当代社会人群的精神幻景——沈朝方的混合美学世界/文：胡斌
混合，梦境中的真实-好戏专访沈朝方
1、对于《唐人宫乐图》您有怎样的解读，《唐人宫乐图》的借鉴缘由。
沈朝方：唐绘画的《宫乐图》描绘的是农耕文明，闲情逸致的生活方式，随着时空的巨变，全球化的今天和都市化的进程。在这个疯狂的时代，物欲的价值观和虚假辉煌背后人类的穷途末路的事实。我用绘画史的经验来构成电影《宫乐图》这是两中不同形式的时间和空间，形成传统的闲情逸致和当代社会幻丽背后的挣扎与痛楚。
2、《宫乐图》的创作初衷，是应该念作 宫乐（YUE）图 还是 宫乐（le）图？
沈朝方：宫乐（le）图创作的初衷，源于我在北京生活七年，目睹整个社会巨变，和家庭动荡。我试图在大工业背景下的今天应用人类提供的最高文明并且把他转化为新的生产力。苹果产品它代表了工业文明的高峰。如何用这种媒介来转换成艺术语言是我创作的动因。我所尝试的方式是使得，创作者可以非常便捷的把问题转化为电影语言。《宫乐图》的普世意义，正如安迪.沃霍所言“我认为每个人都应该是一部机器，每个人都应该和另一个人一模一样。”。“如果不是每个人都是美的，那就没有人是美的。” 这是一种“人”称其为“人”的个人时代。也是在传播学语境的今天的时代精神。
3、从《芒种－无秩序的绚烂》到《处暑 －宫乐图》，全部采用女性出演，同样都用到二十四节，用意为何？
沈朝方：芒种和处暑都是时间的定义，这是我24节气的系列项目的开始。共有四部下一部可能会师7／1的比例三个机器同步拍摄。他们即是独立的作品，又是可以组合成一部长片。这种做法对电影院和播放空间是巨大的挑战。节气是关于时间，时间是最容易被忽视的但他对我意义深刻，小的时候我总会作恶梦，梦里人在人类历史、地球的生命里只是及其短暂的过客。也是对于时间的敏感，我想通过我个人在中国的不同阶段的经验，把这种低层经验、时间的延续、美学教育、通过编码和解码的方式编织成美和痛交织在一起的中国神话。
4、您对于“化外之民”的传统意义怎样解释？在《处暑宫乐图》中“化外之民”则是一种怎样的定义与状态？（在《当代艺术》的采访中，对“化外之民”是个人的解读）
沈朝方：化外之民是台湾著名历史学家许倬云先生《我者与他者》一书里的“他者”汉化以外的人民之意。整个历史的演变都是我者和他者的博弈。历史的成败取决于我们对他者的态度。当下社会对正在行进的“他者”的态度是以古为借，还是再一次从正统成为历史中的“他者”呢！
在《处暑 宫乐图》中“化外之民” 的“他者”又是逐渐替代“他者”成为我者，化外之民是挑战合法性、正统无危机意识。在文化上是一种先锋、行进、边界的扩展、不可定义性、以及对最新技术的吸收和从中国的传统绘画和历史文脉中的借鉴和重新发展成为新的价值的元素，以构成多元文化形态。
5、《处暑 -宫乐图》是借鉴了晚唐画作《宫乐图》，人物现代，色彩浓郁，画面复古；而《芒种－无秩序的绚烂》则是四条船上身着古装的姑娘，但是镜头中明确的显示出船只所在不过是一个游泳池而已，为什么这样处理？或者是有意凸显？
沈朝方：《宫乐图》和《芒种》都是从不同的系统里获得经验，我把电影的语言、绘画的时空观、当代社会的问题涉及到社会学、法学、宗教、心理学。通过电影的编码呈现自己的美学价值。有人说：“艺术总是和政治关联，或是艺术就是政治”。但也有人说：“政治的正确并不能说明艺术语言的正确”。对我来说：“当代艺术或者当代电影，应该兼容并蓄，并建构特殊性”。游泳池是这一群年轻人在寻找乌托邦生活的尴尬，整个城市充满人工造景，和浮华欲望。年轻人在这个时代是迷失、妥协、苟且的。
6、您是否预期过《宫乐图》会达到一种怎样的效果，您期望的《宫乐图》的最好状态会是什么样的？（于现实的意义，于个人而言的意义）
