转自《上海文化》

吴 亮：恩利，我们近来见面比较多，聊了好几次，每次都说应该带个录音机，我也曾答应过要带随身个录音机来，然后就忘。但想不到，今天我会带摄像机来拍你，我都始料未及。而且，我答应给你写评论很久，拖到现在还没有动笔。似乎对你越了解，写你就越困难，就像你画画一样，你越熟，反越陌生，越遥远，当你自以为了解它的时候，好像觉得把握挺大，其实不然。你画你熟悉的东西，能画出一种陌生感，评论写作不太一样，陌生意味着你不了解对象。你画对象的表面，我则不能只看见对象的表面，但批评家，常常凭第一眼印象下判断，胆大得很，他们看久了往往会因为过于熟悉而不知道从何说起了。你曾说，你并不赋予事物什么，你让事物呈现出来，你拒绝这样一种所谓的赋予，不仅是你自己，包括我，就不敢再赋予你张恩利的作品其他什么意义了。

那我们今天就试试看，不赋予，直接谈感觉，比如像你身背后的这树，我简单称它为一种非风景的风景，什么意思呢，就是我们通常所看的那类风景，在你的作品当中是看不到的。也许我孤陋寡闻，以前我看到的风景画，包括到印象派，都不是这样的，但是你的树，则和我某种视觉记忆接在一起了，也就是说，其实我们有好多视觉经验，都没有被那些风景画家画进他们的作品，他们的画，好像全是通过一个取景框弄出来的。另外，有人说你开始画静物了，当然是静物，我觉得更准确的一个说法，你是在画物体。

张恩利：物体。

吴 亮：这静物呢，一般理解好像是一些花瓶，瓦罐，水果，即便到了塞尚那边，也还算是个静物画。而你这是画物体，是画出一种存在，我用了一个哲学术语，存在。你曾说你的画是在“捡漏”，你说你画那些别人不画的东西，被遗漏的东西，一个小盒子，废弃的颜料罐，马桶，厕所里很不起眼的一个下水道。甚至角度都不同，一只玻璃缸你是垂直看它，一个水桶你也是垂直看它，而不是通常那样从侧面看。实际日常当中我们偶尔可能也这么看东西，但我们不认为这是一个正确的绘画角度，不是一个写生角度，你呢，不管选取了什么物，或随便一个观察角度，一个灯泡，一支灯管，几块瓷砖，好，你就直接在画这个了。

所以这些东西就让我觉得，你总在边缘游荡，因为人们长期以来，他们的视觉经验，总带着一个关注点，中心，偏重注意其中的主体部分；你则是看那些似乎次要的，无关紧要的，易被忽略的，我不知道这种情况，是不是和你个人，长期在一个边缘状态有关，我不清楚，我猜想……这样说吧，现在是我在采访你，我语速比较快，以后电视里面出现的只有你的部分，我的话将会被剪掉，我得问几个我以前问过你的问题，因为电视观众不了解你。他们不清楚你前期的作品，就是那些有点弗朗西斯·培根式的，一种很紧张、很欲望、很狂野的，然后到以后，你的画有了点蒙克的意味，柔软，忧郁，孤寂，荒凉，我再没有看到以前你作品中的那种类似培根的紧张，一种疯狂劲。我很想知道这样一个重大转变是如何发生的。

张恩利：实际上这个不是一天两天的事，这个路是漫长的，应该说有二十年了。二十年，如果说有转变的话就非常自然，就像说你今天胖了，这个胖，不是说你吃一顿肉，你就会增加五斤。我这么说，不是挑这个问题的毛病，而是说，我们看到那个变化的瞬间的时候，并不是一天两天里发生的，它可能经历了非常长的时间，但是对我自身，我是感觉不到的，比如说，前十年跟这十年的变化，我自身是感觉不到的，我觉得我还是一样的。人的成长跟很多记忆、经验有关，当然早期的经验，可能自己觉得不够，然后就拚命努力去寻找。你刚才提到了“捡漏”，其实“捡漏”对我来讲就是一个发现的过程，或者是一个寻找的过程。

