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如果说，九十年代中国艺术的整体面貌留下了太多当下社会风潮直接或间接影响的痕迹，其中每每有令个人身不由己的种种时尚的诱惑，比如对商业文化的反应，后现代主义理论词汇的风行等等。相比之下，录像艺术在中国却是在与社会环境无甚关联甚至是脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地，僻静地生长起来的。至于它在近期给人以某种程度的繁荣感觉，那除了"风水轮流转"的趣味兴衰使然，我们认为在此也是人为的工作多过水到渠成，瓜熟蒂落的大势所趋。
1990年，汉堡美院的MIJKA教授带着德国电视台为科隆市900百周年庆典而组织的大型录像艺术展映的录像带来到中国，在浙江美院(现中国美院)分两次讲座向全校师生播映了这批像带。这是中国与录像艺术这两个名词的第一次感性接触。与此形成鲜明对照的是，全国各省电视台正好也在杭州的花家山宾馆召开会议。这批欧美的艺术录像带也被拿到这次会议上播放，但与会的电视行业人员毫无兴趣，播映只进了一个小时就做罢了。这一事件做为开端已预先结构了此后录像艺术在中国发展的基本事实：首先，它是一开始就被作为一种艺术样式来接受和利用的。它没有经历西方录像艺术早期对录像这种媒介的政治激进主义的功能性运用，中国艺术家没有谁会象六十年代的街头录像小组那样的热衷于捕捉真正的新闻，目击社会变革，并与美术馆作战。相反，他们一开始就将录像当作个人体验的一种新手段，并赋予它一种美学上的价值。
1991年张培力在上海衡山路的某地下车库举办的"车库展"展出了他的《卫字三号》(图1)是录像艺术在国内第一次的公开展示。屏幕内容是一张在脸盆中用肥皂和清水不断地搓洗一只母鸡的过程。在展厅中，张在电视机前摆放了一排排的建筑用的红砖，据说是为了造成一种"开会"的感觉，这与当时仍未在商业上大红大紫的政治波普有所契合，唯语言上更为迂回、巧妙。1992年张培力又创作了三件录像带作品，它们分别是《作业一号》和《儿童乐园》，以及《水－辞海标准版》(图2)。《作业一号》是由6个录像带组成，拍摄在手指上采血样过程的装置作品。很明显，它与1988年的《30X30》中的摔破玻璃和《卫字三号》的洗鸡如出一辙。《水》则是张通过个人渠道，雇佣了中央电视台某新闻播音员朗读《辞海》中"水 "字的每个词条及其解释的记录。与政治色彩极强的《新闻联播》节目相同的光线，相同的背景，相同的麦克风，甚至相同的"国家面孔"，唯独播时内容被换成毫无表情的，中性的辞典条文。反讽是1992年的时代精神，其实在此期间的另一条录像带中，张培力曾把解剖鸡肉的图像与《春江花月夜》古曲加以合成。
从浙江美院毕业后来到北京的颜磊，93年完成《化解》和《清除》，94年完成《1500cm》与《北京红果》。《化解》是一双手在不停地玩各种"翻花绳 "游戏，《清除》则是作者本人正俯着头用镊子一根根地夹下自己的腋毛,《1500cm》(图3)中，拍摄一个人的四段行为：洗涤胗条，量胗条，将胗条塞进口腔，再把胗条拉出。与张培力的《作业一号》等一样的是：三个作品都是单镜头，固定焦距和机位拍摄，但由于摄取的事实自身没有明示的过程性，所以事件叙述性几乎被降到了零点，由于记录对象的无意义，如果这种趣味仅仅是两人的个案，那我们不妨将之为一种血型与性格或者美学上的串味。但我们不久就会发现，越来越多的人不约而同地在单镜头的小路上自以为孤独地行走。李巨川的《与姬同居》(1994), 佟飚的《被注视的睡眼》(1994)等等,这种现象实际上就成了对这样一个问题的暴露：抛开个人的癖性不论，共同的背景是都缺乏进行大量后期制作的编辑设备和机会，在甚至连摄像机都是临时借来的情况下，在构思之初就省下后期编辑的麻烦是明知之举。或者，一开始丰富的画面设想会在困难的制作条件逼迫下一再缩减，导致不情原的单调. 当然, 而另一面，观念艺术领域内盛行的微小崇拜、极简趣味和过程崇拜正好为这样的事实提供了貌似深刻的自信依据。