沈朝方：宫乐图试图应用一种新的生产方式唤起每个人对身边事物的关切和思考。在信息时代每种信息都可能成为生产力。正如麦克卢汉说：“一切技术都具有点金术的性质。每当社会开发出使自身延伸的技术时，社会中的其他一切都要改变，以适应那种技术形式。一旦新技术深入社会，它就立刻渗透到社会的一切制度中。”因此新技术是一种革命动因。这些都源于我对信息和传播学时代特征的迷恋。
宫乐图今天的面貌我是满意的，剧组连续拍摄一个星期的夜戏，充满对我的剧组成员的敬意，这是年轻人的理想主义力量。我用房子首付来拍这个电影，他如我的家人。宫乐图对我个人而言就如维特根斯坦所说：很多事物是无法言说得，当每个人总习惯或被某中媒介所吸引，这种媒介也成为自身圆梦的途径了。
7、您一直以来的作品所带有的个人风格都极其明显，您今后的创作是否会延续这一风格。对于您的个人风格您自己的解读是？
沈朝方：谢谢您的评价，我称自己是继承意大利现代主义电影和新浪潮的衣钵。也是我对夜戏制造的光影和巴洛克的美学的迷恋。我从日本四骑士和沟口健二（KenjiMizoguchi,）电影获得神秘和魔幻的意境、从罗伯特·布列松（Robert Bresson）简约的电影风格里获得绘画和音乐经验、从新好莱坞电影获得演员的表演和戏剧、从索科洛夫超长和缓慢的长镜头了解了如何对灯光精致处理和对于滤片的使用。风格是自己对某种带有个人经验的极致追求，往往你自己并不留意。
8、作品中所透露出来的无常、焦虑、虚妄的繁华以及恐慌，这些是源自于生活或社会本身还是个人化的感受？
沈朝方：我希望我的作品来自内心的力量，能让人分享对时代的感受和我两年来付出的努力。在面对巨变、本末倒置的时代，我们通过身体力行留下些许信息。童年遭遇普遍的城镇困境，考试的无望，青春期的焦虑和家庭的矛盾以及来到北京7年期间目睹，现代社会充满辉煌的假像。我也把电影的第一篇章取名为“辉煌”。我在宫乐图前期拍摄的的数据调查里：垄断企业的税收贡献只有1.2万亿小商贩则是1.3万亿而一个中石油每年4700亿的利润都内部全消化了。所有信息透露初一种不理性。
2011年我来到川美工作看到weibo上被屏蔽的历史和现实的无奈我泪流满面。我们这一代人在迫切现代化的困境，这种悲观的情绪是在国家快速现代化中制度的缺失，资源分配悬殊的结果。而景观社会制造的假像是需要我们警惕的。我把个体和集体都放在这个舞台上，世界风情园是全球化的缩影，在这个充满LOGO里寻找当代社会本质问题，LOGO是一种警惕，风情园暗示了时代的浮躁和不理性。我把绝望、华丽、失去信仰、健忘放在同一个舞台上。宫乐图的群体处在恐惧中，里面的人在天灾人祸面前完全无力。一旦遭遇不幸，一切都结束了。在前段日本海啸、地震、核泄露等一系列问题后，有一种暗示人类在劫后余生后的健忘。
如果说艺术家有价值的话是需要真正聆听现代化的痛楚和对新的技术尤其是apple、互联网、智能手机的应用。他们完全颠覆了传统经验。我们如何通过新的信息和技术面对现代化的问题。
9、《宫乐图》借鉴魏晋以来的东方美学从中找到文化的自信，您所指的自信具体是什么？这是中国突出重围的唯一途径吗？
沈朝方：元朝赵孟琥和明朝的董其昌都是师法魏晋在外族入侵的研究者。现在的中国正是末法时代，对我来说，探索“被忽视的存在”是很重要的。在文火劫难的今天留下只言片语。
关于个人
1、为什么在北影毕业，却选择在央美教书？
沈朝方：我在北京电影学院学得是新媒体实验电影导演专业，现在的美术学院都开设新媒体专业。比如：中央美术学院设计学院的数码媒体工作室的视频方向的课程就是围绕电影导演和影像艺术家的训练展开的。我毕业前在中央美术学院教过三年级的十七岁课题，毕业后就在中央美术学院教了半年实验电影的创作。四川美术学院2011年1月开始筹建新媒体系，被系主任张小涛老师宏图浩志的感召，我调任到四川美术学院开始筹建工作。开始参与从学科设置、教学大纲、和举办两场国际新媒体展览和论坛。四川美术学院新媒体系分设四个工作实：我和李一凡老师负责实验电影工作室，很期待和李一凡老师工作他是这个区域我尊敬的艺术家。