但是，你还要有一个态度，对你说的主体跟次要，我觉得，就是说关于存在，你说了一个存在，实际上哪怕一颗灰尘，它也是一种存在，你说这种灰尘它是不是主体？我们对某些概念，我觉得大家认知会不同，这个是差异。你刚才提到了静物，静物这个概念延续了我们以往的思维惯性，对某种东西的一个定义，但这个定义一旦确定以后，就是把你所有好像是类似的东西，都往这里套了。当然，你最后一句话是“物体”，我觉得比较准确。我觉得物体就是在“观照”人，就是它跟人的关系是互动的。有的时候我在想，实际上，周围环境，或者是围绕你的物体，是在关注你成长，而不是说你看到这些物体，两者是不同的。就像这个物体，就是物质本身，是在人之外的，独立的；但有时它们正好是反的，就是物质会影响到你这个人，会给你这个人造成一种气息，这个气息不断影响你思维，影响你的视觉，到最后影响了你的作品，你的呈现方式。

吴 亮：以前，1990年代末吧，看到你的一些画，许多人聚集在一起饕餮，或者剁肉，都是赤裸的，他们肌肉很发达，面目都是一种类型，他们通常是没有背景的，一片黑暗，在中间一束灯光，一张桌子，或者一个案板，聚餐，喝酒，也有人在抽烟。现在，人没有了，他们去哪儿了？当然，我们看东西，不可能像你自己一样，你的时间是一天天过，是吧，你是，对你来说，生命是连续性的，就像你说每天每天都在变，这二十年。我们不是，我们是一年以后看到你一个展览，两年以后又看到你的一个展览，中间有间隔，发现你有转变，这不是我们的过错。

张恩利：对，对。

吴 亮：那么另外一个，就是说当我发现你画里的人全不见的时候，一个空间出现了，就是你以前不曾出现的东西，出现了，一下子静下来了，特别安静。有一次在劳伦斯画廊，你的个展，我迟到了，他们都在外面喝酒，我一个人在里面看，我一个人，展厅是一个大空间，你的画又凿出了许多小空间，一些角落里放点物品，许多桶，空盒子，空柜子，厕所，墙壁，一扇窗户，一间空荡荡的客厅，一张床。一下子，哗，这空间里的空间，我一下子被打动了。

后来我翻了你的一些文字，你接受别人采访，我忘了是采访者问你，还是你自己的话，说你的作品是有情感的，我的感觉也同样，你的作品当然绝不冷漠，你这样不厌其烦，像塞尚画苹果那样去画一个桶，画那么多桶，画那么多空盒子，我们可以像小孩子那么说，说它们每幅都一样，是的，大自然当中，每棵树可能都差不多，但当一个画家不厌其烦地在画差不太多的“物体”，我觉得不能说仅仅是一种激情在这里面起支配作用，还得有专注力。你的情感，还有专注力，它们从何而来？

张恩利：绘画的事，它不是说单纯从情感方面去理解，我觉得应从视觉上去理解，绘画就是一个非常视觉化的东西，当然这种视觉化的东西，必然附带着有情感在里面。但有的时候恰恰相反，我会注意避免这种情感过度流露，有时候这个画面本身，一块色彩，一个笔触，它产生的情感比我的情感更丰富。我自己这种情感，是没法跟它比的。这当中存在着一个问题，就是说，绘画语言本身带有一定的感染力，每个艺术家都试图找到他的这种表达方式，或者水桶，或者箱子，或者树，也就是要找到一个自己的点，自己的词汇，并不是说看上去好像什么都可以画。实际上，当你把这个窗户打开的时候，你发现很困难，当你关注，当你试图想关注一个点的时候，你发现很困难。这个，就是我多年来的困难，看上去好像什么都可以画，但实际上很困难。

吴 亮：我讲的这种情感，有点像一个小孩子，他一开始对世界产生好奇的时候，他不知道是为了什么，他就很好奇，盯着一个地方看，你的这种对物体的凝视，有点像回到一种孩童时期，就不分这个事物的名称，重要不重要，廉价还是昂贵，不在乎这个，是吧，它也许就是一个废弃的垃圾，别人扔掉了，你都用平视的态度来看它。用昆德拉形容小说的说法，他说小说是一种勘探，恩利你的画也像是一种勘探，一种勘探工作，有种什么力量呢，就是迫使我——不知道别人怎么感觉，你好像以前也问过我一个问题，说别人怎么看，我说我不在乎，他们有他们的看法——你这个画，迫使我看，凝视它，而不是简单地去欣赏它。你在凝视这个东西，你把它画出来，但又不是画得惟妙惟肖，逼真，不是。那你的画里面究竟什么东西打动我，我一直有点迷惑。

