燕宽撰写专文，对德里达的哲学本义做一些尝试性的归纳和介绍。
德里达（1930-2004），当代法国哲学家、符号学家、文艺理论家和美学家，解构主义思潮创始人
德里达与德勒兹、利奥塔等人一道，体现了二十世纪法国思想的基本贡献：那就是对他者（l’autre, the other）的发现，不同于德国哲学，从胡塞尔到海德格尔，从伽达默尔到哈贝马斯，总体上还是从自身的同一性出发，对它者性有所接纳，但是还是立足于同一性的自身保持，无法打开外部与外在性，因而面对现代性的危机，尤其是奥斯维辛集中营对他者大屠杀的困境上，无法超越自身的传统。而面对他者，无论是犹太教的他者性，还是女性与动物的它者性，就可以超越男根中心以及人类中心，打开不同于西方的另一种现代性，这个工作也打开了与其它文化对话的可能性。
德里达的解构：一方面，解构是拆解，是去揭露或者颠倒西方的语音中心主义——自身倾听与自身接近的镜像投射的幻象，反转其贬低书写的错觉，解构逻各斯中心主义与在场中心——以理性的聚集以及当下现在时间作为明证性的来源，把他者内化为自身的图像，就可以打开被压抑的书写等维度；另一方面，解构是肯定，不是否定，是对自身的它者性以及外在的它者性的双重肯定，是对陌生的他者以及到来的未来的他者保持开放，尤其是德里达早期对文字与书写的思考，在《声音与现象》，《论文字学》和《书写与差异》三书中，都指向汉语的象形文字来解构西方的语音中心，汉字作为一种他异性，作为参照，既可以帮助西方发现自身的语音与书写的关系——西方本身已经面对了书写的外在性的两难，语音需要外在书写的记录与流传，但是又害怕书写对记忆的破坏，这在柏拉图那里体现最为明显，也可以向着异质文化，比如中国文化的汉字书写敞开，接纳一种新的书写性，当然德里达主要从犹太教的它者性，比如莱维纳斯对他者的思考上解构西方的主体的自身性。
因此有必要从德里达出发，再次开始思考他者与书写问题，对于中国文化尤为如此，既然中国文化已经成为德里达思考的对象，这是不同于其它哲学家的。德里达以他者以及书写，打开了一种新的面对哲学的态度，这尤为体现为如何面对“不可能性”！
随着康德以来本体论神学的死亡，哲学对可能性的思考，进入了黑格尔的绝对精神的自我终结。而在尼采之后，面对“上帝已死”，对整个柏拉图主义的颠覆，回到大地与身体，回到生命的感性与混沌，如何保持感性而不走向知性与理性，而是在感性之中保持哲学的思考或者思议？尤其是海德格尔以后，本体论-神学被彻底拆构，甚至都不再是存在问题了，而是面对无人称句的“es gibt”的“给予”问题，以及礼物给予的“让与”的思考。但是，对于德里达而言，并没有哲学的终结，尽管有着传统形而上学的封闭，关键是打开整个封闭，从里面和外面同时开始，因此，要反复面对他者，为了他者，被他者所召唤（to the other, for the othert, by the other）。
其一，面对他者（Vers l’autre）：哲学不再是理性的主体，甚至都不再有主体，也没有主体自身的同一性保持，没有理性自身的根据与原则，而仅仅是面对他者的非同一性与不确定性；如同福柯说到疯狂的我思。其二，为了他者（pour l’autre）：哲学乃是发现他者，发现新的他者，心灵乃是他者的发现，心灵一直在发现他者之中才有着自身感发，不是传统的自身感发（auto-affection）的保持，而是先有它异感发（hetero-affection）才有自身感发的同一性感受。因此主体已经死亡，作者死亡，写作不是对作者原意的还原，而是读者重新打开文本。其三，被他者所召唤（appellee par l’autre）：文本召唤他者，书写不是自身的自传，乃是期待或者等待被一个未名的到来的他者所召唤，这是一个遥感（telepathy）的他者，重写文本，文本一直有待于重写，在重写中再次向着未来或者新的他者敞开，文本自身是缺席的，除非有一个他者到来，打开文本。但是这个他者不再一定是上帝，而是tout autre est tout autre: every othrt (one) is every (bit)other，每一个他者都是绝对他者，所有他者都是绝对他者，绝对他者也是每一个他者，等等，这样就把传统唯一神论的绝对他者消解了，而是打开差异的多样性，每一个他者都是绝对独一无二的，而没有一个他者之后的那个大他者与绝对他者的主宰，这是打开了面对哲学和神学的一种新的态度。
哲学总是要发现新的态度，这种新的态度是对康德以来的哲学对可能性诉求的解构——走向“不可能性”：康德对哲学的思考乃至于对人类认知的可能性以及限度的反思，哪怕绝对律令也是在自由意志之中可能被倾听到的或可以遵循的，黑格尔的绝对精神不过是这种可能性的彻底实现而已，人类走向终结；但是在海德格尔思考死亡之为不可能的可能性之后，这个面对良知召唤所打开的死亡的自身性——却是不可能的可能性，我对自身的死亡其实并没有切身的经验，尽管有着对死亡的恐惧（我的本己的不可让与的死亡唯一性，这是我的可能性与本己性！），但死亡对于活着的此在其实还是不可能的——只有他人在死我自己还其实并没有死去，但是我有着对自身死亡的个体性恐惧，如何思考这个不可能之为不可能性？不是可能性，也不是不可能的可能性？！不是可能性，而是不可能性，海德格尔打开了这个“不可能性”的维度，但并没有彻底展开，是德里达，德勒兹与让-吕克·南希彻底打开了这个“不可能性”的维度，只是与他者相关的不可能性，如果有着绝对他者，有着上帝，那也仅仅是不可能性的别名，上帝之为上帝乃是不可能性，是认知与显现的不可能性，是不可能在场的，但是如果有着新的人类，如何“让”——这个不可能性保持为不可能性，让不可能性成为不可能的可能？
如何进入“不可能性”（adunamis，impossibility，unmoeglichkeit）的经验？其实不可能的经验无处不在，就是我们日常对被动性的绝对经验：比如，爱、死亡、宽恕、公正、友善等等都是不可能的经验，这也是进入如此的经验，我们的生命会遭遇不寻常的经验。前面说过死亡之为不可能的可能性：一方面，我对于我自己的死亡没有经验，但是有着死亡的恐惧，因此，死亡是不可能的可能性经验；但是另一方面，有着他者的死亡，但是那是他者的而不是我的，但是我在面对这个陌生性，这个绝对的不可知性，绝对的不可能性。那么，如何思考这个来自于他者的死亡呢？如何在可能性与不可能相关的双重条件中思考呢？这是一个绝境的逻辑，不是矛盾，不是二律背反，不是两难，而是二者必须关联的绝境：没有自由，无法选择，但又必须做出决断。还有宽恕这个例子：如果宽恕是可能的，那么，希特勒就可以复活了，一切罪恶都可以再犯！既然他们知道自己的行为可以宽恕，这是人心的诡诈狡计；但是，如果宽恕是不可能的，就没有了未来，宽恕之为宽恕不同于原谅，就在于即是要去宽恕那最不可能宽恕的，行不可能之事才是宽恕的绝对性的体现！尽管那可能是上帝的事情！因此，一方面，宽恕是必须要可能的，针对再大的罪恶也要宽恕，以便体现宽恕的力量与权能；另一方面，宽恕要保持为绝对不可能的，否则一切都可以宽恕，即意味着罪恶可以再次施行，意味一切都是可以做的了，就没有了正义。那么，面对此绝境，二者不可能分开，宽恕的可能性是宽恕的不可能性的条件，没有宽恕的可能性，要宽恕何用？宽恕的不可能性是可能的条件——如果没有不可能的宽恕哪里有宽恕的绝对性和伟大？正是不可能性确保了宽恕的可能性的特殊性。在具体案例中，则被杀死的人如何得到安慰？谁来宽恕？是死者吗？能够代替人宽恕吗？行使上帝之名来宽恕？这就涉及到了幽灵的问题，如同《罗生门》的电影所暗示的。如果是鬼魂幽灵，那如何面对鬼魂的萦绕？这是重新思考余存，复活等等问题了。