前段时间我也和中央美术学院的陈卓老师开玩笑说，中央美术学院毕业的现在忙着跑电影节，而我电影学院毕业的忙着各种美术馆的展览。这种双向选择是美妙的。不同教育背景的人享有共同的参与经验。
2、我们目前能看到的新媒体艺术有很多，你认为借助新媒体赋予电影更多生命力和纯粹的机械运动之间最大的差别在哪里？它和传统电影制作比较最独特的魅力在哪里？
沈朝方：当电影刚出现就是从探索性质的先锋派电影开始的那时候的电影还不是工业的概念，形态特别多元，具有强烈的探索精神。之后逐渐变成工业化、娱乐化的消费品。随着电视和互联网的出现。数字和家庭影院得普及。使得电影院电影往一种极端得方向发展，利用技术制造浩大场面来吸引观众。这对传统艺术电影是个巨大的挑战。迫使电影形态发生改变，逐渐出现了诸如，西里·那沙特（Shirin Neshat）、彼得·格林那威（Peter Greenaway）马修·巴尼（Matthew Barney）利用综合手段进行电影创作和传播方式。使得传统电影获得了更多视觉和语言方式。
比如： 彼得·格林那威（Peter Greenaway）《卡斯鲁波的手提箱》将成为涵盖多种媒介的百科全书，而电影只是这一庞大规划中的一部分。他将拍摄总长达18个小时、共3部电影，1套电视剧，数张CD-ROM和DVD，以及开展网络活动。他试图超越电影胶片的艺术实践，通过采用与电影相关的几种电子媒介的组合与观众建立更灵活多样的互动关系，以不同方式进行艺术表达，最终达到电影艺术发展的突破。
3、现在只要有一部手机人人便能拍电影，媒介的便利性会对影像创作造成伤害吗？人和媒介之间的关系您怎么看待？
沈朝方：传播和制作的便捷使得艺术家或普通观众可以以此为平台。这种平台对话语的建构和以个人为中心的平等交流提供很好的契机。也是我认为新的技术深入到体制内部会促成革命的动因。每个个人的网站、博客、播客、weibo、手机都是革命的公器也推动民主化的进程的利器。
但是国内尤其是大学、公共场所对网络的监控和遏制是社会发展的阻碍。您们很难想像大学的网站是需要端口才可以上网，学校里面WIFI更不可能有了，尤其现在大学的产业概念把学生都安置在荒郊野外的大学城。有一个词可以概括现在大学就是“隔离”。现在的学生即没有校园生活，也不会由美好的大学回忆，他们是活在真空里的四年。
手机电影现在备受推崇去年嘎纳最佳短片奖就是用iphone拍摄的。不同媒介对电影制作的介入是使得电影更有生命力和抗体的缘由。我们要学会把有限的条件和信息技术转化为新的生产力，宫乐图试图回答这一点。
5、你是如何理解理想主义的？
沈朝方：一种务虚精神、一种称其德而不称其力、己所不欲，勿施于人的人文精神 。
6、老师，影像实验者，艺术家，摄影师，这些身份当中，你最享受哪一个？你更偏向于哪种工作氛围？
老师就是布道，我能作的是除了给学生安身立命的能力外，更多得是要给他们探索真理追求理想的疯狂念头。在四年里带着他们在创作的现场、展示分析给学生不同国家形态的视觉艺术。我的教学和创作时间是分开的美术学院的教学集中上完后，我就回到北京开始我的创作计划。我的电影团队是集体的互助组，都在北京，我也依赖北京的电影生产力。
摄影在我的电影中平常都是套着拍摄的，或是我开始下一部电影前的思考，这种的摄影带有纪实性。我也特别需要在高强度、工具理性的电影创作后得到一种缓冲，这种缓冲的摄影创作有点儒家思想的意思，这种偏像中国传统的思考方式也是我的精神写照。用最为朴实的材料两根手电筒一台相机的方式制造出天马行空的想象力。
美术学院的教师的工作需要持续的创作和探索。这次在家门口的影展我就一直强调学生到现场，新媒体的学生对展览和电影的现场经验特别重要。开学到现在我们的学生先后了解和观看了成都双年展、以及我们系里举办的新媒体与跨学科交往展、学术论坛。和此次的重庆民间映画。教师和艺术家两种身份是交织在一起的。当然创作的状态相对自在了。
