来源：理论车间博客

1-重要的是强调美术馆、大众媒体和市场之间的地形在决定什么是艺术品，什么不是艺术品。

艺术是一个临时的艺术装置所形成的一块地形（topology）。艺术是使艺术家的艺术作品同时诞生出来的那一源头（海德格尔）。但是，当前，我们越来越对美术馆、市场和大众媒体保持距离和警惕，我们实际上是越来越愿意由艺术家自己做策展人，来搭出一个艺术装置，来做一个临时的流动的美术馆；艺术是靠这样的装置“焐”着的了。如果国际双年展有什么意义，那它们就是一种卫星和太空飞船式的艺术装置或美术馆，它们可以抢救那些在民族国家内会轻易就被窒息的艺术种子。

2-格罗伊斯说，只有被展出的物品，才算作品。这就打开了一个很大的口子：杜尚做给我们看过了：我的作品不一定是我做的，采集一个作品，与创作一个作品，是等量的艺术行动：只有被我展出的，才是我的作品；我可以将别人的制品展示成我的作品。展示才造就作品。

鉴于讨论上会造成的困难，这就有必要在艺术品、制品（日常品和现成品）的作品三个说法之间，作出这样一种进一步的区分：“艺术品”这个词已被我们用滥，让我们从此将艺术品看作是已流落在市场里被买卖的现成品或日常品，让我们将正在被展出的现成品或日常品，称作“（艺术）作品”。让我们将artwork译成“作品”。

3-作品离开展示现场，其实马上就成为现成品。如果流入市场，入了俗，开了荤，那就是艺术品了。这与NBA的大学业余篮球和职业篮球之间的区分有得一比。

格罗伊斯做过一个非常鲜明的比喻。冷战中，苏联人民和中国人民是处于一种叫做“共产主义”的展示状态里，全体中国人民成了现成品，他们是沃霍尔画出的可乐瓶。8899后，中国人民这些展览中的可乐瓶，被无情地放到了超市中，与作为真的可乐瓶的美国人民放到一道了。“中国人民”是不是由此而从作品，沦落为一个流入市场、随行情来波动价格的艺术品了？

4-策展的工作，很大一部分，是要重新敲定这些沦落到市场和个人收藏的艺术品的价值，通过展示。这时，展示就成了将艺术品的商业价值转换为展示价值的一种回收交易，完全可以相当于废品收购，回收到展览空间：大量的展示，应该是将二千万的作品展示为二千元的。为什么会没有人去这样做的呢？一个没有将二千万展示到二千的策展人，能让我们信得过吗？

这个话题是当代艺术收藏的大禁忌：“当代艺术”在将一切过往的艺术图像、形式和媒体都拖入当代，这等于是在将各种艺术史拖进当代，展示于当代。这工作自然包括那种将二千万展示为二千的展示的。徐悲鸿，你是将他的作品当作被展示于当代的作品卖呢？还是将他的作品当文物或古玩来卖？

从今天的拍卖市场现场，我们看到，那些过往的作品显然不是被当作展示于当代的近、现代作品来卖的。这种买卖是非常忌讳当代展示的。我们不禁要问买家（甚至都为这些买家担心）：你花了那么多的钱，那么，为了证明你花的钱值得，你能不能叫展览公司第二天就给你展示一下？你能不能使你的展览像当代艺术的展览那样叫座呢？

5-所以，当代艺术实践实际上对艺术品市场是一种致命的威胁。当代艺术展示会让身价千万以上的作品原形毕露。当代艺术的任务之一，我觉得就是使所有的被绑架、被篡改、被捏造的艺术史叙述都不能成立，使艺术市场的价格对于当代艺术场里的等级划分失效，将一切无法或不肯在当代艺术场里展出的古典和现代作品驱逐出去，使它们成为文物或古玩。当代艺术是一个无法止血的伤口。它使整个艺术传统进入危机、地岌岌可危。

6-所有的物品都可以来构成艺术，而不光是图像：包括日常用品、文本、档案、文物、事件等等。在中国，绝大多数艺术家仍在认为，在众多的图像之外，还有一些鲜明地“艺术”的图像，那是只有艺术家才能做得出的。或者认为，艺术家能把图像制作得最好。这种看法是很傻的了。

不光是艺术图像，其实，所有图像都是可被展示为艺术作品的。艺术家手中的“艺术图像”也只有在展示中，才成为“作品”。