这些思考，就打开了新的思考哲学的方法，即解构。解构不是现存的方法，不是解释，不是原则，而是每一次都必须重新发现他者，每一次必须重新进入那个被动性的不可能的经验，并没有现存的法则，而是面对不同的差异的他者，发现新的差异。因此这几乎是不可学习的，是读者同样要进入不可能的经验之中，进入新的发现——发现他者，被他者所发现。
这个不可能的态度是德里达以文字学重新打开的。哲学是一种文字的书写。不同于语言学之为在场的逻辑，符号学之为物质缺席的逻辑，文字的“书写学（graphics）”乃是：一方面是可能性的逻辑：既在场也缺席；另一方面，也是：既不在场也不缺席。这个二者的同时保存：即，作为绝境或者交错的生命,既是在场也是缺席，既不在场也不缺席，这个奇怪的问题如同佛教“八不中论”一般的逻辑如何实现的？中国当前思想界对此实在是不甚了了，顶多是在可能性的逻辑之中打转，尽管偶尔会有不可知论与怀疑主义的感受，尤其在面对艺术时，但是却无法诉诸于一个理论反思。
一、一方面，“可能性逻辑”的理解在于：
1.1、主体既在场：确实，有一个我在这里，这是独一的、唯一的或不可替代的，也是所谓实在具体的，这个独一的我能够感受到我自身的独一性。仅仅是我的这里的独一性的自身感发，是这里的这一个的确认。在这里，我（I）作为自我（ego）而在场，自我感知。
1.2、主体也缺席：尽管我是独一的，但是我对自身的感发已经先在地需要与一个可能当然他者发生关联，否则我仅仅是自身感发，而且会没有感发性，陷入习惯而无法自身感发，我必须具有某种持续的异质感发，才能够保持自身感发，仅仅是孤零零的我只能陷入唯我论之中。因此，我必须与一个个可能的他者发生关联，并且与他者一道共在，我的这个独一性才可能有所不断更新的自我体会。在这里，自我（ego）作为我自身（myself）而自身感知。
二、另一方面，“不可能性的逻辑”也不同于传统的神学或者宗教方式，因为这个自身感发以及与他者相关的它异感发也会陷入对称，进入对称系统，符号学就会有此后果，或者其它他者也是相似的，并不形成根本差异，现在，必须寻找绝对的差异。
2．1、他者既不在场：“我”确实是不在场了（既非前者的自我也非我自身，而我自身作为了他者：myself as the other），但是不同于前者的缺席，前者的一个他者的缺席，可以用其它他者来弥补，哪怕他者都会有所不同，那仅仅是他者的多样性而已，但是没有绝对他者。何为绝对他者？传统是死亡或者上帝，现在则是他者的死亡，他者如果死亡，就不同于活着的他者了。因此，当我面对他者的死亡这个差异，或者通过他者的死亡，我自己会想到自己的死亡，哀悼，自恋，自我的哀悼就开始，哀悼的写作就开始了：作为与一个死亡他者的关联，我自己也成为了死者，我之为比死者的自我意识萌发了，我已经是死者——如同他者一般，或者作为死者——我余存着，我仅仅是作为死亡一般的他者而存活着，显然这是不可能的经验！因为我也会必然死去，哀悼他者与自我哀悼联系起来。我其实缺席了，但是我这个不在场，不同于一般的缺席在于：我是把缺席的他者与我共在，我把我的身体供奉出来——作为死去他者的寄生，我仅仅是寄生品而已。
当一个亲人死去，最为悲痛的莫过于他的不在场了，一下子就不在可见不在身边了，哀悼与挚爱在于，我试图追随死者一道而去，如同德里达在《哀悼的工作》或《每一次，唯一的，都是世界的终结》一书中思考的：我哀悼的如果是这一个死者，不是死亡的无人称，我只有让这个死者与我的关系进入唯一的切身之中，否则我并没有哀悼他，我只是哀悼死亡这个事情。或者我仅仅是自恋——想到我有一天也会如此因而感到悲伤，除非我让死亡的他者在我身上或者在我的书写之中，建立我与他者的关系，这个时候，我必须进入死亡的国度，我是不在场的，因为我与死者们在一起了。如同尤利西斯去往冥府去拜访死去的英雄们。我作为并不在场的——半个存在，被他者寄生的，萦绕的，玩念化的生命，而临时存活着——如果没有死者，没有他者来临，我就进入不了这个关系之中。这是这个不可能性逻辑的恐怖之处：总是需要死亡，死亡是必须的！但是不要制造死亡！这个矛盾是人类几乎无法解决的悖论。——这个被他者萦绕的过程，是在我身上有着无数死亡的他者，无法追忆的诸多他者，诸多的幽灵们。
——在文学中，比如，尤利西斯下到冥府询问回家的路！俄狄浦斯是被自己杀死的父亲的鬼魂或者之前的咒诅！安提戈涅则是死去的兄弟的鬼魂必须被哀悼或者安葬，哈姆雷特则是父亲冤死的鬼魂，李尔王则是疯狂的玩念。
2．2、他者也不缺席：如果持久的与死者或者幽灵们打交道，“我”也会成为幽灵们而迷失，而且，让死亡他者寄生在我身上，我成为“半存在”或“伴存在”，替补候选式的准-存在！德里达的增补或者替补的思想由此而来！或者是与死亡结伴的并不在场的生命，但是我还是觉悟到我自己也是必死的，我也会最终成为一个死亡的他者，我会彻底消失，即死亡！我会绝对缺席！觉悟到自身的缺席，对于人类必然会期待，希望自身的再次来临，不是在场，而是来临，不缺席，说不缺席在于——不是自己的在场也不是简单的彻底消失了，而是有着来临，因此需要在未来的他者那里——活着的他者们也会总有一天消失，只有那个未来的，甚至绝对不会消失的他者——上帝的别名——不死的他者——到来，或者无数他者的链条继续，子子孙孙无穷溃了，一直余留对我的记忆，纪念我，才可能让我寄生在它们身上！不再仅仅是我自身作为他者，而是他者作为了他者（the other as the others or the Other）。
这是遗言的书写，如同死亡之后，遗言还有着效力，还约束着他者，或者被他者所执行！必须有一个他者来让我寄生在他身上，让我也不缺席，显然这个在场不同于最初在场的这里的这一个，而是在他者——未来到来的他者——也是很多可能的他者的或者不可能的绝对他者——让“我”在“他”那里余存！这个被动的寄生，以及自己主动的要求，就是祈祷，就是复活。
前者是复活——复活即是他者让我们复活，这个复活的结构是生命基本的结构，是伸展开来的结构中的一环，而希望我们被他者所纪念或者复活，这是祈祷！这是不可能的经验，这个对他者绝对让我余存的经验，就是弥赛亚的希望的经验：希望有着一个绝对的弥赛亚来复活我，让我一直余存。如此的不可能的书写，就是遗言的书写，就是《旧约》与《新约》的书写，就是中国文化的自然空余的书写。
——在文学中，整个《圣经》的写作，所谓的神圣经典写作都已经是如此，奥古斯丁的《忏悔录》，巴洛克戏剧的写作，哈姆莱特的死后做梦，卢梭的《忏悔录》，巴特的谈巴特他自己的写作，巴特把自己的写作变异为女性的身体写作等等，德里达早期《明信片》与《丧钟》的双重书写，贝克特的《等待戈多》的“等待的被动性”等等，都是如此不可能性的写作。
前次如此展开的这个四重结构，从可能性到不可能性，即是差异与延迟的结合，只有他者纪念铭写我，我才是充分的我，这个需要他者到来，但是那是延迟的；既然我会遇到无数他者，而且我会被很多的他者所铭写，这是差异的；二者也是相互并存的，这个不断展开的过程，就是差异与延迟结合的延异，这个展开过程就是间隔（espacement，spacing）的铭写方式。
因此，这个外在化的书写，打开了一种新的思考方式。
中国对德里达解构的理解，1990年代更多是从缺席与在场的对立颠倒上展开，因此几乎没有展开对不可能性维度的思考，更加没有清晰展开可能性与不可能性相关的逻辑，就无法发现他者。事实上，中国思想界对法国后现代思想因为没有打开这个不可能性的他异性维度，也就无法发现自身的他异性，也无法真正接纳西方这个他者，中国文化当前的混杂状态就来自于在各种可能性的偶发之中震荡，摇摆，并且无所适从。
