行为艺术的价值呈现：边缘性、小众化与方法论


文/闻 松（中国美术学院 博士）

论文摘要：本文从行为艺术在当下的境况与现实影响开始，阐述了行为艺术的价值及其方法论意义：它的精英性和小众化立场、批判性和先锋性特质，及其非常规形态、反常规美学意义和对庸俗文化的反抗。试图说明行为艺术之于当代艺术独特的存在意义，即对艺术常态的有机补充、对日趋市场化资本化艺术的有力反抗和不被大众认可的独特价值。行为艺术以它对常规形态艺术特有的反叛精神和异质思维的价值存在，使当代艺术“无疆的启示”增添了有力的精神源泉。
关键词：行为艺术，价值呈现，边缘性，小众化，方法论

一
即使从“八五美术新潮”时期算起，行为艺术在中国也已经有二十多年了。正式浮出水面并登堂入室在展览中出现规模较大的行为艺术展示，当属一九八九年在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”。肖鲁的惊天一枪成了“新潮艺术的谢幕礼”（栗宪庭语） ，但也开启了反主流艺术和反常规美学之风。虽说当时行为艺术本身在国内尚处于起步阶段，很多作品的粗劣不堪和观念的浅陋也有目共睹，但由于种种原因，受到起点如此之高的外界关注却是“失之东隅收之桑榆”。经过多年的努力，行为艺术的学术意义在学术圈内逐渐得到一定的认可。作为观念艺术的一部分，行为艺术以它特有的“身体诗学”在某一阶段甚至获得了前卫艺术或先锋艺术的称号。毋庸讳言，大量的行为艺术作品也优劣有别，良莠不齐。比裸，比狠，比生猛，比激烈，甚至比血腥，也一度成为一些行为艺术家急功近利的利器。部分频频突破人性底线的行为艺术作品在外界被诟病，一定程度上也对行为艺术整体形象形成了负面影响。
在目前的宏观艺术生态中，行为艺术一直以其边缘性特点游离于主流艺术圈之外。边缘性艺术往往以其特有的艺术原发点和异质性，能给常规艺术注入一种新鲜血液，可以改善艺术生态，增加艺术的原动力。行为艺术常常以人的现场参与和展示的方式显示艺术的单纯性和行为的反讽价值。这种反主流艺术因其表达的异端性往往不被具备主流话语权的艺术圈所认可，所以，在很长一段时间之内，行为艺术往往被视为“牛鬼蛇神”，一直在地下和民间状态中自生自灭。在官方话语权的范围内，行为艺术一度作为反面教材出现。即便在大众传媒中，也往往由于世人的不理解屡屡被妖魔化，如二○○一年在南京举办的“人•动物：唯美与暧昧”行为艺术展上，艺术家钻牛肚、卧冰等一些作品就因为普通观众难以理解，被媒体以反面事件报道，引起了一些社会反响和热烈讨论 。由于很多行为艺术充满血腥和过于简单化，导致了在2001年由官方文化部专门发文禁止“血腥暴力”的行为艺术，将它界定为不良艺术。还要求文艺工作者加强马克思主义美学思想学习，给艺术自由套上官方意识形态的笼头。不过，在阿多诺和马尔库塞，这些西方新马克思主义的法兰克福学派的代表人物看来，艺术的价值就在于它与社会规范及体制保持不妥协的批判距离。事实上，这种违反艺术规律的官方行为也没能给行为艺术造成很大的影响，反而促使很多艺术家用更加智慧的手法进行创作。
二
行为艺术的呈现方式，体现出瞬时性 、现场感和不可逆性。它并非是可以长久固定的艺术形态，而是动态的身体美学的展示。它独特的审美价值和对大众影响的方式也明显区别于其他艺术形态。行为艺术一般是以个体自发或者少数几个人联合做作品，多数属于散兵游勇状态，这与行为艺术作品特有的展现形式有关。