1、对于《唐人宫乐图》您有怎样的解读，《唐人宫乐图》的借鉴缘由。
沈朝方：唐绘画的《宫乐图》描绘的是农耕文明，闲情逸致的生活方式，随着时空的巨变，全球化的今天和都市化的进程。在这个疯狂的时代，物欲的价值观和虚假辉煌背后人类的穷途末路的事实。我用绘画史的经验来构成电影《宫乐图》这是两中不同形式的时间和空间，形成传统的闲情逸致和当代社会幻丽背后的挣扎与痛楚。
2、《宫乐图》的创作初衷，是应该念作 宫乐（YUE）图 还是 宫乐（le）图？
沈朝方：宫乐（le）图创作的初衷，源于我在北京生活七年，目睹整个社会巨变，和家庭动荡。我试图在大工业背景下的今天应用人类提供的最高文明并且把他转化为新的生产力。苹果产品它代表了工业文明的高峰。如何用这种媒介来转换成艺术语言是我创作的动因。我所尝试的方式是使得，创作者可以非常便捷的把问题转化为电影语言。《宫乐图》的普世意义，正如安迪.沃霍所言“我认为每个人都应该是一部机器，每个人都应该和另一个人一模一样。”。“如果不是每个人都是美的，那就没有人是美的。” 这是一种“人”称其为“人”的个人时代。也是在传播学语境的今天的时代精神。
3、从《芒种－无秩序的绚烂》到《处暑 －宫乐图》，全部采用女性出演，同样都用到二十四节，用意为何？
沈朝方：芒种和处暑都是时间的定义，这是我24节气的系列项目的开始。共有四部下一部可能会师7／1的比例三个机器同步拍摄。他们即是独立的作品，又是可以组合成一部长片。这种做法对电影院和播放空间是巨大的挑战。节气是关于时间，时间是最容易被忽视的但他对我意义深刻，小的时候我总会作恶梦，梦里人在人类历史、地球的生命里只是及其短暂的过客。也是对于时间的敏感，我想通过我个人在中国的不同阶段的经验，把这种低层经验、时间的延续、美学教育、通过编码和解码的方式编织成美和痛交织在一起的中国神话。
4、您对于“化外之民”的传统意义怎样解释？在《处暑宫乐图》中“化外之民”则是一种怎样的定义与状态？（在《当代艺术》的采访中，对“化外之民”是个人的解读）
沈朝方：化外之民是台湾著名历史学家许倬云先生《我者与他者》一书里的“他者”汉化以外的人民之意。整个历史的演变都是我者和他者的博弈。历史的成败取决于我们对他者的态度。当下社会对正在行进的“他者”的态度是以古为借，还是再一次从正统成为历史中的“他者”呢！
在《处暑 宫乐图》中“化外之民” 的“他者”又是逐渐替代“他者”成为我者，化外之民是挑战合法性、正统无危机意识。在文化上是一种先锋、行进、边界的扩展、不可定义性、以及对最新技术的吸收和从中国的传统绘画和历史文脉中的借鉴和重新发展成为新的价值的元素，以构成多元文化形态。
5、《处暑 -宫乐图》是借鉴了晚唐画作《宫乐图》，人物现代，色彩浓郁，画面复古；而《芒种－无秩序的绚烂》则是四条船上身着古装的姑娘，但是镜头中明确的显示出船只所在不过是一个游泳池而已，为什么这样处理？或者是有意凸显？
沈朝方：《宫乐图》和《芒种》都是从不同的系统里获得经验，我把电影的语言、绘画的时空观、当代社会的问题涉及到社会学、法学、宗教、心理学。通过电影的编码呈现自己的美学价值。有人说：“艺术总是和政治关联，或是艺术就是政治”。但也有人说：“政治的正确并不能说明艺术语言的正确”。对我来说：“当代艺术或者当代电影，应该兼容并蓄，并建构特殊性”。游泳池是这一群年轻人在寻找乌托邦生活的尴尬，整个城市充满人工造景，和浮华欲望。年轻人在这个时代是迷失、妥协、苟且的。
6、您是否预期过《宫乐图》会达到一种怎样的效果，您期望的《宫乐图》的最好状态会是什么样的？（于现实的意义，于个人而言的意义）