最后，问题还是要回到起点，作品是谁画的？你是它的主人，你是它的创作者，所以问题还必须要扔还给你，就是说你在面对这些物体的时候，以及把它搬到了你的画面上以后，这个物体，在观看上到底发生了什么改变？

张恩利：我也得想想，关于一种观看，观看的不同经验。有时候你看现实物体是平面性的，而非立体的，但大多数人看都是立体的，这立体本身会掩盖这种画面感。当然，可能我看物体成了习惯，我看很多空间，或者一个地面，我看到是平面，在这种平面当中，就有一定的绘画性，我要找的是那种适合我的那个画面的一个东西。

你说我强迫别人去观看一个角度，实际上并不是这样的，而是说我们有一个惯常的观看方式，什么可看，什么是不看的，什么一眼带过，有这种差异，这种差异就是习惯，这个习惯包括很多，包括思维，包括关注，包括停留。有时就是看一幅画，我想画画是一种停留，画画也是一种阅读。但你观看的时候，比如说你看这个地面，实际上你在阅读这个地面，并非就是说这个东西好像很重要，我非得硬看一下，并不是这样。就像我们看待一个句子，这个句子非常非常简单，说了一句话，而不是一个什么名言，或说了什么重要的事，可能就是几个普通的字而已。

吴 亮：你用了一个很好的词，让我们的眼睛停留。在日常生活中我们停留，是出于一种实用的目的，除了孩子以外，成年人都觉得，我今天想干吗，我有目标，过马路，我就看红绿灯，我要和谁打招呼，就看你脸熟不熟，我们为找一个人就得看门牌号码，因为有选择，我们的观看就会忽略掉好多东西，这是实用生活造成的。但艺术家可能不同，你从一个实用世界里面摆脱出来，看那些不重要的物体，你采取这样的方式，让你停留，然后让我们也停留，你想通过这停留说什么呢？

张恩利：物质本身就在那儿，如果说你的视线停住了，你看它了，它就变得重要了，至少对于我来讲是这样。你刚才说孩子，孩子的眼睛对世界，他不会以主次轻重去划分的，他在这个当中存在着一种无知，就是成人视野里的无知。

吴 亮：儿童对世界还没有分类。

张恩利：对，没有分类，一切都是新鲜的，有的时候，我们应该向孩子学习，实际上我们长大以后，环境的惯性跟教育，就是文化的一种惯性，导致你对某种东西的忽视，而不是说你本来对这个东西忽视。由于长期的不关注，你就觉得它不重要了，或者说这个东西不存在了。有时候，我们在弱化一种主题，弱化一个场景，弱化一个人物，这个弱化的过程，实际上也就是把它推回到最原始的一种物质准备，让我们从另外一个角度去观看它。我觉得艺术家所做的工作，实际上就是带领别人去看。

吴 亮：那我们还回到你的画，就场景说，我将它分作两类，一是户内，二是户外。简单来讲，户内的，就是一些寻常物体——当然，物体也可包括户外物体，一只垃圾桶，一个厕所，可以说是建筑，也可以说是小装置，都行——户内物体呢，灯泡啊、窗帘啊、衣架啊、角落里的一根皮管啊，或一只把手，一只龙头，一团电线，你有很多很多这样一些东西，都是和人发生关系的，你平时在使用它，每天在使用它，你可能视而不见，一角地板，一个角落，一滩污渍，这都无所谓，你天天工作的地方。但是呢，它们都和人发生关系，有人的痕迹在上面。

另外就是你的户外作品了，有几幅画我印象特别深，现在想起来，一个就是一些简陋的房子，就水泥的房子，窗子都开着，里面好像没人，但窗户一直开着，光线好像是阴天，它好像毫无生气，冷冰冰的，矗立在你面前，一幢房子，包括一个厕所，荒凉的四周，然后你用线画出它的马赛克，一切都是被遗忘的。