编者按：德里达（1930-2004），当代法国哲学家、符号学家、文艺理论家和美学家，解构主义思潮创始人。德里达的哲学乃是对“不可能性”的思考，是肯定这个不可能之为不可能，而在创造性的事件中使之可能，故解构不是否定与摧毁，而恰好是每一次、独一地对他者的发现与肯定，解构即是建构本身，是并没有同一性的它异化外展，而这最好地体现在艺术的创造上，即体现在对幽灵，鬼魂或者生命技术的思考上。自1990年代早期以来，德里达的理论逐渐在中国当代艺术界产生面状的影响，其哲学关键词被中国当代理论界主观、概念化、想当然地辗转挪用，进而产生出复杂甚至纷乱的误解和误读。本期视点栏目特约夏可君、简燕宽撰写专文，对德里达的哲学本义做一些尝试性的归纳和介绍。
德里达（1930-2004），当代法国哲学家、符号学家、文艺理论家和美学家，解构主义思潮创始人
德里达与德勒兹、利奥塔等人一道，体现了二十世纪法国思想的基本贡献：那就是对他者（l’autre, the other）的发现，不同于德国哲学，从胡塞尔到海德格尔，从伽达默尔到哈贝马斯，总体上还是从自身的同一性出发，对它者性有所接纳，但是还是立足于同一性的自身保持，无法打开外部与外在性，因而面对现代性的危机，尤其是奥斯维辛集中营对他者大屠杀的困境上，无法超越自身的传统。而面对他者，无论是犹太教的他者性，还是女性与动物的它者性，就可以超越男根中心以及人类中心，打开不同于西方的另一种现代性，这个工作也打开了与其它文化对话的可能性。
德里达的解构：一方面，解构是拆解，是去揭露或者颠倒西方的语音中心主义——自身倾听与自身接近的镜像投射的幻象，反转其贬低书写的错觉，解构逻各斯中心主义与在场中心——以理性的聚集以及当下现在时间作为明证性的来源，把他者内化为自身的图像，就可以打开被压抑的书写等维度；另一方面，解构是肯定，不是否定，是对自身的它者性以及外在的它者性的双重肯定，是对陌生的他者以及到来的未来的他者保持开放，尤其是德里达早期对文字与书写的思考，在《声音与现象》，《论文字学》和《书写与差异》三书中，都指向汉语的象形文字来解构西方的语音中心，汉字作为一种他异性，作为参照，既可以帮助西方发现自身的语音与书写的关系——西方本身已经面对了书写的外在性的两难，语音需要外在书写的记录与流传，但是又害怕书写对记忆的破坏，这在柏拉图那里体现最为明显，也可以向着异质文化，比如中国文化的汉字书写敞开，接纳一种新的书写性，当然德里达主要从犹太教的它者性，比如莱维纳斯对他者的思考上解构西方的主体的自身性。
因此有必要从德里达出发，再次开始思考他者与书写问题，对于中国文化尤为如此，既然中国文化已经成为德里达思考的对象，这是不同于其它哲学家的。德里达以他者以及书写，打开了一种新的面对哲学的态度，这尤为体现为如何面对“不可能性”！
随着康德以来本体论神学的死亡，哲学对可能性的思考，进入了黑格尔的绝对精神的自我终结。而在尼采之后，面对“上帝已死”，对整个柏拉图主义的颠覆，回到大地与身体，回到生命的感性与混沌，如何保持感性而不走向知性与理性，而是在感性之中保持哲学的思考或者思议？尤其是海德格尔以后，本体论-神学被彻底拆构，甚至都不再是存在问题了，而是面对无人称句的“es gibt”的“给予”问题，以及礼物给予的“让与”的思考。但是，对于德里达而言，并没有哲学的终结，尽管有着传统形而上学的封闭，关键是打开整个封闭，从里面和外面同时开始，因此，要反复面对他者，为了他者，被他者所召唤（to the other, for the othert, by the other）。
其一，面对他者（Vers l’autre）：哲学不再是理性的主体，甚至都不再有主体，也没有主体自身的同一性保持，没有理性自身的根据与原则，而仅仅是面对他者的非同一性与不确定性；如同福柯说到疯狂的我思。其二，为了他者（pour l’autre）：哲学乃是发现他者，发现新的他者，心灵乃是他者的发现，心灵一直在发现他者之中才有着自身感发，不是传统的自身感发（auto-affection）的保持，而是先有它异感发（hetero-affection）才有自身感发的同一性感受。因此主体已经死亡，作者死亡，写作不是对作者原意的还原，而是读者重新打开文本。其三，被他者所召唤（appellee par l’autre）：文本召唤他者，书写不是自身的自传，乃是期待或者等待被一个未名的到来的他者所召唤，这是一个遥感（telepathy）的他者，重写文本，文本一直有待于重写，在重写中再次向着未来或者新的他者敞开，文本自身是缺席的，除非有一个他者到来，打开文本。但是这个他者不再一定是上帝，而是tout autre est tout autre: every othrt (one) is every (bit)other，每一个他者都是绝对他者，所有他者都是绝对他者，绝对他者也是每一个他者，等等，这样就把传统唯一神论的绝对他者消解了，而是打开差异的多样性，每一个他者都是绝对独一无二的，而没有一个他者之后的那个大他者与绝对他者的主宰，这是打开了面对哲学和神学的一种新的态度。
哲学总是要发现新的态度，这种新的态度是对康德以来的哲学对可能性诉求的解构——走向“不可能性”：康德对哲学的思考乃至于对人类认知的可能性以及限度的反思，哪怕绝对律令也是在自由意志之中可能被倾听到的或可以遵循的，黑格尔的绝对精神不过是这种可能性的彻底实现而已，人类走向终结；但是在海德格尔思考死亡之为不可能的可能性之后，这个面对良知召唤所打开的死亡的自身性——却是不可能的可能性，我对自身的死亡其实并没有切身的经验，尽管有着对死亡的恐惧（我的本己的不可让与的死亡唯一性，这是我的可能性与本己性！），但死亡对于活着的此在其实还是不可能的——只有他人在死我自己还其实并没有死去，但是我有着对自身死亡的个体性恐惧，如何思考这个不可能之为不可能性？不是可能性，也不是不可能的可能性？！不是可能性，而是不可能性，海德格尔打开了这个“不可能性”的维度，但并没有彻底展开，是德里达，德勒兹与让-吕克·南希彻底打开了这个“不可能性”的维度，只是与他者相关的不可能性，如果有着绝对他者，有着上帝，那也仅仅是不可能性的别名，上帝之为上帝乃是不可能性，是认知与显现的不可能性，是不可能在场的，但是如果有着新的人类，如何“让”——这个不可能性保持为不可能性，让不可能性成为不可能的可能？
如何进入“不可能性”（adunamis，impossibility，unmoeglichkeit）的经验？其实不可能的经验无处不在，就是我们日常对被动性的绝对经验：比如，爱、死亡、宽恕、公正、友善等等都是不可能的经验，这也是进入如此的经验，我们的生命会遭遇不寻常的经验。前面说过死亡之为不可能的可能性：一方面，我对于我自己的死亡没有经验，但是有着死亡的恐惧，因此，死亡是不可能的可能性经验；但是另一方面，有着他者的死亡，但是那是他者的而不是我的，但是我在面对这个陌生性，这个绝对的不可知性，绝对的不可能性。那么，如何思考这个来自于他者的死亡呢？如何在可能性与不可能相关的双重条件中思考呢？这是一个绝境的逻辑，不是矛盾，不是二律背反，不是两难，而是二者必须关联的绝境：没有自由，无法选择，但又必须做出决断。还有宽恕这个例子：如果宽恕是可能的，那么，希特勒就可以复活了，一切罪恶都可以再犯！既然他们知道自己的行为可以宽恕，这是人心的诡诈狡计；但是，如果宽恕是不可能的，就没有了未来，宽恕之为宽恕不同于原谅，就在于即是要去宽恕那最不可能宽恕的，行不可能之事才是宽恕的绝对性的体现！尽管那可能是上帝的事情！因此，一方面，宽恕是必须要可能的，针对再大的罪恶也要宽恕，以便体现宽恕的力量与权能；另一方面，宽恕要保持为绝对不可能的，否则一切都可以宽恕，即意味着罪恶可以再次施行，意味一切都是可以做的了，就没有了正义。那么，面对此绝境，二者不可能分开，宽恕的可能性是宽恕的不可能性的条件，没有宽恕的可能性，要宽恕何用？宽恕的不可能性是可能的条件——如果没有不可能的宽恕哪里有宽恕的绝对性和伟大？正是不可能性确保了宽恕的可能性的特殊性。在具体案例中，则被杀死的人如何得到安慰？谁来宽恕？是死者吗？能够代替人宽恕吗？行使上帝之名来宽恕？这就涉及到了幽灵的问题，如同《罗生门》的电影所暗示的。如果是鬼魂幽灵，那如何面对鬼魂的萦绕？这是重新思考余存，复活等等问题了。