二○○○年以来，一些有识之士以“行为艺术节”的形式相继组织了相关活动 ，这些活动大多以城市为依托，如成都、西安、重庆、北京、昆明、长沙等地。除了北京，其它城市均为中西部地区，经济并不太发达，但是，略显边缘性的城市反而给行为艺术提供了一个比较宽松的大环境。在这些地域活动中甚至还出现了国际性的行为艺术交流活动，如跨地域的“OPEN国际行为艺术节”中日本艺术家的积极参与，近些年不少艺术活动中还出现了韩国、德国、越南、法国、美国、缅甸等域外艺术家的影子。不同地域也因其策划者观念和参与艺术家圈子不一样，形成了与其城市性格相关联的行为艺术节，如已持续了四年的西安“谷雨”行为艺术节和完成了两届的长沙“现场”艺术节。应该说，随着社会开放度的扩大，实际上行为艺术在中国早已从曾经的地下艺术已逐步走向地上，初步具备了“合法化”的身份。虽然真正的合法化其实并非官方的承认和大众的认可，而是行为艺术的学科性成立和价值立场的独立呈现。这种初步的“合法化”现阶段只是非妖魔化的一种努力。在一些文化氛围好的城市，媒体会有限地报道行为艺术，普通市民也能知晓一二。一些城市相继举办的行为艺术节也可公开举行，并通过大众传媒得到传播。甚至在官方机制下的中国艺术研究院“当代艺术院”，也吸纳了如汪建伟、邱志杰、蔡国强这些游走于观念与行为之间的艺术家。在中国美术学院、中央美术学院、广州美术学院等开设实验艺术的美术学院里，其实验课程也部分吸收了当代行为艺术的成果，并在教学中得以实施，不少学生作品也以行为艺术的方式呈现。一些行为艺术家甚至登上了一些高等艺术院校的讲台举办讲座 。所有这些不能不说行为艺术的外部大环境比之以前已大为改善，这就要求我们进一步思考艺术内部的问题，即学术如何深化。
对于真正的艺术来说，任何时候苛求大众关注和外部环境的宽松都不是最紧要的，有时反而会南辕北辙。行为艺术更多需要关注的应是作品的表现力和观念的到位，而不应是外界的热捧。虽说得到外界热评和轰动效应是很多行为艺术家的企盼甚至是主要目的，但仍然不是行为艺术这门初具学科涵义并具备讨论价值的艺术形态的原发点和独有价值所在。外界关注以及艺术实施需要的资金支持在某种意义上可以使行为艺术更好地呈现出来，并得到学术关注和大众理解。事实上，像近年来举办的很多艺术节，如长沙“现场”艺术节和西安“谷雨”行为艺术节就得到了有识之士和有关艺术机构的赞助。长沙现场艺术节甚至有几家著名的媒体充当主办方，比较高调地介入到艺术节的全过程进行跟踪报道和深度访谈 。这在当代行为艺术史上亦算是不小的奇迹了。这种正面的媒体报道有助于公众更好地理解行为艺术，也有助于艺术家得到更多的精神嘉许。很多行为艺术家也因为得到相关机构的资助而能够走出家门甚至是走出国门，进行专业圈内的交流，把他们的观念完整地以行为的方式表达出来。这不能不说是相对良性和理想的结果。
然而，艺术传播本身过度的传媒化、大众化和可能随之而来的商业化也会因传播而使行为艺术受到损害。因为这些状态与艺术本身关系不大，也与行为艺术本身的意旨相去甚远。更不是精英性艺术形态所该有的状态，它只会消解艺术的精英性。行为艺术如果有其学科含义，必然是以其精英性艺术取向和特有的身体语言所形成的原创性质素在宏观艺术生态中博得特别关注。所以，其危险在于，大众传播有时会不恰当地把行为艺术家打造成大众传媒的明星，以及把学科针对性很强的艺术内涵转换其形式并消解成大众消费的快餐文化。这不是说精英艺术不可以成为大众文化和快餐文化的一部分，艺术家也不是不能充当大众明星，比如美国的杰夫•昆斯（Jeff Koons，1955-）和他那色情明星的女友公开做爱的行为和图片就被大众传媒渲染和热捧，昆斯因此也以行为艺术家身份跨入大众明星的行列。只是这种转变风险在于，精英艺术和边缘性艺术一旦演变成大众文化和沦为文化快餐被消费，那么就意味着这些艺术中所特有的精英性已经开始向大众性转化，边缘性向主流化过渡，其本身的艺术价值和学术意义将被大大削弱。融入到大众文化中的行为艺术就不再具有精英艺术深度讨论的价值和可能性。边缘性价值被进一步消解，更意味着被批评家和艺术界探讨及受关注的程度大大缩减，其精英意义和前卫价值将不复存在。如果把行为艺术界定为精英性的，它必然会受到这种规律的制约。