就这样，录像艺术在中国刚刚在自觉意识中占得一席之地立刻面临着技术和物质条件的巨大限制之中，富于创造力的艺术家们几乎是见缝扎针地活用现有条件，进入到对媒体的更积有的体验之中。
邱志杰却持续在与时间性有关的探索中。92年，邱志杰开始创作历时三年完成的《作业一号：重复书写千遍兰亭序》(图4)他用录像记录书写过程的前五十遍，在因重复书写而变黑的背景上，只有一只执笔书写的手在微妙地连动，录像本身具有了一种鬼魅似的气氛。对屏幕事实的敏感后来成为邱志杰的录像作品中明显的特色：强烈的运动，巨大的过程变化，摄取对象的生理性所激发的现场体验，这些趣味使邱的作品在同一时期的录像实践中显得最富感性而较少观念时，而邱的其他的装置作品则具有强烈的观念色彩，并因其纯理论上的写作而名声大燥, 几方面的工作构成了他的精神生活的立体结构。一直到九五年在参观威尼斯双年展时看到了代表美国馆展出的比尔.维奥拉(Bill viola)作品《埋葬秘密》。录像才最终上成为邱立体工作的重心, 也成为邱志杰在国内偏执地煽动录像艺术的主要动力之一。
进入九十年代之后，录像艺术在西方遍地开花。异彩纷呈的盛况对国人来说还恍如隔世，通常不能设想那样奇妙的事实能在贫脊的土壤中发生。事实上，条件确实很苦，但举办一次录像展览看来已非常必要，九五年前后各地不断出现的零星实践已表明这一点。
朱加的《永远》(图5)在94年底就已经制作出来，这是一件构思奇巧的作品，他将一架小型摄像机固定在三轮车的轮辐上，在北京街头骑行，随着骑行速度的变化, 摄下的街景图像不停地做360°旋转。后来在杭州展出时，朱为这段录像带配上了一个人的睡眠时发出的粗重的鼾声。
95年, 李永赋的第一条录相带作品是将他母亲的遗像用幻灯片投映在深夜窗外的树林和楼房上。随着天色渐晓，投影渐渐淡出直到完全消失。第二年李永赋的《脸I》(图 6)参加了杭州的大展。那件作品是将一位老人的脸部肖像的幻灯片投映在自己的脸上再翻拍成录像，投影与李本人脸部的转廓和开体时而重叠时而出现程度不同的错位。在众多的长镜头录像带中，李永斌的作品是理由比较充分的一个。此后李永斌继续在投影承载面的课题上实验。
王功新和林天苗旅居纽约十年，在95年回到北京后王功新创作了他的第一件录像装置作品《布鲁克林的天空》。王在自己家中掘出一口旱井, 在井底他放了一台屏幕朝上的电视机，画面内播放的是在纽约布鲁克林区拍的天空，录像中的画外音却是看什么看，有什么好看的"之头的北京话，作品隐喻性地直接涉国人对西方化的好奇甚至向往心态，即给出了诱惑又进行了棒喝。
95年10月颜磊在北京举办了他的个展《浸入》。其中《323cm2》《NO.031007》中他都使用了录像，但比起94年的《清除》等作品，这里的录像较少了艺术上的考虑，而更多了扮演了一个还原事件过程的记录职能。
在广州地区非常活跃的群体"大尾象"艺术工作组中，陈绍雄是一位非常独特地迷恋录像媒体的艺术家。陈劭雄有很强的逻辑组织能力，他的录像作品有一种双向的追求，一方面是编辑的紧密对位和巧妙性，一方面是对视觉经验中身体存在意识，前者使他在装置中制造出相当复杂的结构，而他使用的元素间经常建立一种理性的，有时以文字游戏的方式出现的趣味关系。后者则使他能够成功地将这样一些本来可能会相当枯燥的认识论问题转化为平易直接，切身可感的身体经验。从94年起他开始创作《视力矫正器》系列, 陈在96年《现象/影像》展出的作品(图7)把他这一以贯之的课题推到了顶点。