沈朝方：宫乐图试图应用一种新的生产方式唤起每个人对身边事物的关切和思考。在信息时代每种信息都可能成为生产力。正如麦克卢汉说：“一切技术都具有点金术的性质。每当社会开发出使自身延伸的技术时，社会中的其他一切都要改变，以适应那种技术形式。一旦新技术深入社会，它就立刻渗透到社会的一切制度中。”因此新技术是一种革命动因。这些都源于我对信息和传播学时代特征的迷恋。
宫乐图今天的面貌我是满意的，剧组连续拍摄一个星期的夜戏，充满对我的剧组成员的敬意，这是年轻人的理想主义力量。我用房子首付来拍这个电影，他如我的家人。宫乐图对我个人而言就如维特根斯坦所说：很多事物是无法言说得，当每个人总习惯或被某中媒介所吸引，这种媒介也成为自身圆梦的途径了。
7、您一直以来的作品所带有的个人风格都极其明显，您今后的创作是否会延续这一风格。对于您的个人风格您自己的解读是？
沈朝方：谢谢您的评价，我称自己是继承意大利现代主义电影和新浪潮的衣钵。也是我对夜戏制造的光影和巴洛克的美学的迷恋。我从日本四骑士和沟口健二（KenjiMizoguchi,）电影获得神秘和魔幻的意境、从罗伯特·布列松（Robert Bresson）简约的电影风格里获得绘画和音乐经验、从新好莱坞电影获得演员的表演和戏剧、从索科洛夫超长和缓慢的长镜头了解了如何对灯光精致处理和对于滤片的使用。风格是自己对某种带有个人经验的极致追求，往往你自己并不留意。
8、作品中所透露出来的无常、焦虑、虚妄的繁华以及恐慌，这些是源自于生活或社会本身还是个人化的感受？
沈朝方：我希望我的作品来自内心的力量，能让人分享对时代的感受和我两年来付出的努力。在面对巨变、本末倒置的时代，我们通过身体力行留下些许信息。童年遭遇普遍的城镇困境，考试的无望，青春期的焦虑和家庭的矛盾以及来到北京7年期间目睹，现代社会充满辉煌的假像。我也把电影的第一篇章取名为“辉煌”。我在宫乐图前期拍摄的的数据调查里：垄断企业的税收贡献只有1.2万亿小商贩则是1.3万亿而一个中石油每年4700亿的利润都内部全消化了。所有信息透露初一种不理性。
2011年我来到川美工作看到weibo上被屏蔽的历史和现实的无奈我泪流满面。我们这一代人在迫切现代化的困境，这种悲观的情绪是在国家快速现代化中制度的缺失，资源分配悬殊的结果。而景观社会制造的假像是需要我们警惕的。我把个体和集体都放在这个舞台上，世界风情园是全球化的缩影，在这个充满LOGO里寻找当代社会本质问题，LOGO是一种警惕，风情园暗示了时代的浮躁和不理性。我把绝望、华丽、失去信仰、健忘放在同一个舞台上。宫乐图的群体处在恐惧中，里面的人在天灾人祸面前完全无力。一旦遭遇不幸，一切都结束了。在前段日本海啸、地震、核泄露等一系列问题后，有一种暗示人类在劫后余生后的健忘。
如果说艺术家有价值的话是需要真正聆听现代化的痛楚和对新的技术尤其是apple、互联网、智能手机的应用。他们完全颠覆了传统经验。我们如何通过新的信息和技术面对现代化的问题。
9、《宫乐图》借鉴魏晋以来的东方美学从中找到文化的自信，您所指的自信具体是什么？这是中国突出重围的唯一途径吗？
沈朝方：元朝赵孟琥和明朝的董其昌都是师法魏晋在外族入侵的研究者。现在的中国正是末法时代，对我来说，探索“被忽视的存在”是很重要的。在文火劫难的今天留下只言片语。
关于个人
1、为什么在北影毕业，却选择在央美教书？
沈朝方：我在北京电影学院学得是新媒体实验电影导演专业，现在的美术学院都开设新媒体专业。比如：中央美术学院设计学院的数码媒体工作室的视频方向的课程就是围绕电影导演和影像艺术家的训练展开的。我毕业前在中央美术学院教过三年级的十七岁课题，毕业后就在中央美术学院教了半年实验电影的创作。四川美术学院2011年1月开始筹建新媒体系，被系主任张小涛老师宏图浩志的感召，我调任到四川美术学院开始筹建工作。开始参与从学科设置、教学大纲、和举办两场国际新媒体展览和论坛。四川美术学院新媒体系分设四个工作实：我和李一凡老师负责实验电影工作室，很期待和李一凡老师工作他是这个区域我尊敬的艺术家。