另外，你还有一批，我当时特别感兴趣，就是你画的道路。后来你说，你把它解释得特别简单，你说你当时在学开车，说你开车的时候，通过隧道，空旷的路，它们在你旁边飞快地过去，就这么个经验。现在我已经领教了你的开快车，但当时我没有体验，在没有听到你述说之前，我的感觉，我对这个道路的感觉，一条地平线，旁边是山，旷野，隧道，对吧，有些是一个，或者是雪地，荒原，这种意象，特别会产生一种象征性的感觉。毫无办法，我们总会对道路产生很多很多遐想，道路、地平线、天空、黑夜、黎明。所以，在我当时看来，觉得这个问题，可能就包涵了张恩利这个画家对世界的一个基本观点在里面，一个你在户内，你休息、生活、思考、画画，所有手边的东西，都是你每天要碰到的，你看了千百次的，于是你画它。然后是户外，道路，开车，沿途所见，那里你也看不到我们通常所讲的那种美丽风景，可是你也反反复复画它们。

张恩利：我画很多东西，并没有忽略我自己，就是说存在着一个括弧里的（我），这个我，实际上就是人，就是生活在这个当中的人。比如说，你说到前几年我画那个公寓，那是我从旁边一幢很高的楼，往下看，看隔壁的一个公寓，只有这种视角，才会有这样的一个画面啊。

我还有一张画，从高楼，十几层楼高，看下面的树，俯瞰的树，我觉得这个代表一个观察点，人在某个点上，我们看很多东西，取决于角度的变化，就是尺度，就是人的高矮，你看的角度不一样。我觉得一个成人的眼睛跟一个孩子的眼睛，是完全不同的，小孩看一张桌子与大人不同，他看桌底下，我们看是桌上面。

吴 亮：对，是这样。

张恩利：我不过就是试图把一个正常的桌子翻过来看。就是日常，实际上就是说你每天站着看桌子，看这把椅子。我的画就是改变你那种，改变观看的姿势，再去看一个很平常的你周围的东西，这种体验完全不同了。

吴 亮：那么到现在，你还是不愿意把问题谈到其他领域，就仅止于观看，你提供的就是一个观看的角度，仅此而已吗？

张恩利：其他意义，我觉得都是别人附加在上面的，当然一幅画会引发别人去想其他，这也是避免不了，但我没有权利引发别人怎样去想。我提供了一个线索，绘画是一种线索，或是一段文字，我曾经写过一段文字，我认为画这个东西，它紧贴墙面，没有侧面，而且，它只有一个非常理想的观看角度，实际上这个就指明了绘画的一种特性，它没有那么宽泛，它只能让你站在一定的角度，看它一眼。如果你感兴趣，你可以停留几分钟，不感兴趣你就过了，因为它挂在墙面，它跟环境，跟你的那个环境，都成为一体了，有时候你可能这是一幅画，我可能看到这是一个墙面，可能差别是在这里。一般当你看到这个画的时候，你觉得它是一个画，肯定富有什么意义，但对我来讲，它有时候就是一个墙面，你说墙面能有什么意义。我们之前提到，就是环境，物体，它观照人的存在，这一点我觉得非常强大，并不是说人在这里生活，这个空间才显得有意义，而是这个空间本身，它这个时间，跟建筑本身的破旧，罗列在一起，形成了一个意义，这个就具有一定的感染力。人有很多容易激发出感染力的潜质，它储存在记忆当中，引发了这种记忆，产生这种非常波动的心情。但激发你想象力的事物本身还那样，并没有变嘛。

吴 亮：你曾说自己读的书有限，读得不多，但是你，谁要介绍一本书，如果非常喜欢的话，你就会非常认真地读它。你说起哪个作家我忘了，我记忆力下降……你说手里拿起她的书，每天看两页，就足够了，哦，记起来了，是桑塔格。

张恩利：对。

吴 亮：还有你热爱的导演，比如帕索里尼，帕索里尼我也很喜欢，你还说了几个导演，我一下想不起名字他们来，你说了一些电影的片名，这些电影我大多没看过——我热衷看西方电影，是在1990年代，看录像。2000年后我就不大看了，我有点儿疲，看多了有点烦了，所以我没法就具体的电影与你交换看法——这些电影，是否影响你的观看，看世界看物体，电影影像，对你有潜在影响吗？

张恩利：它只能产生潜在影响，不会直接影响你。因为实际上你看问题，必须要通过你的身体，无论是你看书，你看事物，或者你想了解一个东西，或者学习一种方法，它必须先要进入你的身体，然后，再通过你的眼睛和大脑去观照，如果不是这样的话，你只成为一个“知道”而已，你“知道”这个事情，“知道”那个事情，你可能非常广博，但你只是一个传递者，一个信息的传递者，最多是一个知识的传递者，而不是一个感受者，觉得作为画家，对我来说感受非常重要。我只能在自己的身体里，用自己身体去感受。

