来源：ARTINFO
伯努阿•德尔沃
作者: 严潇潇
“我拍摄时与人物的距离，得足以让他们伸手抚摸我、或是给我一巴掌。”
——约翰·范·德·库肯（Johan van der Keuken）
伯努阿·德尔沃（Benoit Dervaux）时常引用的荷兰导演范·德·库肯的这句话，也与他自己的影像美学不谋而合。看过达内（Dardenne）兄弟导演的《儿子》（Le Fils，2002）的观众，或许都会清楚记得影片开头那段令人窒息的长镜头跟拍，镜头几乎是紧贴着疾走的人物的后颈。这一镜头，以及自1996年《诺言》（La Promesse）至今达内兄弟的所有影片，都由伯努阿·德尔沃掌镜，其中便包括了两次嘎纳金棕榈获奖作品——《罗塞塔》（Rosetta，1999）与《孩子》（L’Enfant，2005）。
与达内兄弟一样来自比利时列日地区的伯努阿，并不介意人们称之为“达内兄弟的金牌摄影师”，而鲜为人知的是，身为纪录片作者的他同样创作了几部丝毫不逊色的纪录影片，甚至将自己的影像美学深深地带入了达内兄弟的剧情片中，相得益彰。让后者二度获得嘎纳肯定的《孩子》，从题材到风格都让人想起伯努阿的纪录片处女作、完成于1996年的《吉吉、莫妮卡与比安卡》（Gigi, Monica... et Bianca）；而当年也正是在为这部纪录片做制片人时，达内兄弟发现了伯努阿杰出的影像敏感，从而邀请他成为自己的摄影师。
在刚刚过去的三月里，作为CIFA（中国独立影像档案馆）与比利时Nova Cinema联合策划的“比利时当代纪录影展”（Doc.be）的一部分，伯努阿的两部纪录片在北京、澳门、昆明、上海与苏州几地作了巡回展映，中国观众首次有机会深入认识他的影像创作。
《吉吉、莫妮卡与比安卡》，及明确的美学取向
伯努阿从少年时代起就喜爱图片摄影与录像拍摄，对器材、对技术层面的喜爱让他后来在比利时艺术传播学院（IAD）就读时选择了摄影专业。尽管如此，他一直都清楚：“我需要拍摄自己的作品。”毕业后伯努阿曾以助理身份在自己的教授马努·波恩马里亚奇（Manu Bonmariage）的电视纪录片摄制组工作了两年，后者最终鼓励伯努阿去独立制作影像作品。
《吉吉、莫妮卡与比安卡》源自伯努阿在罗马尼亚的见闻经历：他曾为那儿的一家人道组织工作，由此接触到了当地的街头流浪儿。在一个后独裁时代的社会背景下，关于这些流浪孩子的电视新闻充斥着歪曲与谎言，这些影像与现实之间的反差极大地触动了伯努阿。在与孩子们相处两个月后，他将自己的拍摄计划向他们和盘托出。而此时，吉吉与莫妮卡这对流浪少年恋人，正面对着不远的将来一个孩子的诞生。十月怀胎、孩子出生前后生活的辗转、起伏、酸甜苦辣，伯努阿并没有在这个听起来略显老套的题材下随波逐流，而是在工作中让拍摄对象最终明白了，这是“一部与他们在一起、而非‘关于’他们的电影”。
这种近距离关系的建立不仅依靠拍摄以外的交流与相处，更是借助于影片本身的美学取向来完成，而这种取向在拍摄行为中便作出了。伯努阿并不依靠长焦来完成我们在影片中看到的众多特写画面，而是切身地与人物靠得近，他说：“让镜头尽可能地靠近拍摄对象，是因为人物的眼睛与面孔是非常有力量的，于是在拍摄时就自然想要排除其他视觉元素的干扰。”而被拍摄的孩子们也渐渐理解了这种切身的实际“距离”在影像中的角色，其效果便是我们所看到的，在画面、内容、情感上的高度统一。
这纯粹是一种个人选择，他说：“也有的导演喜欢离得远，将人物置于其周遭的环境中。每个人都有自己的电影方法，都有自己的方式来找到适合自己的距离。”
《德维尼医院》，及更新中的影像经验
很快地，《德维尼医院》（La Devinière，1999）的拍摄计划接踵而至。称德维尼为“医院”是勉强为之，这处比利时乡间庄园于1976年成为精神病人收容所，1994年伯努阿在罗马尼亚认识了德维尼的主管米歇尔·奥克（Michel Hock）后回国拜访，发现了这里的与众不同：没有冷酷的药物治疗，没有歇斯底里的强迫与反抗，不同程度的“疯狂”都被允许与它们的主人共同生活。