这些思考，就打开了新的思考哲学的方法，即解构。解构不是现存的方法，不是解释，不是原则，而是每一次都必须重新发现他者，每一次必须重新进入那个被动性的不可能的经验，并没有现存的法则，而是面对不同的差异的他者，发现新的差异。因此这几乎是不可学习的，是读者同样要进入不可能的经验之中，进入新的发现——发现他者，被他者所发现。
这个不可能的态度是德里达以文字学重新打开的。哲学是一种文字的书写。不同于语言学之为在场的逻辑，符号学之为物质缺席的逻辑，文字的“书写学（graphics）”乃是：一方面是可能性的逻辑：既在场也缺席；另一方面，也是：既不在场也不缺席。这个二者的同时保存：即，作为绝境或者交错的生命,既是在场也是缺席，既不在场也不缺席，这个奇怪的问题如同佛教“八不中论”一般的逻辑如何实现的？中国当前思想界对此实在是不甚了了，顶多是在可能性的逻辑之中打转，尽管偶尔会有不可知论与怀疑主义的感受，尤其在面对艺术时，但是却无法诉诸于一个理论反思。
一、一方面，“可能性逻辑”的理解在于：
1.1、主体既在场：确实，有一个我在这里，这是独一的、唯一的或不可替代的，也是所谓实在具体的，这个独一的我能够感受到我自身的独一性。仅仅是我的这里的独一性的自身感发，是这里的这一个的确认。在这里，我（I）作为自我（ego）而在场，自我感知。
1.2、主体也缺席：尽管我是独一的，但是我对自身的感发已经先在地需要与一个可能当然他者发生关联，否则我仅仅是自身感发，而且会没有感发性，陷入习惯而无法自身感发，我必须具有某种持续的异质感发，才能够保持自身感发，仅仅是孤零零的我只能陷入唯我论之中。因此，我必须与一个个可能的他者发生关联，并且与他者一道共在，我的这个独一性才可能有所不断更新的自我体会。在这里，自我（ego）作为我自身（myself）而自身感知。
二、另一方面，“不可能性的逻辑”也不同于传统的神学或者宗教方式，因为这个自身感发以及与他者相关的它异感发也会陷入对称，进入对称系统，符号学就会有此后果，或者其它他者也是相似的，并不形成根本差异，现在，必须寻找绝对的差异。
2．1、他者既不在场：“我”确实是不在场了（既非前者的自我也非我自身，而我自身作为了他者：myself as the other），但是不同于前者的缺席，前者的一个他者的缺席，可以用其它他者来弥补，哪怕他者都会有所不同，那仅仅是他者的多样性而已，但是没有绝对他者。何为绝对他者？传统是死亡或者上帝，现在则是他者的死亡，他者如果死亡，就不同于活着的他者了。因此，当我面对他者的死亡这个差异，或者通过他者的死亡，我自己会想到自己的死亡，哀悼，自恋，自我的哀悼就开始，哀悼的写作就开始了：作为与一个死亡他者的关联，我自己也成为了死者，我之为比死者的自我意识萌发了，我已经是死者——如同他者一般，或者作为死者——我余存着，我仅仅是作为死亡一般的他者而存活着，显然这是不可能的经验！因为我也会必然死去，哀悼他者与自我哀悼联系起来。我其实缺席了，但是我这个不在场，不同于一般的缺席在于：我是把缺席的他者与我共在，我把我的身体供奉出来——作为死去他者的寄生，我仅仅是寄生品而已。
当一个亲人死去，最为悲痛的莫过于他的不在场了，一下子就不在可见不在身边了，哀悼与挚爱在于，我试图追随死者一道而去，如同德里达在《哀悼的工作》或《每一次，唯一的，都是世界的终结》一书中思考的：我哀悼的如果是这一个死者，不是死亡的无人称，我只有让这个死者与我的关系进入唯一的切身之中，否则我并没有哀悼他，我只是哀悼死亡这个事情。或者我仅仅是自恋——想到我有一天也会如此因而感到悲伤，除非我让死亡的他者在我身上或者在我的书写之中，建立我与他者的关系，这个时候，我必须进入死亡的国度，我是不在场的，因为我与死者们在一起了。如同尤利西斯去往冥府去拜访死去的英雄们。我作为并不在场的——半个存在，被他者寄生的，萦绕的，玩念化的生命，而临时存活着——如果没有死者，没有他者来临，我就进入不了这个关系之中。这是这个不可能性逻辑的恐怖之处：总是需要死亡，死亡是必须的！但是不要制造死亡！这个矛盾是人类几乎无法解决的悖论。——这个被他者萦绕的过程，是在我身上有着无数死亡的他者，无法追忆的诸多他者，诸多的幽灵们。
——在文学中，比如，尤利西斯下到冥府询问回家的路！俄狄浦斯是被自己杀死的父亲的鬼魂或者之前的咒诅！安提戈涅则是死去的兄弟的鬼魂必须被哀悼或者安葬，哈姆雷特则是父亲冤死的鬼魂，李尔王则是疯狂的玩念。
2．2、他者也不缺席：如果持久的与死者或者幽灵们打交道，“我”也会成为幽灵们而迷失，而且，让死亡他者寄生在我身上，我成为“半存在”或“伴存在”，替补候选式的准-存在！德里达的增补或者替补的思想由此而来！或者是与死亡结伴的并不在场的生命，但是我还是觉悟到我自己也是必死的，我也会最终成为一个死亡的他者，我会彻底消失，即死亡！我会绝对缺席！觉悟到自身的缺席，对于人类必然会期待，希望自身的再次来临，不是在场，而是来临，不缺席，说不缺席在于——不是自己的在场也不是简单的彻底消失了，而是有着来临，因此需要在未来的他者那里——活着的他者们也会总有一天消失，只有那个未来的，甚至绝对不会消失的他者——上帝的别名——不死的他者——到来，或者无数他者的链条继续，子子孙孙无穷溃了，一直余留对我的记忆，纪念我，才可能让我寄生在它们身上！不再仅仅是我自身作为他者，而是他者作为了他者（the other as the others or the Other）。
这是遗言的书写，如同死亡之后，遗言还有着效力，还约束着他者，或者被他者所执行！必须有一个他者来让我寄生在他身上，让我也不缺席，显然这个在场不同于最初在场的这里的这一个，而是在他者——未来到来的他者——也是很多可能的他者的或者不可能的绝对他者——让“我”在“他”那里余存！这个被动的寄生，以及自己主动的要求，就是祈祷，就是复活。
前者是复活——复活即是他者让我们复活，这个复活的结构是生命基本的结构，是伸展开来的结构中的一环，而希望我们被他者所纪念或者复活，这是祈祷！这是不可能的经验，这个对他者绝对让我余存的经验，就是弥赛亚的希望的经验：希望有着一个绝对的弥赛亚来复活我，让我一直余存。如此的不可能的书写，就是遗言的书写，就是《旧约》与《新约》的书写，就是中国文化的自然空余的书写。
——在文学中，整个《圣经》的写作，所谓的神圣经典写作都已经是如此，奥古斯丁的《忏悔录》，巴洛克戏剧的写作，哈姆莱特的死后做梦，卢梭的《忏悔录》，巴特的谈巴特他自己的写作，巴特把自己的写作变异为女性的身体写作等等，德里达早期《明信片》与《丧钟》的双重书写，贝克特的《等待戈多》的“等待的被动性”等等，都是如此不可能性的写作。
前次如此展开的这个四重结构，从可能性到不可能性，即是差异与延迟的结合，只有他者纪念铭写我，我才是充分的我，这个需要他者到来，但是那是延迟的；既然我会遇到无数他者，而且我会被很多的他者所铭写，这是差异的；二者也是相互并存的，这个不断展开的过程，就是差异与延迟结合的延异，这个展开过程就是间隔（espacement，spacing）的铭写方式。
因此，这个外在化的书写，打开了一种新的思考方式。