吴 亮：你的这种身体感受，是不是就是指一种气质相通？

张恩利：不是吧，我觉得气质相通，这个还是不确定，我说的“确定”，是指人活着的一种感受力，就是手摸着木头的那种手感，或者我看那个石头，它的雕刻的记忆，这也是身体感受。现在人的知识，现代社会被知识所包围，人的那种困境，被知识所困住，就是怎么样去感受，人必须具备一定的穿透力，你要穿越这个知识的障碍，但你必须是，首先得了解这些知识，或者，你自身具有一种极强的感受力，如果你不能穿越这种障碍，知识就是一个很麻烦的东西，你的眼前永远是各种各样的知识和信息，它像墙面一样，你冲不破它，你变得没有任何自信，你变得自己都觉得自己那种感受力的丧失。

我经常说，绘画是一个非常自足的世界。它跟现实是一种平行关系，它们永远就是像两条平行线，永远不会重叠，虽然某个瞬间，某个年代，它的偶然部分是交叠的，但主要部分其他部分，它依旧是独立的。人要是跳跃那个，就是跳跃到绘画这个世界里面去，足够了，你足够了。但是有时候，这个现实到底怎么回事，现实是我们怎么营造出来的，就是我们今天的现实，我们上海的现实，跟高丽的现实，跟伦敦的现实，它们非常不同。但绘画世界，有的时候，它好像是一个，它只是一个。

吴 亮：我们再讨论一下物质，我待会儿再问一个可能比较尖锐的，就是恩利你同时十分热爱奢侈品问题，放在后面。我先提前面一个问题，还是和你的画有关，关于画与物质。

假如按你所说，知识是一种迷障，它对你构成一个重围，我们要穿越它，但这是一种要求很高的做法，几千年前的先贤，哲学家都告诉我们，世界上有很多障碍。那么假如我用这样一个比喻，来比喻这个物质世界，物质世界也是一个迷障，那么你的画是不是一种，穿破迷障的手段，比方说，一个铁桶放在旁边，我们不会当回事，一脚踹了也就踹了，但人们不会一脚踹你的画，这是肯定的。这里奇妙的变化怎么会来的。一个物体，它在我们旁边，它是坚硬的，固体的，然后，它是很麻烦的，它有分量，有体积，有重力，但这一切在你画里消失了，画中的物体没有重力，它飘浮着，它变透明了，它悬浮着，它有点像音乐。音乐它存在，但是它可以穿过，我们可以从音乐声当中穿过去，听到声音而不破坏声音。画有种音乐性，它变得很亲密，打动人又很亲密，它又是物，又不是物。那么我可以说，在这样一种物体转换为画的过程当中，你的画也是，可能就是平时我们根本不会把一只桶一个厕所的角落当一回事，诸如此类的物体，都是这样；但现在，画家把物体搬进了他的画，这两者之间，画家在将物转换为图像的时候，用我此刻的说法，就是把它抽象化了，或者音乐化了，你让物体漂浮了起来。

张恩利：我们所说的精神，都附着在物质之上，或者是物质的里面，然后透过物质反映出来，我们说这是我们，就是现在说，除了书以外，我们生活的环境，你到处，你感受的是物质，这种物质给你一种感染力，你觉得这种物体，这个机器做得非常精彩，这个汽车这个照相机非常精彩，但实际上它们都带有一种精神，它们当然是很物质的，非常奢侈的物质，精神本身也是非常物质的，这个世界是由物质性构成的。我们往往就把精神单独拿出来，好像它就是另外一种东西，就像，比如说画了一个水桶，别人觉得你是在画垃圾，或者是一个废弃的东西。但是如果我画了，我写了一句话，或伟大的画，别人觉得这个才了不起，我觉得这精神当中好像有种说不清楚的东西。我们能够说得清楚的，实际上都是从物质出发，说一个非常好的建筑，当然包括，或者包含一种非常精神的内容。这种精神内容实际上就是用在，包含在技术里面，通过一个完美的物质体现出来，两者非常融合，你很难把它隔离开来，把精神和物质分开谈，这种思维我觉得没法解释现在的生活。