在1998年开始拍摄之前，伯努阿已经花了三年时间在德维尼与那些精神病人在一起，他感到他们像这里的主人一样接纳了自己这个常客。眼前所见的足以拍成好几部电影，伯努瓦也仔细地在三年的观察中寻找自己的视角、自己的观点，为的是不让自己片中的德维尼落入精神病院影像的窠臼。德维尼的独特之处在于它在病人之间建立起了社会联系，而正是这些社会联系成为了伯努瓦拍摄的重心所在。原本以四季为线索的结构计划，由于拍摄当年的气候并未那么四季分明而放弃，但还是保留了每季一个月、共四个月的拍摄期，最后成片的结构是在剪辑中完成的，融合了计划中与计划外的拍摄内容。
伯努阿极具个人特色的影像风格让《德维尼医院》这部群像式的影片变得很有力量，敏感地捕捉到那些精神病人生活中的微妙情感，以至于渗出幽默与温情。表面上他的纪录片关注的都是社会题材，而正是他的影像风格让这些外在表现化归于内心，回到人与人层面的接触上来。很明显地，伯努阿并未受到科班教育的束缚，并没有“以不变应万变”：“每拍一部电影，我都会收获新的经验，但我也会很快尝试着忘记这些经验与技能，因为每一部电影的拍摄都会是新的经历，是一些过程，一些彼此不同的旅行。要想得到独特的视角、个人化的东西，那就没有固定的规律可循。”
纪录片、剧情片及其他
近二十年来，伯努阿的电影工作生涯一直是在个人纪录片制作与剧情片摄影的交替中进行。《德维尼医院》之后又拍了部《星期日》（A dimanche，2001），此后的《黑泉》（Black Spring）更多地是部在美术馆中展出的录像作品。同时他也活跃于他人的电影项目中：“某种意义上来说我也很喜欢为别人的电影项目工作，可以帮助他们，也可以在其中带入我自己的东西。”但在为达内兄弟工作多年后，许多人也会不自觉地给伯努瓦加上一个“标签”，仿佛他只为这对兄弟导演工作一般。殊不知，他还是与其他人合作拍摄了十来部影片，同时也为戏剧、现代舞项目而工作。他认为，在不同领域的工作让自己能从四处汲取养分，而非在别人后面亦步亦驱：“这很重要，就像去旅行可以开拓视野一样。”
这种开放的态度也体现在他的工作方式上：“在学校里可从来没有人教我们用肩扛摄影机拍摄，或者说，学校里没有人会教我们以这种方式来拍整部影片。而我每次也都尽量尝试着打开一扇扇门。”
然而在接受达内兄弟的邀请前，伯努阿却从未想过自己要为剧情片摄影，甚至在最开始他也未曾想过自己会以剧情片摄影师的身份工作这么长时间。对纪录片的喜爱也让他没有想过要涉足剧情片导演行业，后者在他看来是一桩“累差事”，即便是达内兄弟的那些极具纪实风格的剧情片，还是与他所迷恋的纪录片有着根本上的差别。“若有一天我要拍剧情片，那也会是一部接近于纪录片那样‘轻装上阵’的剧情片，很小的工作团队，不高的预算……这些都让我很喜欢。”
《罗塞塔》在嘎纳
1999年的《罗塞塔》是伯努阿与达内兄弟的合作中最早的成功，甚至对于达内兄弟而言，也正是因此扬名立万。这部后来甚至促使比利时政府立法禁止以低于最低限度的工资雇佣青少年工作的影片，在前往当年的嘎纳电影节之前甚至没有找到自己的发行商。《罗塞塔》的放映如下注般被安排在了影展结束的前一晚，几乎所有的媒体都没有太在意，他们的目光都集中在阿尔莫多瓦等几位焦点人物身上。摄制组人员也是直到当晚才在影院里看到全片，正片结束后是长长的沉默，伯努阿与达内兄弟几乎都要确信大家不喜欢自己的影片了，之后的掌声与翌日出乎意料的（评委一致通过的）金棕榈改变了一切。
对于达内兄弟而言，若没有嘎纳这样一个媒体聚焦的电影节的承认，他们的电影制作会困难得多，很可能至今都只是一些小众的作者电影。伯努阿与达内兄弟一起工作15年后，很多时候他们之间已经不用过多的言语交流了，往往很快能领会彼此的意图。这种默契不仅仅是长期合作的结果，也是建立在语言层面之外对彼此美学风格的理解与吸纳。
*编者注：在刚刚公布的2011年嘎纳电影节名单中，由伯努阿·德尔沃掌镜的达内兄弟新片《单车男孩》（Le Gamin au vélo）入围主竞赛单元。