这是由行为艺术的自身特点所决定的。行为艺术自身反常规美学的特点和特有的艺术针对性决定了它一定是边缘性、小众化和圈子化的。它本身所具备的别样的艺术视角，其价值应该有艺术史来筛选和记载，其长远的意义将由行为艺术本身之于宏观艺术史的特定拓展来界定。如果行为艺术被界定为精英艺术，那前提一定是它的表现形式和内涵是其它艺术形式无法替代或企及的，这样才有它自身存在的独特意义。它的边缘性体现在作为异端艺术对整个艺术圈相对系统化模式化的冲击或补充，其先锋意义在于对一种逐渐形成稳定艺术系统的反叛和超越，某种程度上，正是暗含行为艺术独特的方法论涵义。这种稳定的艺术系统可以是形成完整艺术生产模式的架上绘画，也许是依赖材料最后被材料吞噬的相关材料艺术，也可能是堕落为无病呻吟的观念艺术，甚至是陷入僵化与守旧的行为艺术本身。它通过反思自身及批判僵化的艺术形态而获得先锋意义和艺术的前卫价值。行为艺术特有的边缘性和小众化特点常常蕴含着艺术所需要的精英化先锋性表达，暗含着批判意识。其表现手法可以是理性的提示，也可以是诗意的表达；可能是批判性的，也可以是隐喻性的；或者用反讽、比拟、调侃甚至粗厉的方式唤起对逐渐僵化的艺术系统的提示和警醒，从而使艺术发展之源泉因为得到异质思想和另类艺术资源的注入而生生不息、活水长流。
早期的行为艺术和其他艺术形式一样，均存在着语言的粗糙和观念指向不深入的问题。也有一些艺术家歧解了行为艺术的形式和身体展示的局限性，每次演示必以裸体呈现。虽然肢体语言裸体有其独到之处，但是“无裸不成展”，这就把身体语言给狭隘化了。单纯的裸体如果没有睿智的观念来支撑，越来越难以承担观念承载的艺术使命时，裸体就成了一种装饰和简单的符号。当然，裸体表现有一种直白性，这种以裸体表现替代行为艺术的方式，随着艺术观念和表现手法的成熟正逐步得到部分纠正。20世纪九十年代以来一些作品还是值得回味，并产生了一些影响。比如，1990年代初张桓在东村实施的一系列自虐性行为艺术，以及北京东村艺术家集体作品《为无名高山增加一米》。《为无名高山增加一米》是由张桓、马六明、左小诅咒、苍鑫等人共同完成，以数人裸体叠加的方式为无名高山增加了虚拟的高度。这种瞬时高度以肉身的方式加以人为增加，喻示了天地的枯荣转换和人类之于自然的无奈。从近距离看来，人体的叠加体现出一种强烈的视觉冲击力，但是在大山面前这微弱的一米几乎可以忽略不计，从中也可以感觉出人类精神之于自然的无可皈依甚至显示出人生的幻灭感。1990年代朱发东的《寻人启示》以艺术家身穿写着寻人的衣服作为道具，以他寻找他自己的方式，更多地寓意了现代社会中个体的精神迷失，实质提示了个体面对现实社群的无助。个体的精神迷失暗含了肉身中灵魂的抽离，对个体的寻找就是对自我心灵的寻求和印证过程。这些行为艺术几乎都是在边缘状态下创作的，无论是艺术家的生活状态还是作品演示的过程，均揭示了艺术家对于个体之于社会的价值，以及现代社会中个体精神迷失等问题的思考。这种另类的艺术形态和精神之源显然不是一般的架上绘画力所能及并能提供给当代文化的。

三
在如今社会的发展过程中，艺术会因为商业资本的介入，将不由自主地走入过度产业化和商业化的经济学意义上的艺术系统中。商业资本自它介入艺术系统的那一天起，对艺术来说就是一把锋利无比的双刃剑。一方面通过艺术市场解决了艺术家自我吟唱无人喝彩的窘迫境界，另一方面其摧枯拉朽无坚不摧的资本特性又使得艺术家被资本连带得常常失去方向，忘记艺术本身的主体价值和文化意义，以及作为社会意识形态的批判影响和不被外界左右的独立判断。这种主体价值、独立判断和文化批判常常是难能可贵的，它是一个健康的文化形态不至于陷入庸俗化和大众化的根本保证。况且，大众审美永远只能立足于他们特定的文化阶层而常常显示出自身的庸俗性。主流文化圈的美学意义上的常规化审美，又常常培养出与那个阶层相对应的审美样式。官方意识形态更是以其弘扬并主导的主旋律艺术，也部分钳制了人们无尽的创造力。按格林伯格的说法，主旋律艺术其实是另一类意义上的庸俗文化。某种程度上文化的制约往往限制着社会的真正发展。同样，一个成熟的社会也要有相应的文化软实力来支撑。