转自博客“理论车间”

通过引用，过去的许多代人这才与当代人之间有了神秘的相遇；引用是其牵线人。本雅明说，引用不在于保留，而在于毁坏：引用通过叫出其名字，而将字叫到我们眼前，毁灭性地将字从它的上下文里攥出来，但正是由此而将它唤回根源；引用在拯救的同时也加以惩罚（《历史哲学论题》）。在《什么是史诗剧》里（《选集》，151）他说，引用是对上下文的打断。破坏了上下文，引用才能成功；引用是救赎；引用而不加引号，才是真正的救赎：引用成功，弥赛亚就降临。我们人都是一句句不象样的句子，到那时，神最终会将我们写通顺。
我们是越来越不善于引用了。在《历史哲学论题》中，本雅明说，“就如我们之前的好几代人那样，我们被赋予越来越弱的弥赛亚力量”。但这么说不是悲观。病弱、责难、必然性、迫害和绝望反而会使弥赛亚早日降临。
在作品中引用的作者，活像埋伏在路边的强盗，用刀逼着路人，要抢走对方的确信。在本雅明看来，过去只是被割掉了上下文，破坏了，才放到我眼前的。过去只有被一种异化的力量攫住，才可见。那一过去，只有在这样的被异化、被毁灭的瞬间，才露脸。就像在大的危险中，某种记忆才一闪一样。
本雅明眼中的收藏家就是这样一个将作品拖出过去，毁除它的上下文关联的人。他们引用，由此而夺走作品或商品的使用价值或社会-伦理意义。作品的正宗与否，是由作品和商品的被这样引用后的异化的大小来衡量：越正宗，它被异化就越严重。越收藏，越异化。
收藏家与革命家因此有某种关联。对于革命家，新的东西的出现必须以毁灭旧的东西为前提。所以，在传统社会的稳定秩序里，引用和收藏是不大可能的，只有在与传统的决裂期和复兴期，收藏和引用才兴盛起来。最惊心动魄的收藏，所以是康生在文革期间的收藏。在我们今天这样新和旧、全球和本地的脱节的离异时代里，收藏也是极度活跃的。收藏促进了各种各样的“换手”。
我们引用，是为了利用作品的权威。但我们的引用会毁坏被引用的东西的上下文，因而破坏了其出处、身份的权威性。在我们时代，艺术作品失去了它的通过权属于某一传统、某一地点、某一源头而带上的权威性。作品的正宗不正宗，成了复制得好不好的问题。原作不原作，正宗不正宗，是由市场和媒体来担保的。“做旧”的技术总有一天会压倒专家鉴定的权威。这种百分百的复制，这种所谓的山寨，表面上看是对收藏毁灭性打击，但在本雅明看来，也是好事：一，技术复制比原作的手工制作更可靠，二，技术复制使原作能存活于更多的地方，使其幸存概率大增；典型的例子就是摄影：更好的复制，才能达到更好的收藏。[《技术复制时代的艺术品和关于媒体的其它论文》，哈佛大学出版社，Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin编，2008年，21页。]
从此，艺术作品再也不能依靠传统和权威来获得意义，作品只能从收藏者那里去寻求庇护。艺术史也成了可笑的篱笆。

文化成了大垃圾场。一切都在收藏者手里了断。全部的艺术史都就葬送在他们手里，但劫后余生的艺术品，也全要他们来苦撑出意义。他们是艺术的未来法人。我们远远还没有了解美术馆对于艺术和艺术品的全部意义，在此之前，收藏家先代理着它们的未来功能。