伯努阿•德尔沃
作者: 严潇潇
“我拍摄时与人物的距离，得足以让他们伸手抚摸我、或是给我一巴掌。”
——约翰·范·德·库肯（Johan van der Keuken）
伯努阿·德尔沃（Benoit Dervaux）时常引用的荷兰导演范·德·库肯的这句话，也与他自己的影像美学不谋而合。看过达内（Dardenne）兄弟导演的《儿子》（Le Fils，2002）的观众，或许都会清楚记得影片开头那段令人窒息的长镜头跟拍，镜头几乎是紧贴着疾走的人物的后颈。这一镜头，以及自1996年《诺言》（La Promesse）至今达内兄弟的所有影片，都由伯努阿·德尔沃掌镜，其中便包括了两次嘎纳金棕榈获奖作品——《罗塞塔》（Rosetta，1999）与《孩子》（L’Enfant，2005）。
与达内兄弟一样来自比利时列日地区的伯努阿，并不介意人们称之为“达内兄弟的金牌摄影师”，而鲜为人知的是，身为纪录片作者的他同样创作了几部丝毫不逊色的纪录影片，甚至将自己的影像美学深深地带入了达内兄弟的剧情片中，相得益彰。让后者二度获得嘎纳肯定的《孩子》，从题材到风格都让人想起伯努阿的纪录片处女作、完成于1996年的《吉吉、莫妮卡与比安卡》（Gigi, Monica... et Bianca）；而当年也正是在为这部纪录片做制片人时，达内兄弟发现了伯努阿杰出的影像敏感，从而邀请他成为自己的摄影师。
在刚刚过去的三月里，作为CIFA（中国独立影像档案馆）与比利时Nova Cinema联合策划的“比利时当代纪录影展”（Doc.be）的一部分，伯努阿的两部纪录片在北京、澳门、昆明、上海与苏州几地作了巡回展映，中国观众首次有机会深入认识他的影像创作。
《吉吉、莫妮卡与比安卡》，及明确的美学取向
伯努阿从少年时代起就喜爱图片摄影与录像拍摄，对器材、对技术层面的喜爱让他后来在比利时艺术传播学院（IAD）就读时选择了摄影专业。尽管如此，他一直都清楚：“我需要拍摄自己的作品。”毕业后伯努阿曾以助理身份在自己的教授马努·波恩马里亚奇（Manu Bonmariage）的电视纪录片摄制组工作了两年，后者最终鼓励伯努阿去独立制作影像作品。
《吉吉、莫妮卡与比安卡》源自伯努阿在罗马尼亚的见闻经历：他曾为那儿的一家人道组织工作，由此接触到了当地的街头流浪儿。在一个后独裁时代的社会背景下，关于这些流浪孩子的电视新闻充斥着歪曲与谎言，这些影像与现实之间的反差极大地触动了伯努阿。在与孩子们相处两个月后，他将自己的拍摄计划向他们和盘托出。而此时，吉吉与莫妮卡这对流浪少年恋人，正面对着不远的将来一个孩子的诞生。十月怀胎、孩子出生前后生活的辗转、起伏、酸甜苦辣，伯努阿并没有在这个听起来略显老套的题材下随波逐流，而是在工作中让拍摄对象最终明白了，这是“一部与他们在一起、而非‘关于’他们的电影”。
这种近距离关系的建立不仅依靠拍摄以外的交流与相处，更是借助于影片本身的美学取向来完成，而这种取向在拍摄行为中便作出了。伯努阿并不依靠长焦来完成我们在影片中看到的众多特写画面，而是切身地与人物靠得近，他说：“让镜头尽可能地靠近拍摄对象，是因为人物的眼睛与面孔是非常有力量的，于是在拍摄时就自然想要排除其他视觉元素的干扰。”而被拍摄的孩子们也渐渐理解了这种切身的实际“距离”在影像中的角色，其效果便是我们所看到的，在画面、内容、情感上的高度统一。
这纯粹是一种个人选择，他说：“也有的导演喜欢离得远，将人物置于其周遭的环境中。每个人都有自己的电影方法，都有自己的方式来找到适合自己的距离。”
《德维尼医院》，及更新中的影像经验
很快地，《德维尼医院》（La Devinière，1999）的拍摄计划接踵而至。称德维尼为“医院”是勉强为之，这处比利时乡间庄园于1976年成为精神病人收容所，1994年伯努阿在罗马尼亚认识了德维尼的主管米歇尔·奥克（Michel Hock）后回国拜访，发现了这里的与众不同：没有冷酷的药物治疗，没有歇斯底里的强迫与反抗，不同程度的“疯狂”都被允许与它们的主人共同生活。