在现代社会中，艺术的商业化和市场化并不可怕，有时恰如其分的商业化会带给新兴艺术以物质支持，促成新艺术的成长。但是，只要有资本的介入，过度商业化和市场化的艺术生态就难以避免。在金钱滋养或官方意识形态的控制下，庸俗艺术、小资化的唯美艺术或者代表官方意识形态的主旋律艺术就会成为艺术的主流，并且带来艺术的相对稳定，同时也会使艺术陷入一个大众化的庸俗怪圈，在常规化了的艺术手法下难以有新鲜活力的注入。这时候，需要有一些非常规形态的艺术来进行冲击，增添新鲜血液，增加艺术自身的原动力。那么，具备反美学意义可以对庸俗艺术进行较为彻底反抗的行为艺术就有可能充当尖锐利箭一般的急先锋。
实际上，自杜桑把小便器倒置于展览馆的那一刻，艺术史就注定要被改写。与传统架上绘画形态相异的观念艺术及其反美学意义就有了特殊的价值呈现。杜桑打开了那只神秘的潘多拉盒子，放出了观念艺术、装置艺术、行为艺术及其它一些非主流艺术形态。博伊斯把行为艺术纳入了方法论意义，使人们不得不对它在当代艺术中的特殊性加以关注。在当代艺术氛围下，行为艺术以其特有的身体材料的语言特征，并以行为的瞬时性、表演的生动性、展示的现场性、表达的不可逆性以及观念的批判性，不仅对常规形态的艺术进行批判和冲击，而且也对它本身的不足展开思考和反思，同时也完成他们对艺术方法论的思考。艺术作为现实生活的一部分，本身就是对现存生活方式的的有意否定，包括“否定它的全部体制、它的整个物质和精神文化、它的一切不道德的道德” 。“艺术，作为现存现实的异在，它是一种否定的力量。艺术的历史可以理解为这种对立的和谐化” ，行为艺术也是现存艺术的异在，它的瞬时性（体现在一般意义上的）、无可复制性和不可逆性既是它的显著特点，也是它天生的宿命，更是它区别于其它艺术样式的形式存在。它的小众化还限于其特殊的表现手法和艺术的存留时间，当行为完成作品呈现出特殊价值的同时也是他们作品“羽化登仙”达及艺术彼岸和超我之境的那一刻。它触及的往往是如架上绘画等其他样式的艺术无法企及的领域，弥补了其他形态艺术无法延伸到的现场感和直观性。它起到的效果是瞬间的，是直指人心而激活心灵的。
需要注意的是，行为艺术不是艺术的巫师，可以随时用点石为金的魔手为当代艺术随意指点江山。它必然也必须是小众的、具有极强针对性的观念艺术的行为展示。在文化发展史上，任何具有精英性质的文化形态即便具备普世价值，也不可能是大众的和追随者涌涌的艺术样式。行为艺术的小众化有助于它以另类视角反思主流艺术并对其产生批判价值。它的小众化还在于它自身远离商业化的一种努力。它与资本化艺术和意识形态化了的艺术保持一定的有效距离，有助于以他者身份进行客观的批判和深度的反思。这就决定了从事行为艺术的艺术家不能是一时心血来潮的艺术混混和行为票友，只会以不严肃的态度和粗劣的作品显示出他们的愚蠢和弱智；或者是一帮哗众取宠企图以行为艺术的方式博得名声的投机者。而是明谙艺术史和艺术内在发展逻辑，具有艺术敏感性和行为语言的独特创造力；内心警惕商业化文明，并具有文化批判意识的艺术家、思想者和文化异端。

四
行为艺术作品的有效性不以作品的数量和喧哗度界定，而是取决于作品的内在力度和文化指向性，甚至是对当下体制美学和权力美学的颠覆性批判。出色的行为艺术家必然是一群忱于思考、智慧超群、具有批判性精神和艺术表达能力的智者。他们通过解剖自身从而对人性和精神层面加以思考，通过关注当下而取得对现实世界一种有别于他人的视角，并以特有的身体材料作为表达的“元叙事”语言进行对观念艺术的深度探索。它的特有价值在于其之于宏观艺术的方法论涵义与思维拓展。其利用身体语汇和肢体语言的方式表达单纯、指向明确，区别于娱乐化、布景化的戏剧和歌舞表演。它赋予灵魂以诗意的放飞和身体诗学的呈现，并在形而上的思考中获得重生和涅槃的可能性。行为艺术不以表演者的舞台化和戏剧性的审美为出发点，也不是以获得普罗大众的认可为圆满终结。它的方法论涵义并不依赖行为艺术家的形貌和肢体的普通美感呈现，而在于恰当的观念契合和特有的形式美感支撑。