95年11月，翁奋与女艺术家严隐鸿一起，以"变压器"工作组的名义在海口举办一展览《男人对女人说，女人对男人说》(图8), 这让我们回想94年陈劭雄的另一件作品《改变电视频道便改变新娘的决定》。深圳的刘意在北京展示她的《谁是我》。录像带由她的数十位朋友出镜对其进行评论，同样是把录像的可能性集中在语言的运用上。满足于小小的机智和简单点子，许多艺术家的工作实际上都身患隐疾。
类似的机智小品我们在北京艺术家宋冬的作品里也经常可以看到，但是宋冬对微小细节的钟爱显然带有某种禅意体验。宋冬在北京的一次个展名为"掀开"，投影的录像画就是作者掀开各种物品的遮盖物的特写镜头。这种方便创作方法论导致了宋冬录像艺术的多产。这些机智有时带有社会隐喻性，如宋冬的一件装置是两个对面吵嘴的电视机，屏幕里嘴的特写分别以中文和英文的告诫对?quot;闭上嘴，听我说"，此类情境显然与翁奋的方法有接近之处，效果上则更为简洁。
施勇和钱喂康从94年在上海的一系列展览中脱颖而出。钱喂康的装置经常在屏幕形象与其原型之间进行并置，把客体描述为低水平的生理现象甚至物理现象，而不倾向于将之做复杂的社会、文化、政治的解释。与钱喂康相比，施勇稍具人文气息。虽然他的作品同样经常具有方整简洁的外形、平滑的表面和过程性的变化因素，但他的用材常常可以引申出一种隐喻性。如他对相纸和音响的处理，实际上基于他对大众传媒的态度。这种与趣使之一直与电子媒体若即若离。
时间进入九十年代中期，张培力开始因其在录像带艺术领域长期不懈的大量工作而为人所知，并逐渐获得一些在国际舞台上展出的机会。较之前期那些出乎本能的自发实践，这一阶段张培力的作品更多地显露出对欧美录像艺术潮流的参照和研究。当他把录像带在画廊空间中转变为装置时经常使用大集群的监视器直接陈列，但风格仍然一以贯之：特写镜头固定机位、重复运动等等与过去相比只是视觉上更适合在屏幕上形成直接的撞击力。单纯使用电器的排列来营造效果，比起将之与其他实物综合运用，显然更不容易营造戏剧性或趣味性，当然这常常自有外观上的精致感。而张培力这位优秀艺术家本然的敏感性
如果说，九十年代中国艺术的整体面貌留下了太多当下社会风潮直接或间接影响的痕迹，其中每每有令个人身不由己的种种时尚的诱惑，比如对商业文化的反应，后现代主义理论词汇的风行等等。相比之下，录像艺术在中国却是在与社会环境无甚关联甚至是脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地，僻静地生长起来的。至于它在近期给人以某种程度的繁荣感觉，那除了"风水轮流转"的趣味兴衰使然，我们认为在此也是人为的工作多过水到渠成，瓜熟蒂落的大势所趋。
1990年，汉堡美院的MIJKA教授带着德国电视台为科隆市900百周年庆典而组织的大型录像艺术展映的录像带来到中国，在浙江美院(现中国美院)分两次讲座向全校师生播映了这批像带。这是中国与录像艺术这两个名词的第一次感性接触。与此形成鲜明对照的是，全国各省电视台正好也在杭州的花家山宾馆召开会议。这批欧美的艺术录像带也被拿到这次会议上播放，但与会的电视行业人员毫无兴趣，播映只进了一个小时就做罢了。这一事件做为开端已预先结构了此后录像艺术在中国发展的基本事实：首先，它是一开始就被作为一种艺术样式来接受和利用的。它没有经历西方录像艺术早期对录像这种媒介的政治激进主义的功能性运用，中国艺术家没有谁会象六十年代的街头录像小组那样的热衷于捕捉真正的新闻，目击社会变革，并与美术馆作战。相反，他们一开始就将录像当作个人体验的一种新手段，并赋予它一种美学上的价值。