在1998年开始拍摄之前，伯努阿已经花了三年时间在德维尼与那些精神病人在一起，他感到他们像这里的主人一样接纳了自己这个常客。眼前所见的足以拍成好几部电影，伯努瓦也仔细地在三年的观察中寻找自己的视角、自己的观点，为的是不让自己片中的德维尼落入精神病院影像的窠臼。德维尼的独特之处在于它在病人之间建立起了社会联系，而正是这些社会联系成为了伯努瓦拍摄的重心所在。原本以四季为线索的结构计划，由于拍摄当年的气候并未那么四季分明而放弃，但还是保留了每季一个月、共四个月的拍摄期，最后成片的结构是在剪辑中完成的，融合了计划中与计划外的拍摄内容。
伯努阿极具个人特色的影像风格让《德维尼医院》这部群像式的影片变得很有力量，敏感地捕捉到那些精神病人生活中的微妙情感，以至于渗出幽默与温情。表面上他的纪录片关注的都是社会题材，而正是他的影像风格让这些外在表现化归于内心，回到人与人层面的接触上来。很明显地，伯努阿并未受到科班教育的束缚，并没有“以不变应万变”：“每拍一部电影，我都会收获新的经验，但我也会很快尝试着忘记这些经验与技能，因为每一部电影的拍摄都会是新的经历，是一些过程，一些彼此不同的旅行。要想得到独特的视角、个人化的东西，那就没有固定的规律可循。”
纪录片、剧情片及其他
近二十年来，伯努阿的电影工作生涯一直是在个人纪录片制作与剧情片摄影的交替中进行。《德维尼医院》之后又拍了部《星期日》（A dimanche，2001），此后的《黑泉》（Black Spring）更多地是部在美术馆中展出的录像作品。同时他也活跃于他人的电影项目中：“某种意义上来说我也很喜欢为别人的电影项目工作，可以帮助他们，也可以在其中带入我自己的东西。”但在为达内兄弟工作多年后，许多人也会不自觉地给伯努瓦加上一个“标签”，仿佛他只为这对兄弟导演工作一般。殊不知，他还是与其他人合作拍摄了十来部影片，同时也为戏剧、现代舞项目而工作。他认为，在不同领域的工作让自己能从四处汲取养分，而非在别人后面亦步亦驱：“这很重要，就像去旅行可以开拓视野一样。”
这种开放的态度也体现在他的工作方式上：“在学校里可从来没有人教我们用肩扛摄影机拍摄，或者说，学校里没有人会教我们以这种方式来拍整部影片。而我每次也都尽量尝试着打开一扇扇门。”
然而在接受达内兄弟的邀请前，伯努阿却从未想过自己要为剧情片摄影，甚至在最开始他也未曾想过自己会以剧情片摄影师的身份工作这么长时间。对纪录片的喜爱也让他没有想过要涉足剧情片导演行业，后者在他看来是一桩“累差事”，即便是达内兄弟的那些极具纪实风格的剧情片，还是与他所迷恋的纪录片有着根本上的差别。“若有一天我要拍剧情片，那也会是一部接近于纪录片那样‘轻装上阵’的剧情片，很小的工作团队，不高的预算……这些都让我很喜欢。”
《罗塞塔》在嘎纳
1999年的《罗塞塔》是伯努阿与达内兄弟的合作中最早的成功，甚至对于达内兄弟而言，也正是因此扬名立万。这部后来甚至促使比利时政府立法禁止以低于最低限度的工资雇佣青少年工作的影片，在前往当年的嘎纳电影节之前甚至没有找到自己的发行商。《罗塞塔》的放映如下注般被安排在了影展结束的前一晚，几乎所有的媒体都没有太在意，他们的目光都集中在阿尔莫多瓦等几位焦点人物身上。摄制组人员也是直到当晚才在影院里看到全片，正片结束后是长长的沉默，伯努阿与达内兄弟几乎都要确信大家不喜欢自己的影片了，之后的掌声与翌日出乎意料的（评委一致通过的）金棕榈改变了一切。
对于达内兄弟而言，若没有嘎纳这样一个媒体聚焦的电影节的承认，他们的电影制作会困难得多，很可能至今都只是一些小众的作者电影。伯努阿与达内兄弟一起工作15年后，很多时候他们之间已经不用过多的言语交流了，往往很快能领会彼此的意图。这种默契不仅仅是长期合作的结果，也是建立在语言层面之外对彼此美学风格的理解与吸纳。
*编者注：在刚刚公布的2011年嘎纳电影节名单中，由伯努阿·德尔沃掌镜的达内兄弟新片《单车男孩》（Le Gamin au vélo）入围主竞赛单元。