吴 亮：讨论物体里面有没有一个精神躲在里面，这就成了一个哲学问题，语言哲学认为它就是语言的结果，说出来，其实就是赋予物体一个命名，赋予某种感觉一个命名。这自然界，如没有人类的语言去分类去命名，我们又能感受到自然的什么呢？我小时候看地上蚂蚁在跑，地上有个肉骨头，两只蚂蚁拖不动，蚂蚁就去叫其他蚂蚁，路上看到别的蚂蚁迎面过来，触须碰一碰，只碰一下，对面那蚂蚁就会意了，判断很准确，马上就奔这个骨头去了，根本不像我们那么复杂，需要描述，画地图，指方位，我不知道蚂蚁的语言是什么，至今奇怪它们是怎么传递信息的。

张恩利：你举蚂蚁这个例子，我觉得，或者我猜测，无非动物本能，就是饥饿嘛，所有的动物植物，都具有一种最原始的本能，包括花，它为了繁殖，会利用风，把那个花果花籽吹跑，然后它更加繁荣，它这个种不会灭掉。这个自然世界就是有这样一个东西在推动，它就是始终生生不息的生命力。当然这就跟人的语言，就又不同嘛，因为人的语言，它不是说光有繁衍会演变成的。

吴 亮：是啊，现在我们的语言难道不就是赋予一个东西一个名词嘛，你说假如离开语言，物质的意义又何在，你又如何表述？

张恩利：如果说生命，它们应该是同步的，如果说一种新的物出来后，人首先要想办法，使这种物跟别的物不同，他必须要来说明这个物跟那个物是怎么不同的。因为这个物质的丰富性，使语言本身也丰富了。还有生活方式的改变，同样，使思考方式丰富了，也使语言丰富了。最初的时候，比如说以前我们在一个村庄里面，男人每天早上去耕地，晚上回家，问，饭好了吗？老婆说，好了，吃吧。男人吃完饭，说累，要睡了。就这么简单，语言交流非常非常简单，因为生活极其简单。

吴 亮：现在已经不那么简单了。

张恩利：我们已经生活一个非常复杂，到处可以看到很多东西的一个环境中，你不能像傻瓜一样，说什么都没看见。

吴 亮：可以啊，我们就像你说，假如你把一切都简称为物质的话，那么你可以把世界说成一只桶。

张恩利：你刚才提到的那个问题，是一个现实物，别人觉得就是一个东西而已，那就是说，我把这个东西画出来以后，感觉就是。

吴 亮：它成了一个形式，我们不能说它一定就表达了精神，当然，精神肯定要有物作为依托，这点我同意。

张恩利：不是精神，因为精神太大。

吴 亮：但肯定也不是一个简单的物。

张恩利：它就是一个画，就像我之前说，它是把一个现实之物，用一个平面的方式画出来。在这个平面的方式中，存在一定的技巧，存在艺术家处理这个空间的一种特殊手法，这个是不同的，可能有十个画家画这个水桶，就可能会有十种不同的方法。我们说这种方法有意思，那种方法没有意思，这当然是差异。或者是这个画家，这个平面方法更微妙，更有价值感。

吴 亮：这不就是慢慢出现了意义吗，意义有大小。

张恩利：区别正是在这里。

吴 亮：行，我们这样讨论下去，就又成了一个哲学问题，语言学问题了。因为我马上跟你说，十个人为什么同样画十个平面，大家都做了转换，你怎么来衡量它不一样呢。于是我们会引进一些尺度，引进一些标准，然后，你会最后发觉，它们都属于精神范畴，都是抽象范畴，结果都可以归入语言的范畴。

张恩利：关系到怎么样确立价值，这个问题就有点复杂了。

吴 亮：说穿了，就是一个语言的问题，就因为语言的介入，而且越来越多的语言，语言派生出来的语言，然后，语言自身发生了混乱。也不是，就像你前面讲的，知识迷障，知识爆炸带来很多负面的东西，知识掌握者只是成为一个传达者，或者成为一个搬运者。

张恩利：我不说负面，我觉得这很好。但就个人，他要具备这样穿透的能量，才能做到毫无障碍，就是代表他自身。因为就是当你拥有非常多知识的时候，你会无形当中，受知识影响，你所有的语言里面，你在引用别人的话，或者是你在借用别人的眼睛来看世界。我是说这个。