1991年张培力在上海衡山路的某地下车库举办的"车库展"展出了他的《卫字三号》(图1)是录像艺术在国内第一次的公开展示。屏幕内容是一张在脸盆中用肥皂和清水不断地搓洗一只母鸡的过程。在展厅中，张在电视机前摆放了一排排的建筑用的红砖，据说是为了造成一种"开会"的感觉，这与当时仍未在商业上大红大紫的政治波普有所契合，唯语言上更为迂回、巧妙。1992年张培力又创作了三件录像带作品，它们分别是《作业一号》和《儿童乐园》，以及《水－辞海标准版》(图2)。《作业一号》是由6个录像带组成，拍摄在手指上采血样过程的装置作品。很明显，它与1988年的《30X30》中的摔破玻璃和《卫字三号》的洗鸡如出一辙。《水》则是张通过个人渠道，雇佣了中央电视台某新闻播音员朗读《辞海》中"水 "字的每个词条及其解释的记录。与政治色彩极强的《新闻联播》节目相同的光线，相同的背景，相同的麦克风，甚至相同的"国家面孔"，唯独播时内容被换成毫无表情的，中性的辞典条文。反讽是1992年的时代精神，其实在此期间的另一条录像带中，张培力曾把解剖鸡肉的图像与《春江花月夜》古曲加以合成。
从浙江美院毕业后来到北京的颜磊，93年完成《化解》和《清除》，94年完成《1500cm》与《北京红果》。《化解》是一双手在不停地玩各种"翻花绳 "游戏，《清除》则是作者本人正俯着头用镊子一根根地夹下自己的腋毛,《1500cm》(图3)中，拍摄一个人的四段行为：洗涤胗条，量胗条，将胗条塞进口腔，再把胗条拉出。与张培力的《作业一号》等一样的是：三个作品都是单镜头，固定焦距和机位拍摄，但由于摄取的事实自身没有明示的过程性，所以事件叙述性几乎被降到了零点，由于记录对象的无意义，如果这种趣味仅仅是两人的个案，那我们不妨将之为一种血型与性格或者美学上的串味。但我们不久就会发现，越来越多的人不约而同地在单镜头的小路上自以为孤独地行走。李巨川的《与姬同居》(1994), 佟飚的《被注视的睡眼》(1994)等等,这种现象实际上就成了对这样一个问题的暴露：抛开个人的癖性不论，共同的背景是都缺乏进行大量后期制作的编辑设备和机会，在甚至连摄像机都是临时借来的情况下，在构思之初就省下后期编辑的麻烦是明知之举。或者，一开始丰富的画面设想会在困难的制作条件逼迫下一再缩减，导致不情原的单调. 当然, 而另一面，观念艺术领域内盛行的微小崇拜、极简趣味和过程崇拜正好为这样的事实提供了貌似深刻的自信依据。
就这样，录像艺术在中国刚刚在自觉意识中占得一席之地立刻面临着技术和物质条件的巨大限制之中，富于创造力的艺术家们几乎是见缝扎针地活用现有条件，进入到对媒体的更积有的体验之中。
邱志杰却持续在与时间性有关的探索中。92年，邱志杰开始创作历时三年完成的《作业一号：重复书写千遍兰亭序》(图4)他用录像记录书写过程的前五十遍，在因重复书写而变黑的背景上，只有一只执笔书写的手在微妙地连动，录像本身具有了一种鬼魅似的气氛。对屏幕事实的敏感后来成为邱志杰的录像作品中明显的特色：强烈的运动，巨大的过程变化，摄取对象的生理性所激发的现场体验，这些趣味使邱的作品在同一时期的录像实践中显得最富感性而较少观念时，而邱的其他的装置作品则具有强烈的观念色彩，并因其纯理论上的写作而名声大燥, 几方面的工作构成了他的精神生活的立体结构。一直到九五年在参观威尼斯双年展时看到了代表美国馆展出的比尔.维奥拉(Bill viola)作品《埋葬秘密》。录像才最终上成为邱立体工作的重心, 也成为邱志杰在国内偏执地煽动录像艺术的主要动力之一。
进入九十年代之后，录像艺术在西方遍地开花。异彩纷呈的盛况对国人来说还恍如隔世，通常不能设想那样奇妙的事实能在贫脊的土壤中发生。事实上，条件确实很苦，但举办一次录像展览看来已非常必要，九五年前后各地不断出现的零星实践已表明这一点。
朱加的《永远》(图5)在94年底就已经制作出来，这是一件构思奇巧的作品，他将一架小型摄像机固定在三轮车的轮辐上，在北京街头骑行，随着骑行速度的变化, 摄下的街景图像不停地做360°旋转。后来在杭州展出时，朱为这段录像带配上了一个人的睡眠时发出的粗重的鼾声。