事实上，很多行为艺术家形貌并不出众，肢体语言也不很熟练，但这丝毫不影响艺术的呈现效果。这种以身体语言的转换破除了惯常审美的表达方式，获得的意义正是其魅力之所在。它剔除了戏剧化审美中对常规情节和剧情展现的要求，以及表现人性化世界的习惯温情，而变得更加纯粹。精神指向和文化目的更加明确，表达因而更加接近于艺术纯粹性的思辨，而不仅仅局限于对表演者外貌的惯常审美。正因为行为艺术“去人性化” 的表达，因此促使我们关注点不再仅仅限于生活化和戏剧化的场景而是具备了独立批判性的审美诉求。
经过十几年的探索，行为艺术也从早期的过于强调身体演示的形式感或仪式感，以及外在的生猛形态而逐步走向内敛。观念和意旨更加深刻，思维的指向性更加明确，表现形式也更加简练，往往体现出一些东方式的冥思和智慧。比如近几年成都艺术家周斌的行为艺术就具有鲜明的批判意识和形式的内敛性。二○一○年七月在北京所完成的作品《行者》，艺术家用七十分钟的时间来回行走于一座煤山之上，通过不停地来回行走，慢慢踏平了凸起的煤堆，将煤山上呈现波浪形的顶部走成平滑的曲线。看似无意义的行走显现出无为的状态，踩实了的煤堆虽然只是一种形状的变化，但行走的过程却暗含了生命的玄机。在时间的消逝过程中，周遭的环境也在不知不觉中改变着自身的形状。周斌的另一件作品《逐日》，以静易动，静立广东美术馆屋顶十二小时，目光追逐日光的朝暮变换，以一种东方玄思和冥想的精神状态对应着天地的周而复始，体会出个体的主体价值在浩瀚苍穹下的自在自为。卡西尔说过“人被宣布为应当是不断探究它自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他自身的存在物”，他提出了“人是什么”的哲学问题 。无论是以人的动或静面向自然晤对，关键是人通过自我审视和自省确认了个体的存在，这种价值是在面向环境而得以验证，而获得了来自自我的精神力量和主体指认。印证个体存在的价值达到一种纯粹状态的作品，我们可以从生于南斯拉夫的女艺术家阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）的作品一见端倪。如她二○一○年实施的《艺术家之存在》 ，单纯的静穆对视在她与陌生参与者之间达到了一种最佳值。在肃穆中体会到个体存在的独特性是阿布拉莫维奇艺术创作的内在线索之一，她的行为艺术表演“总是像咬向麻木的生活中的利齿”，让人们时刻提示自我存在的价值。从这些例子可以看出，行为艺术的价值承载于它别样的艺术观念和出色的灵性表达。它的现场性展演应该是对常规视觉艺术和一般性表演艺术的背离，以其批判艺术的商业化而与一般功利性艺术拉开了有效的距离。它也会提出自身及社会问题，进行哲学性的反思。其原创特质是区别于其它艺术形态的身体语汇的创造性表达，也是对个性自由和自我价值的体认，更是对当代艺术方法论的一种拓展。
行为艺术之于当代艺术的存在意义，是对艺术常态的有机补充和对日趋市场化资本化艺术的有力反抗。无论是利用身体极限的探讨，还是运用观念形式的展示，它不被大众认可的独特价值、身体触及的底线以及对于艺术的方法论涵义，都是一种异质的文化来源，这是当代文化非常可贵的精神源泉。不断被刷新的艺术和知识之中存在不断被证伪的巨大可能性，而行为艺术的反常规美学却预示着美学的新可能和新的突破。固然，行为艺术也有其自身的弱点和局限性，但结合自身经验针对现实语境和社会问题进行探索，却往往能带来其他艺术形态难以企及的艺术启迪。套用格林伯格的话说，行为艺术的方法论意义在于它表达的是原因，而常规形态艺术却往往表达结果。革命总是首先在艺术内部形成突破，所以，只要有常规艺术形态的存在和其中的作用力在减弱，行为艺术就能显示出它独特的反叛精神和异质思维的价值存在。行为艺术作为一种异端的存在，才能使当代艺术“无疆的启示”增添了有力的精神源泉。


二○一○年八月初稿于武汉
二○一一年五月定稿于杭州