中国对德里达解构的理解，1990年代更多是从缺席与在场的对立颠倒上展开，因此几乎没有展开对不可能性维度的思考，更加没有清晰展开可能性与不可能性相关的逻辑，就无法发现他者。事实上，中国思想界对法国后现代思想因为没有打开这个不可能性的他异性维度，也就无法发现自身的他异性，也无法真正接纳西方这个他者，中国文化当前的混杂状态就来自于在各种可能性的偶发之中震荡，摇摆，并且无所适从。
来源：《艺术当代》 文/简燕宽
德里达的幽灵们与解构的艺术实践
解构与艺术的关系，尤其是与文学的关系，从一开始就紧密相连。解构最初的影响主要是通过美国式的文学批评理论来进行的，并开启了不同于新批评以及结构主义的新的面对文本的方式，因为解构哲学就其来自于尼采对哲学本身的反叛，即所谓的诗歌与哲学之争而言，就试图超越传统哲学与诗歌的边界，以至于至今仍有很多人，比如美国哲学家罗蒂，就认为德里达的解构更多是个人的反讽，一种带有强烈浪漫主义气质的诗学写作。但就德里达本人对哲学的理解而言，一方面，他认为自己的态度其实依然保守，并不认为哲学已经终结，哲学与文学的边界并不能随意模糊，以言行事的话语有着自身的逻辑论证，他对可能性与不可能性的双重纽带（double bind）的逻辑的绝对肯定就是如此；另一方面，他要在不同文本之间穿越与书写，打开文本的外在性，即发现他者或者进入被他者所召唤的被动性经验，那是不由自己控制的，是到来的他者或幽灵们在做决断的冒险事件。
就艺术的思考，尤其是面对图像的态度而言，作为生活在法国的犹太人，德里达一方面有着犹太人圣像破坏（iconoclast）或对图像艺术表现不信任的本能，摩西十诫不允许任何偶像崇拜，导致了犹太人对一切的艺术表现保持警惕，德里达并没有专门的思考图像的著作，不同于解构学派的另一位大师让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy），有着对图像的根据的解构思考，试图通过基督教的自身解构来重新思考整个基督教绘画艺术，或者德勒兹思考电影而写出运动与时间影像的著作，打开图像的暴力再现与图像记忆的关系，如果奥斯维辛的大屠杀不允许再次再现，那么如何记忆而不忘却一切？有着一种非记忆的记忆吗？或者说死者们的复活与来临难道不是图像的复活？如同阿甘本所思考的；另一方面，法国巴黎是一个图像艺术异常发达的国度，而且同时代的哲学家，都有着与艺术家尤其是与画家有着深入专门的对话，比如德勒兹写过讨论培根的《感觉的逻辑》来展开自己的“无身体的器官”的肉体理论，利奥塔则是以纽曼的绘画来思考“崇高”问题，鲍德里亚则是以早期沃霍尔来的作品来表达自己柔韧与冰冷的虚无主义态度，而德里达则并没有专门的艺术家，尽管有时以意大利画家Adami素描式的书写方式来解构传统绘画，也讨论过阿尔托的艺术实践，但是并没有专门针对一个艺术家的著作。
这并不意味着德里达对艺术没有自己的思考，德里达对不可能性的思考，迫使他进入了一个异常艰难的艺术批评：艺术并非简单地以某种理论来判断艺术作品的好坏等等，既然面对哲学的态度已经改变，面对艺术同样如此，从德国浪漫派以来的诗学实践，已经把艺术活动本身当作了对象，在德里达，艺术乃是从无创造，艺术一直是打开新的空无，保持在对空无的敞开之中，艺术的生产就是幽灵们来临的书写，不仅仅是自己在书写，而是每一次都是与一些他者们一道书写，如同巴特尔谈巴特尔他自己，如同《丧钟》的双重两栏的书写，一方面是自己对黑格尔犹太教思考的细致阅读与解构，另一方面是对同性恋小说家文本肢解的声音的倾听与大量破碎声音的叠加，或者就是与女性她者与动物一起书写，德里达晚期对动物们的思考，打开了他异性的丰富性。
哲学要召唤的是那些不可能的他者，那些不可能成为对象也不可能在场的他者，即并不在场也不缺席的幽灵们或到来的他者们，幽灵之为幽灵，如同他在《马克思的幽灵们》中所言，幽灵既不是活的也不是死的，既非在场也非缺席，不属于生命或者死亡的本质，德里达由此提出了“幽灵学”。幽灵之为图像，乃是与鬼魂们的到来相关的非对象，鬼魂不再属于他们自身——他们在何处？如果并没有什么地狱，他们仅仅出现在我们的梦里，但是我们的梦并非他们的处所，我们也无法控制他们何时到来何时离开，我们的肉身是他们的寄生者，他们出现才显灵，但是他们并没有自身的实体，仅仅在显灵之际就消失，如同哈姆莱特父亲的鬼魂，还带着面具，以至于他们可以看到我们，凝视我们，我们却看不到他们，这是一种绝对不对称的注视，还要求我们起誓，并且听从他们的命令。
而且，幽灵们的显现要借助于技术，需要借助于躯体或者机器来不断显现。因此，德里达对假肢、假器或者广义的代具的思考（这在他的学生斯蒂格勒的《技术与时间》的三本著作中有具体展开）打开了解构与技术的深刻关系，这一点是国内的研究者很少注意的；书写的重要性与记忆相关，记忆需要书写技术，需要发明创造，这从埃及神话以及柏拉图的《斐德罗篇》就可以看出，因为记忆总是针对当下再现的第一记忆与想象的第二记忆的遗忘，不得不通过第三记忆的外在铭刻（主体无法记忆或者主体已经死亡）才能传递给未来，才能被再次重现，这个外在性的书写需要技术，而幽灵们之为幽灵们，已经是死去的过去的再临，因此，书写与刻写技术，与图像或者幽灵们的来临密切相关，如果这个幽灵从未来而来，那就更加需要新的图像技术，这是与遥感（telepathy）相关的新技术。
正是有此不可能的发现，德里达可以在《绘画中的真理》一书中解构康德的自然美与崇高的关系，美可能就是虚无的切开而已，既然并没有美的知识与科学，没有美的认知，美，其实仅仅是有待于切分的那些开口，是围绕“空无”而编制的例子而已。而且德里达还解构了海德格尔与萨皮罗对梵高鞋子作品的解读，那可能既不是凝聚了大地与世界争执的所谓农妇的一双鞋，也不是梵高自己在城里穿的那些鞋子，既不是成对成双的传统审美方式看到的鞋而可能都是左脚鞋，或者就是奥斯维辛集中营焚尸炉门口的杂乱堆积的鞋。德里达的解构要说明的是，这些艺术作品不可能归还给某个主体，而是不断陌异化之物。这个不可能归还的思考，也是德里达把艺术作品与海德格尔对礼物的思考联系起来：艺术作品不仅仅是真理的发生，而且也是礼物的馈赠行为，而礼物之为礼物，并没有给予者——如果刻意给予的就不是馈赠，而是试图获得某种好处，当然这也是与作者已经死亡的条件相关；也没有礼物（present）的在场（presence）——否则可以评估而经济化了，也没有接受者——否则总是要归还成为负担而不自由了，因此作者和接受者或读者都是幽灵，但是有着礼物的发生，只是作为到来的事件：作为不可能的意外的事件而发生，作为空无的间隔的打开本身就是礼物，这是在每一次的批评中或者创作中，发现一些新的他者，并且打开间隔场域。
德里达在《盲者的记忆》一书中还专门思考了绘画中的盲人形象：为何很多画家钟情于描绘盲人？绘画难道不就是表现视觉凝视的力量？盲目不就是艺术自身的黑暗？因此梅洛-庞蒂对可见性与不可见性的思考得当更加深入具体的展开！盲视与洞见——这本来也是德里达好友保罗·德曼的主题，对盲视的不可能的凝视，或者盲视作为凝视的不可能性，表明绘画总是与不可见的盲视相关，就有失明的画家画过自己的失明。