前段时间我也和中央美术学院的陈卓老师开玩笑说，中央美术学院毕业的现在忙着跑电影节，而我电影学院毕业的忙着各种美术馆的展览。这种双向选择是美妙的。不同教育背景的人享有共同的参与经验。
2、我们目前能看到的新媒体艺术有很多，你认为借助新媒体赋予电影更多生命力和纯粹的机械运动之间最大的差别在哪里？它和传统电影制作比较最独特的魅力在哪里？
沈朝方：当电影刚出现就是从探索性质的先锋派电影开始的那时候的电影还不是工业的概念，形态特别多元，具有强烈的探索精神。之后逐渐变成工业化、娱乐化的消费品。随着电视和互联网的出现。数字和家庭影院得普及。使得电影院电影往一种极端得方向发展，利用技术制造浩大场面来吸引观众。这对传统艺术电影是个巨大的挑战。迫使电影形态发生改变，逐渐出现了诸如，西里·那沙特（Shirin Neshat）、彼得·格林那威（Peter Greenaway）马修·巴尼（Matthew Barney）利用综合手段进行电影创作和传播方式。使得传统电影获得了更多视觉和语言方式。
比如： 彼得·格林那威（Peter Greenaway）《卡斯鲁波的手提箱》将成为涵盖多种媒介的百科全书，而电影只是这一庞大规划中的一部分。他将拍摄总长达18个小时、共3部电影，1套电视剧，数张CD-ROM和DVD，以及开展网络活动。他试图超越电影胶片的艺术实践，通过采用与电影相关的几种电子媒介的组合与观众建立更灵活多样的互动关系，以不同方式进行艺术表达，最终达到电影艺术发展的突破。
3、现在只要有一部手机人人便能拍电影，媒介的便利性会对影像创作造成伤害吗？人和媒介之间的关系您怎么看待？
沈朝方：传播和制作的便捷使得艺术家或普通观众可以以此为平台。这种平台对话语的建构和以个人为中心的平等交流提供很好的契机。也是我认为新的技术深入到体制内部会促成革命的动因。每个个人的网站、博客、播客、weibo、手机都是革命的公器也推动民主化的进程的利器。
但是国内尤其是大学、公共场所对网络的监控和遏制是社会发展的阻碍。您们很难想像大学的网站是需要端口才可以上网，学校里面WIFI更不可能有了，尤其现在大学的产业概念把学生都安置在荒郊野外的大学城。有一个词可以概括现在大学就是“隔离”。现在的学生即没有校园生活，也不会由美好的大学回忆，他们是活在真空里的四年。
手机电影现在备受推崇去年嘎纳最佳短片奖就是用iphone拍摄的。不同媒介对电影制作的介入是使得电影更有生命力和抗体的缘由。我们要学会把有限的条件和信息技术转化为新的生产力，宫乐图试图回答这一点。
5、你是如何理解理想主义的？
沈朝方：一种务虚精神、一种称其德而不称其力、己所不欲，勿施于人的人文精神 。
6、老师，影像实验者，艺术家，摄影师，这些身份当中，你最享受哪一个？你更偏向于哪种工作氛围？
老师就是布道，我能作的是除了给学生安身立命的能力外，更多得是要给他们探索真理追求理想的疯狂念头。在四年里带着他们在创作的现场、展示分析给学生不同国家形态的视觉艺术。我的教学和创作时间是分开的美术学院的教学集中上完后，我就回到北京开始我的创作计划。我的电影团队是集体的互助组，都在北京，我也依赖北京的电影生产力。
摄影在我的电影中平常都是套着拍摄的，或是我开始下一部电影前的思考，这种的摄影带有纪实性。我也特别需要在高强度、工具理性的电影创作后得到一种缓冲，这种缓冲的摄影创作有点儒家思想的意思，这种偏像中国传统的思考方式也是我的精神写照。用最为朴实的材料两根手电筒一台相机的方式制造出天马行空的想象力。
美术学院的教师的工作需要持续的创作和探索。这次在家门口的影展我就一直强调学生到现场，新媒体的学生对展览和电影的现场经验特别重要。开学到现在我们的学生先后了解和观看了成都双年展、以及我们系里举办的新媒体与跨学科交往展、学术论坛。和此次的重庆民间映画。教师和艺术家两种身份是交织在一起的。当然创作的状态相对自在了。