但是说人要是所谓穿透，就是当你看了很多的时候，你知道别人是怎么看的时候，这个时候你还能够用自己的眼睛，去感受你周围这个墙面，这是很重要的。如果不是这样的话，你永远做不到，用你的方式来把这个呈现为一个平面。

吴 亮：能够做到这样的人会很难，很少见。

张恩利：是很难，但有时候，这是必须的。

吴 亮：我在看你背后这个树，从这个树叶当中看天空，在一个很小的缝隙里面，看到一道光。

张恩利：对。

吴 亮：并不是每一个人站这样的位置，都能看到这样的缝隙。

张恩利：或者是看到了，或者因为他不是一个画家，或者他没有。

吴 亮：他只是没表达出来。

张恩利：他如果没有这个技巧他就表达不出来。“检漏”，也是一种，就是说被画家所遗漏的。我说画家还是一个不合群的人，他的确不能代表整个社会，就像音乐家一样，他也是一个，他们必然同属于这个群体，它有一定的局限性，但它具有跟其他领域不同的观看方式。

吴 亮：你近些年展览频繁，英国、瑞士、韩国、美国。我看到了一些评论你的文章，采访，你的接触面大大拓宽了，在你接受艺术杂志的采访，以及你和我的以往谈话中，你偶尔会流露出对影响过你的已故大师的崇敬，还有几位，他们不仅健在，而且非常活跃，他们中有的成为了你的朋友。

张恩利：对，对，是。

吴 亮：你那些话，让我觉得你已经，实际上我们每个人都不例外，统统生活在同一个历史系统中，同一个脉络里面，这是一个共同体，在这些已故或仍健在的大师当中，有些名字我比较耳熟，还有几个人的名字没记住，毕竟我不像你那么熟，其中有一个比利时画家。

张恩利：图伊曼斯。

吴 亮：对，对。还有一位是南非的女画家，名字也没记住，她的画我在网络上搜索到了，你的画和她的画，有些方面很接近，她画女人，有些时候很暴力。

张恩利：身体。

吴 亮：她颜色涂得很平，很简略，下手狠，有几幅画男人体，人体，黑、黄、白，显眼，利落，肯定。

张恩利：黑和白。

吴 亮：那个画面，好多年前你也这么画过，你画的一些后脑勺，我记得就是这几个颜色，黑、白、黄，非常醒目，这个人你见过吗？

张恩利：她叫杜玛斯，没见过。那就是，黄嘛，因为我是黄皮肤，黑嘛，是因为黑头发……杜玛斯是白人，生在南非，她就属于这种种族的丰富性和差异嘛，就会对她的这种生存环境与经验触动非常大，应该说她所看到的东西，是我们所看不到的，一个人，就是说局限性，她也只能看到，就是说她围绕着她的这部分，她熟悉，所以她的那种表达是更准确的，更有力量，但每个画家的局限性，自己要非常非常清楚。

我很少说自己是艺术家，我说我是画家，像你刚才提到的那几个，非常优秀的大师，或者说画家，非常崇敬，因为在这个领域当中，优秀的人太多，我以前说过一句话，就是对自己所喜爱的，或者从事的这个都是，要有敬畏之心，要崇敬。因为如果你连这一点做不好的话，我觉得会很难进入，人会变得很狂躁，或者莫名的一种狂傲，但这种狂傲是没有道理的，它是一种，人在不自信的情况下才装作很自信。人就是这样，当你在一个领域，你知道优秀的人比自己多得多的时候，你没办法做到百分之百自信，更谈不上狂傲了，当你知道越多的时候，你发现自己还是很微小。

吴 亮：你现在是给我这样的感觉，又自信，又谦卑。谦卑的意思，就是对一个很大的事物，更优秀的人物，我们怀有很恭敬的心情，但是同时，你还是一个非常自信的人。

张恩利：我说自信给自己力量。

吴 亮：你是历来就如此吗？

张恩利：差不多，自信给自己力量，实际上就是给自己鼓劲嘛，因为你知道困难重重，很不易，但你必须得做下去，你要有这种愿望，要做，你这时候必须是给自己，让自己充足了气，要不然没有办法，你会畏缩不前，你会很恐惧，你是无法达到的一种东西。

吴 亮：讲得很好，你最后这段话，简直令我感动。