盲视的主题是图像表现的不可能性：一方面画家们最为恐惧自己的失明，或者如同伊斯兰教细密画家进入老年要自然失明（帕慕克《我的名字叫红》深入展开了这个主题），既然绘画是看视和光明的艺术；另一方面，绘画中的盲者们带来了另一种凝视的经验，那是对不可能的他者的接近，因为那是信仰的经验，盲者们几乎都是祈祷者，如同含着泪水的祈祷者们都是闭着眼睛，什么都不看，并不要知道，本就不可能看见上帝，但是信仰就是触感到那不可知的他者，或者不可预估的未来，如果上帝已经成为不可能的他者们，那依然还是要通过祈祷和泪水来触感，而泪水的凝视确实是不去看，但却被深深触动了。正是在这个意义上，德里达的思考触及了图像理论的核心：不可见如何得以可见？不可能如何成为可能？如何进入他者的黑暗之中，或者是黑暗中的黑暗，如同对音乐的倾听：首先音乐倾听已经是凝视黑暗，不是看；其次则是音乐一直是布朗肖所思考的俄尔普斯对黑暗的凝视——试图凝视冥府中死亡的妻子，穿越死亡，但这是不可能的，因此凝视失败，音乐是凝视失败的哀悼；最后，倾听音乐则是音乐自身在黑暗中倾听自身，既然哀悼的悲伤是如此彻底，这是进入不可触感的触感，音乐的经验在于倾听在倾听自身，在记忆的返身的自身触发的回忆之中，在不可感知的感知，借助于声音技术的铭写之中，而记忆与时间的关系就在于，音乐的时间本身就是在黑暗的空间中展开自身感性的纯然形式。
这个黑暗凝视与不可表现的思考，启发了让-吕克·南希思考图像与复活，图像与身体技术的关系，这个思考有助于我们理解艺术实践中身体的表现方式：
（1）、身体既非我有一个身体——身体器官不是我的某种功能属性，人类之手不同于动物的爪子，是通过劳动发明技术工具而生变出来的。
（2）、身体也非我就是身体，身体并非我的，而总是处于与很多他者的多重关系之中，自身感发已经以它异的差异感发为前提了。
（3）、身体之为身体，要感受到自身，一直要去进入它异感发的差异之中，即成为代具式躯体，人类躯体的生成离不开与器具的制作，身体是被制作与铭写出来，是人类几千年历史的产物了，因此传统的心身二元论，以及后现代流行的肉身观其实都有待于重新思考，这也是为什么德勒兹说，电影图像即是大脑本身，已经是电影图像技术的光照。
（4）、最后，身体就是不断延展的空间本身，就是电视屏幕打开的间隔空间，而且不再是无器官的身体，而是无身体的器官，身体器官作为未来他者的代具——有待于不断被再生出来。
——这些都涉及到晚近图像与身体技术的核心问题，即身体与机械的结合想象，身体的冷感，身体的变异，以及身体的幽灵化。
对幽灵们的思考无疑也是与当前电影中的吸血鬼形象相关的，这些都是他者寄生在我们身上，对技术的思考，也让德里达进入了自身免疫的生命政治的思考，如果我们是他者的寄生与临时的代替品，那么，我们的器官也可以是被替代的，什么样的器官可以被技术代替？心脏已经可以移植嫁接，解构总是与嫁接的技术相关，如同文本的互文移植，那么大脑是否可以移植？如果自身免疫过度导致自身封闭而死亡，移植过度是否也会同样导致主体死亡？这些技术问题无疑导致了新的电影对我们自身生命的未来的新的想象。对幽灵们的思考也是与德里达对可能性与不可能性相关的逻辑相关，这就打开了三重可能性的逻辑：正是可能性之为必然性，可能性之为偶然性，可能性之为不可能的可能性，在电影中已经出现了以波德利亚哲学思考为核心的《黑客帝国》，也是对到来的拯救者弥赛亚的幽灵的发现。
不可能性之为不可能性，是德里达最为明确打开了这个不可能性的维度。不是可能性与必然性、偶然性、现实性的关系，不是可能性与其它可能世界的关系，而是可能性与不可能性的关系：
（1）、与必然性相关的可能性：可能性作为偶然性，除非成为必然性，才有着现实性，是实在的，否则仅仅是一种可能性而已，可能性必须成为现实性的，如同亚里士多德的思考，只有成为现实的（actual），而且是必然的，才具有实在性（reality），可能之为可能才是具有真理性（truth）。这也是人类的基本认知，只有认识到可能性成为必然性的原因和结果，就有了科学。
（2）、各种的可能性模态：有着各种散乱的偶然性，并没有成为现实性，也没有成为必然性的因果环节，而是随意的，消散的，任意的。这或者是自然状态的，或者是无意义的，比如梦中的状态。传统认为这是非理性的。或者就是多种可能性，甚至连上帝也是一种可能性而已，这是所谓的后现代状态。我们可以设想各种不同的可能性，在各种可能性之间穿行，自由选择，一直保持多样性等等。这是所谓的后现代的交错的生活以及可能性行动，其实还是要么在回避现实性的法则，要么陷入可能性的重复不自知，或者死亡终结的结果来临之际就无比悲观。
（3）、不可能性的事件：就不仅仅是模态，进入不可能的思考，就不是可能性-现实性-必然性之间的关系，也不是可能性-偶然性-任意性之间的不确定，或者非理性关系，而是可能性与不可能性之间的关系。可能性不再走向必然性与现实性，也不是仅仅保持为各种多样的可能性，以便自我选择，而是面对不可能性，进行被动的不可能的决断。这个“不可能的逻辑”其实是上帝的位置，传统的上帝可以知道不可能性——不同于我们人类其实仅仅知道可能性与现实性的必然因果联系而已！或者把不可能的变得可能——人类只能把可能的变得可能，而不是让不可能可能。
比如，希腊《俄狄浦斯王》这个悲剧的例子——弑父娶母的情节：（1）、是可能的要成为现实的：史诗的记载以及历史的事实，确实俄狄浦斯做了，导致了瘟疫，这是一个历史故事。重复这个故事是一种被动强制，也是一种可能成为现实的必然，这个事件还在希腊发生着，悲剧诗人才会再次上演以便警告。（2）、这是有着其它可能性的可能性：他或者被杀死了，没有被牧羊人救起，或者他没有听到传言就不会离开养父的城邦了，不会到母邦三岔路口杀死父亲进入城邦娶母，或者他不追问自己的生事——自我蒙蔽起来，保守秘密如同秦始皇那样，也不可能刺瞎眼睛流放出去。这是各种可能性，悲剧表演是要警告人们这种可能，当然还有梦中——我们已经都弑父娶母了！这个梦中的预演很有意思，但是仅仅是可能性，悲剧呈现这些不同的可能性以便警告我们人类的偶然与不确定性之多。（3）、梦中的可能性，本来就不应该成为现实性，或者说，悲剧表演的警告在于——现在以想象力的方式在悲剧虚构舞台上上演，在现实生活或者今后就不要再次发生这样的事情了！仅仅在梦中或者幻象中，让悲剧不要发生，这几乎是不可能的，但是悲剧的教义或者怜悯与恐惧激发的净化，可以让这个不可能一直保持为不可能，一直并不发生，而仅仅在舞台上以虚构方式表演出来而已。——诗人的写作，悲剧的表演，以及净化的力量，就在于让本该发生的——已经发生的历史故事与未来的雅典人或者人类会可能再次重复的罪行——不再发生，一直保持为不发生的，这是行不可能之事！传统显然一直没有思考这个不可能性的维度，尽管思考了净化以及哲学悲剧写作本身的意义，但是对于这个写作与表演本身缺乏思考。如此来看，《哈姆雷特》的悲剧开始也是父亲鬼魂这个他者的召唤——去报仇，但是并不是成为死者！或者《安提戈涅》的悲剧——也是与死去的兄弟的鬼魂相关，是面对这个不可知的他者的安葬或哀悼的不可能的写作！
这三重可能性的思考方式，我们还可以在最新的电影《源代码》中可以看到：（1）、一次恐怖分子爆炸火车的事情已经发生了，车上无一幸存者。可能已经成为现实，如同9·11的恐怖袭击已经发生。（2）、但是有着其它的可能性，通过技术，通过余存——死后八分钟的余像记忆，通过嫁接到类似的代码上，可以存活一段时间，但是这仅仅是可能性——即避免下一次的爆炸恐怖袭击，利用余像记忆找出凶手，但这仅仅是可能的，因此让那个源代码重复回到过去的那次已经发生的爆炸现场，回去几次，这是各种不同的可能性，但是也可能失败。甚至他还救了一个女孩子。最近的另一个电影《刺杀焦点》就是一遍遍地从不同人的不同视角重复总统遇刺的过程，用不断重复的手法来再现这个事件的多面性。《罗生门》已经如此重演了。（3）、则是行不可能之事：这个源代码竟然让爆炸没有发生，而且似乎回到了过去，让那次本该发生的爆炸并没有发生，他自己也余存下来，并没有死去。这个修改过去，余存未来的经验是不可能的！当然这是通过影像技术达到的，尤其是余像。似乎是源代码的爱感，一直余留生命保存生命的无尽之爱感；再其次，是技术的增值，在技术中出现了一些异常的元素，比如《阿凡达》要进入的不死的能量场，如同《源代码》电影中的男女主人公继续活在一个影像的世界里，这个生命的余存也是通过影像的幻像化或者幽灵化来实现的。