95年, 李永赋的第一条录相带作品是将他母亲的遗像用幻灯片投映在深夜窗外的树林和楼房上。随着天色渐晓，投影渐渐淡出直到完全消失。第二年李永赋的《脸I》(图 6)参加了杭州的大展。那件作品是将一位老人的脸部肖像的幻灯片投映在自己的脸上再翻拍成录像，投影与李本人脸部的转廓和开体时而重叠时而出现程度不同的错位。在众多的长镜头录像带中，李永斌的作品是理由比较充分的一个。此后李永斌继续在投影承载面的课题上实验。
王功新和林天苗旅居纽约十年，在95年回到北京后王功新创作了他的第一件录像装置作品《布鲁克林的天空》。王在自己家中掘出一口旱井, 在井底他放了一台屏幕朝上的电视机，画面内播放的是在纽约布鲁克林区拍的天空，录像中的画外音却是看什么看，有什么好看的"之头的北京话，作品隐喻性地直接涉国人对西方化的好奇甚至向往心态，即给出了诱惑又进行了棒喝。
95年10月颜磊在北京举办了他的个展《浸入》。其中《323cm2》《NO.031007》中他都使用了录像，但比起94年的《清除》等作品，这里的录像较少了艺术上的考虑，而更多了扮演了一个还原事件过程的记录职能。
在广州地区非常活跃的群体"大尾象"艺术工作组中，陈绍雄是一位非常独特地迷恋录像媒体的艺术家。陈劭雄有很强的逻辑组织能力，他的录像作品有一种双向的追求，一方面是编辑的紧密对位和巧妙性，一方面是对视觉经验中身体存在意识，前者使他在装置中制造出相当复杂的结构，而他使用的元素间经常建立一种理性的，有时以文字游戏的方式出现的趣味关系。后者则使他能够成功地将这样一些本来可能会相当枯燥的认识论问题转化为平易直接，切身可感的身体经验。从94年起他开始创作《视力矫正器》系列, 陈在96年《现象/影像》展出的作品(图7)把他这一以贯之的课题推到了顶点。
95年11月，翁奋与女艺术家严隐鸿一起，以"变压器"工作组的名义在海口举办一展览《男人对女人说，女人对男人说》(图8), 这让我们回想94年陈劭雄的另一件作品《改变电视频道便改变新娘的决定》。深圳的刘意在北京展示她的《谁是我》。录像带由她的数十位朋友出镜对其进行评论，同样是把录像的可能性集中在语言的运用上。满足于小小的机智和简单点子，许多艺术家的工作实际上都身患隐疾。
类似的机智小品我们在北京艺术家宋冬的作品里也经常可以看到，但是宋冬对微小细节的钟爱显然带有某种禅意体验。宋冬在北京的一次个展名为"掀开"，投影的录像画就是作者掀开各种物品的遮盖物的特写镜头。这种方便创作方法论导致了宋冬录像艺术的多产。这些机智有时带有社会隐喻性，如宋冬的一件装置是两个对面吵嘴的电视机，屏幕里嘴的特写分别以中文和英文的告诫对?quot;闭上嘴，听我说"，此类情境显然与翁奋的方法有接近之处，效果上则更为简洁。
施勇和钱喂康从94年在上海的一系列展览中脱颖而出。钱喂康的装置经常在屏幕形象与其原型之间进行并置，把客体描述为低水平的生理现象甚至物理现象，而不倾向于将之做复杂的社会、文化、政治的解释。与钱喂康相比，施勇稍具人文气息。虽然他的作品同样经常具有方整简洁的外形、平滑的表面和过程性的变化因素，但他的用材常常可以引申出一种隐喻性。如他对相纸和音响的处理，实际上基于他对大众传媒的态度。这种与趣使之一直与电子媒体若即若离。
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又沙发啦
不错，还有以后阶段的发展呢？
大家好!我叫翠花
今年38,满脸麻子
体重184公斤.身高148公分,
未婚,听说嘿社会有很多男JJ
特来证婚!!
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有意者请与我联系号码13838158512