在这个意义上，解构的不可能的逻辑已经渗透到了当前图像表现的核心。
德里达的幽灵们与解构的艺术实践
解构与艺术的关系，尤其是与文学的关系，从一开始就紧密相连。解构最初的影响主要是通过美国式的文学批评理论来进行的，并开启了不同于新批评以及结构主义的新的面对文本的方式，因为解构哲学就其来自于尼采对哲学本身的反叛，即所谓的诗歌与哲学之争而言，就试图超越传统哲学与诗歌的边界，以至于至今仍有很多人，比如美国哲学家罗蒂，就认为德里达的解构更多是个人的反讽，一种带有强烈浪漫主义气质的诗学写作。但就德里达本人对哲学的理解而言，一方面，他认为自己的态度其实依然保守，并不认为哲学已经终结，哲学与文学的边界并不能随意模糊，以言行事的话语有着自身的逻辑论证，他对可能性与不可能性的双重纽带（double bind）的逻辑的绝对肯定就是如此；另一方面，他要在不同文本之间穿越与书写，打开文本的外在性，即发现他者或者进入被他者所召唤的被动性经验，那是不由自己控制的，是到来的他者或幽灵们在做决断的冒险事件。
就艺术的思考，尤其是面对图像的态度而言，作为生活在法国的犹太人，德里达一方面有着犹太人圣像破坏（iconoclast）或对图像艺术表现不信任的本能，摩西十诫不允许任何偶像崇拜，导致了犹太人对一切的艺术表现保持警惕，德里达并没有专门的思考图像的著作，不同于解构学派的另一位大师让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy），有着对图像的根据的解构思考，试图通过基督教的自身解构来重新思考整个基督教绘画艺术，或者德勒兹思考电影而写出运动与时间影像的著作，打开图像的暴力再现与图像记忆的关系，如果奥斯维辛的大屠杀不允许再次再现，那么如何记忆而不忘却一切？有着一种非记忆的记忆吗？或者说死者们的复活与来临难道不是图像的复活？如同阿甘本所思考的；另一方面，法国巴黎是一个图像艺术异常发达的国度，而且同时代的哲学家，都有着与艺术家尤其是与画家有着深入专门的对话，比如德勒兹写过讨论培根的《感觉的逻辑》来展开自己的“无身体的器官”的肉体理论，利奥塔则是以纽曼的绘画来思考“崇高”问题，鲍德里亚则是以早期沃霍尔来的作品来表达自己柔韧与冰冷的虚无主义态度，而德里达则并没有专门的艺术家，尽管有时以意大利画家Adami素描式的书写方式来解构传统绘画，也讨论过阿尔托的艺术实践，但是并没有专门针对一个艺术家的著作。
这并不意味着德里达对艺术没有自己的思考，德里达对不可能性的思考，迫使他进入了一个异常艰难的艺术批评：艺术并非简单地以某种理论来判断艺术作品的好坏等等，既然面对哲学的态度已经改变，面对艺术同样如此，从德国浪漫派以来的诗学实践，已经把艺术活动本身当作了对象，在德里达，艺术乃是从无创造，艺术一直是打开新的空无，保持在对空无的敞开之中，艺术的生产就是幽灵们来临的书写，不仅仅是自己在书写，而是每一次都是与一些他者们一道书写，如同巴特尔谈巴特尔他自己，如同《丧钟》的双重两栏的书写，一方面是自己对黑格尔犹太教思考的细致阅读与解构，另一方面是对同性恋小说家文本肢解的声音的倾听与大量破碎声音的叠加，或者就是与女性她者与动物一起书写，德里达晚期对动物们的思考，打开了他异性的丰富性。
哲学要召唤的是那些不可能的他者，那些不可能成为对象也不可能在场的他者，即并不在场也不缺席的幽灵们或到来的他者们，幽灵之为幽灵，如同他在《马克思的幽灵们》中所言，幽灵既不是活的也不是死的，既非在场也非缺席，不属于生命或者死亡的本质，德里达由此提出了“幽灵学”。幽灵之为图像，乃是与鬼魂们的到来相关的非对象，鬼魂不再属于他们自身——他们在何处？如果并没有什么地狱，他们仅仅出现在我们的梦里，但是我们的梦并非他们的处所，我们也无法控制他们何时到来何时离开，我们的肉身是他们的寄生者，他们出现才显灵，但是他们并没有自身的实体，仅仅在显灵之际就消失，如同哈姆莱特父亲的鬼魂，还带着面具，以至于他们可以看到我们，凝视我们，我们却看不到他们，这是一种绝对不对称的注视，还要求我们起誓，并且听从他们的命令。
而且，幽灵们的显现要借助于技术，需要借助于躯体或者机器来不断显现。因此，德里达对假肢、假器或者广义的代具的思考（这在他的学生斯蒂格勒的《技术与时间》的三本著作中有具体展开）打开了解构与技术的深刻关系，这一点是国内的研究者很少注意的；书写的重要性与记忆相关，记忆需要书写技术，需要发明创造，这从埃及神话以及柏拉图的《斐德罗篇》就可以看出，因为记忆总是针对当下再现的第一记忆与想象的第二记忆的遗忘，不得不通过第三记忆的外在铭刻（主体无法记忆或者主体已经死亡）才能传递给未来，才能被再次重现，这个外在性的书写需要技术，而幽灵们之为幽灵们，已经是死去的过去的再临，因此，书写与刻写技术，与图像或者幽灵们的来临密切相关，如果这个幽灵从未来而来，那就更加需要新的图像技术，这是与遥感（telepathy）相关的新技术。
正是有此不可能的发现，德里达可以在《绘画中的真理》一书中解构康德的自然美与崇高的关系，美可能就是虚无的切开而已，既然并没有美的知识与科学，没有美的认知，美，其实仅仅是有待于切分的那些开口，是围绕“空无”而编制的例子而已。而且德里达还解构了海德格尔与萨皮罗对梵高鞋子作品的解读，那可能既不是凝聚了大地与世界争执的所谓农妇的一双鞋，也不是梵高自己在城里穿的那些鞋子，既不是成对成双的传统审美方式看到的鞋而可能都是左脚鞋，或者就是奥斯维辛集中营焚尸炉门口的杂乱堆积的鞋。德里达的解构要说明的是，这些艺术作品不可能归还给某个主体，而是不断陌异化之物。这个不可能归还的思考，也是德里达把艺术作品与海德格尔对礼物的思考联系起来：艺术作品不仅仅是真理的发生，而且也是礼物的馈赠行为，而礼物之为礼物，并没有给予者——如果刻意给予的就不是馈赠，而是试图获得某种好处，当然这也是与作者已经死亡的条件相关；也没有礼物（present）的在场（presence）——否则可以评估而经济化了，也没有接受者——否则总是要归还成为负担而不自由了，因此作者和接受者或读者都是幽灵，但是有着礼物的发生，只是作为到来的事件：作为不可能的意外的事件而发生，作为空无的间隔的打开本身就是礼物，这是在每一次的批评中或者创作中，发现一些新的他者，并且打开间隔场域。
德里达在《盲者的记忆》一书中还专门思考了绘画中的盲人形象：为何很多画家钟情于描绘盲人？绘画难道不就是表现视觉凝视的力量？盲目不就是艺术自身的黑暗？因此梅洛-庞蒂对可见性与不可见性的思考得当更加深入具体的展开！盲视与洞见——这本来也是德里达好友保罗·德曼的主题，对盲视的不可能的凝视，或者盲视作为凝视的不可能性，表明绘画总是与不可见的盲视相关，就有失明的画家画过自己的失明。
盲视的主题是图像表现的不可能性：一方面画家们最为恐惧自己的失明，或者如同伊斯兰教细密画家进入老年要自然失明（帕慕克《我的名字叫红》深入展开了这个主题），既然绘画是看视和光明的艺术；另一方面，绘画中的盲者们带来了另一种凝视的经验，那是对不可能的他者的接近，因为那是信仰的经验，盲者们几乎都是祈祷者，如同含着泪水的祈祷者们都是闭着眼睛，什么都不看，并不要知道，本就不可能看见上帝，但是信仰就是触感到那不可知的他者，或者不可预估的未来，如果上帝已经成为不可能的他者们，那依然还是要通过祈祷和泪水来触感，而泪水的凝视确实是不去看，但却被深深触动了。正是在这个意义上，德里达的思考触及了图像理论的核心：不可见如何得以可见？不可能如何成为可能？如何进入他者的黑暗之中，或者是黑暗中的黑暗，如同对音乐的倾听：首先音乐倾听已经是凝视黑暗，不是看；其次则是音乐一直是布朗肖所思考的俄尔普斯对黑暗的凝视——试图凝视冥府中死亡的妻子，穿越死亡，但这是不可能的，因此凝视失败，音乐是凝视失败的哀悼；最后，倾听音乐则是音乐自身在黑暗中倾听自身，既然哀悼的悲伤是如此彻底，这是进入不可触感的触感，音乐的经验在于倾听在倾听自身，在记忆的返身的自身触发的回忆之中，在不可感知的感知，借助于声音技术的铭写之中，而记忆与时间的关系就在于，音乐的时间本身就是在黑暗的空间中展开自身感性的纯然形式。
这个黑暗凝视与不可表现的思考，启发了让-吕克·南希思考图像与复活，图像与身体技术的关系，这个思考有助于我们理解艺术实践中身体的表现方式：
（1）、身体既非我有一个身体——身体器官不是我的某种功能属性，人类之手不同于动物的爪子，是通过劳动发明技术工具而生变出来的。
（2）、身体也非我就是身体，身体并非我的，而总是处于与很多他者的多重关系之中，自身感发已经以它异的差异感发为前提了。
（3）、身体之为身体，要感受到自身，一直要去进入它异感发的差异之中，即成为代具式躯体，人类躯体的生成离不开与器具的制作，身体是被制作与铭写出来，是人类几千年历史的产物了，因此传统的心身二元论，以及后现代流行的肉身观其实都有待于重新思考，这也是为什么德勒兹说，电影图像即是大脑本身，已经是电影图像技术的光照。
（4）、最后，身体就是不断延展的空间本身，就是电视屏幕打开的间隔空间，而且不再是无器官的身体，而是无身体的器官，身体器官作为未来他者的代具——有待于不断被再生出来。
——这些都涉及到晚近图像与身体技术的核心问题，即身体与机械的结合想象，身体的冷感，身体的变异，以及身体的幽灵化。
对幽灵们的思考无疑也是与当前电影中的吸血鬼形象相关的，这些都是他者寄生在我们身上，对技术的思考，也让德里达进入了自身免疫的生命政治的思考，如果我们是他者的寄生与临时的代替品，那么，我们的器官也可以是被替代的，什么样的器官可以被技术代替？心脏已经可以移植嫁接，解构总是与嫁接的技术相关，如同文本的互文移植，那么大脑是否可以移植？如果自身免疫过度导致自身封闭而死亡，移植过度是否也会同样导致主体死亡？这些技术问题无疑导致了新的电影对我们自身生命的未来的新的想象。对幽灵们的思考也是与德里达对可能性与不可能性相关的逻辑相关，这就打开了三重可能性的逻辑：正是可能性之为必然性，可能性之为偶然性，可能性之为不可能的可能性，在电影中已经出现了以波德利亚哲学思考为核心的《黑客帝国》，也是对到来的拯救者弥赛亚的幽灵的发现。
不可能性之为不可能性，是德里达最为明确打开了这个不可能性的维度。不是可能性与必然性、偶然性、现实性的关系，不是可能性与其它可能世界的关系，而是可能性与不可能性的关系：
（1）、与必然性相关的可能性：可能性作为偶然性，除非成为必然性，才有着现实性，是实在的，否则仅仅是一种可能性而已，可能性必须成为现实性的，如同亚里士多德的思考，只有成为现实的（actual），而且是必然的，才具有实在性（reality），可能之为可能才是具有真理性（truth）。这也是人类的基本认知，只有认识到可能性成为必然性的原因和结果，就有了科学。
（2）、各种的可能性模态：有着各种散乱的偶然性，并没有成为现实性，也没有成为必然性的因果环节，而是随意的，消散的，任意的。这或者是自然状态的，或者是无意义的，比如梦中的状态。传统认为这是非理性的。或者就是多种可能性，甚至连上帝也是一种可能性而已，这是所谓的后现代状态。我们可以设想各种不同的可能性，在各种可能性之间穿行，自由选择，一直保持多样性等等。这是所谓的后现代的交错的生活以及可能性行动，其实还是要么在回避现实性的法则，要么陷入可能性的重复不自知，或者死亡终结的结果来临之际就无比悲观。
（3）、不可能性的事件：就不仅仅是模态，进入不可能的思考，就不是可能性-现实性-必然性之间的关系，也不是可能性-偶然性-任意性之间的不确定，或者非理性关系，而是可能性与不可能性之间的关系。可能性不再走向必然性与现实性，也不是仅仅保持为各种多样的可能性，以便自我选择，而是面对不可能性，进行被动的不可能的决断。这个“不可能的逻辑”其实是上帝的位置，传统的上帝可以知道不可能性——不同于我们人类其实仅仅知道可能性与现实性的必然因果联系而已！或者把不可能的变得可能——人类只能把可能的变得可能，而不是让不可能可能。
比如，希腊《俄狄浦斯王》这个悲剧的例子——弑父娶母的情节：（1）、是可能的要成为现实的：史诗的记载以及历史的事实，确实俄狄浦斯做了，导致了瘟疫，这是一个历史故事。重复这个故事是一种被动强制，也是一种可能成为现实的必然，这个事件还在希腊发生着，悲剧诗人才会再次上演以便警告。（2）、这是有着其它可能性的可能性：他或者被杀死了，没有被牧羊人救起，或者他没有听到传言就不会离开养父的城邦了，不会到母邦三岔路口杀死父亲进入城邦娶母，或者他不追问自己的生事——自我蒙蔽起来，保守秘密如同秦始皇那样，也不可能刺瞎眼睛流放出去。这是各种可能性，悲剧表演是要警告人们这种可能，当然还有梦中——我们已经都弑父娶母了！这个梦中的预演很有意思，但是仅仅是可能性，悲剧呈现这些不同的可能性以便警告我们人类的偶然与不确定性之多。（3）、梦中的可能性，本来就不应该成为现实性，或者说，悲剧表演的警告在于——现在以想象力的方式在悲剧虚构舞台上上演，在现实生活或者今后就不要再次发生这样的事情了！仅仅在梦中或者幻象中，让悲剧不要发生，这几乎是不可能的，但是悲剧的教义或者怜悯与恐惧激发的净化，可以让这个不可能一直保持为不可能，一直并不发生，而仅仅在舞台上以虚构方式表演出来而已。——诗人的写作，悲剧的表演，以及净化的力量，就在于让本该发生的——已经发生的历史故事与未来的雅典人或者人类会可能再次重复的罪行——不再发生，一直保持为不发生的，这是行不可能之事！传统显然一直没有思考这个不可能性的维度，尽管思考了净化以及哲学悲剧写作本身的意义，但是对于这个写作与表演本身缺乏思考。如此来看，《哈姆雷特》的悲剧开始也是父亲鬼魂这个他者的召唤——去报仇，但是并不是成为死者！或者《安提戈涅》的悲剧——也是与死去的兄弟的鬼魂相关，是面对这个不可知的他者的安葬或哀悼的不可能的写作！
这三重可能性的思考方式，我们还可以在最新的电影《源代码》中可以看到：（1）、一次恐怖分子爆炸火车的事情已经发生了，车上无一幸存者。可能已经成为现实，如同9·11的恐怖袭击已经发生。（2）、但是有着其它的可能性，通过技术，通过余存——死后八分钟的余像记忆，通过嫁接到类似的代码上，可以存活一段时间，但是这仅仅是可能性——即避免下一次的爆炸恐怖袭击，利用余像记忆找出凶手，但这仅仅是可能的，因此让那个源代码重复回到过去的那次已经发生的爆炸现场，回去几次，这是各种不同的可能性，但是也可能失败。甚至他还救了一个女孩子。最近的另一个电影《刺杀焦点》就是一遍遍地从不同人的不同视角重复总统遇刺的过程，用不断重复的手法来再现这个事件的多面性。《罗生门》已经如此重演了。（3）、则是行不可能之事：这个源代码竟然让爆炸没有发生，而且似乎回到了过去，让那次本该发生的爆炸并没有发生，他自己也余存下来，并没有死去。这个修改过去，余存未来的经验是不可能的！当然这是通过影像技术达到的，尤其是余像。似乎是源代码的爱感，一直余留生命保存生命的无尽之爱感；再其次，是技术的增值，在技术中出现了一些异常的元素，比如《阿凡达》要进入的不死的能量场，如同《源代码》电影中的男女主人公继续活在一个影像的世界里，这个生命的余存也是通过影像的幻像化或者幽灵化来实现的。
在这个意义上，解构的不可能的逻辑已经渗透到了当前图像表现的核心。
