白南准
Video Fish 录像鱼
Nam June Paik 白南准
一篇关于白南准对今天录像艺术的影响
1965年，白南准买了第一台sony的便携式摄像录像机，拍下了当时在纽约第五大街巡视的教皇。这个从计程车上拍下的片子当晚就在Au Go-Go 咖啡厅里展出了。。。
Emerging Artists: The Impact of Paik on Today's Video Art
by João Ribas
As the legend would have it, the Korean-born artist Nam June Paik, who died on Jan. 29th at the age of 73, invented video art in 1965 when he bought an early Sony Portapak video camera and turned it on Pope Paul VI’s motorcade, which was making its way down New York’s Fifth Avenue.
The footage was shot from a cab and shown later that night at Café au Go-Go.
But while this creation myth obscures lesser-known figures, such as Wolf Vostell and the Vasulkas, it accurately points to Paik as the person who turned the nascent technology of video into an art form.
“Paik was the first artist to bring video into the visual arts in a real way,” says Kjell Bjørgeengen, a Norwegian artist whose own video work has been exhibited around the globe since the early 1970s.
“He definitively integrated a new medium into art, adding the television signal to the already complex mix of influences at the time,” says the Oslo-based artist whose work, currently on view at Berlin’s Neue Gesellschaft für bildende, focuses on processing and using video signal as content.
“If he established the category of video art or not, I’m not sure, but then again, I’m not sure if it’s a category anyway,” Bjørgeengen jokes.
Merging the new technology of video with the conceptual postures of 1970s art, Paik inserted the medium into performances and used television monitors as sculptural objects.
While previous artists had worked with electronically manipulated film, Paik took TV sets and ordinary objects and reconfigured them as video installations, creating now canonical work such as TV Garden. In the process, he became one of the early creators of new-media art’s aesthetic history, along with such artists as Joan Jonas, Peter Weibel and Gary Hill.
Yet anyone who’s seen work by emerging video artists today knows just how much the idiom Paik founded has changed. While he focused on the formal and installation aspects of video—such as altering signals and stacking televisions—many of today’s video artists focus on cinematic elements instead.
“Video art has really expanded in the last 20 years,” says San Francisco–based video artist Anthony Discenza. “This includes a move toward a kind of cinema space.”
Discenza uses complex processing to condense and transmute appropriated images. Creating works in which the viewer “can come in at any point, because the image is there all at once, yet changing all the time,” he relates video to more traditional mediums like painting.
His new work, BackScatter, currently on view in a group show at his West Coast gallery, Catherine Clark in San Francisco, is a “fragmented fossil of CNN’s coverage of the first week of the Iraq War,” compressed into 10 minutes.
While Discenza’s work forgoes narrative, the artist notes that the rapid sophistication of video technology is driving a shift today toward more story-driven kinds of video art.
“What people could or couldn’t do—and for a long time it was what they couldn’t do [from a technological perspective]—strongly affected the way artists worked with electronic images in the past. The limitations used to be part of the aesthetic,” Discenza explains. “Since you couldn’t easily edit material, duration became a big part of early video work, for example.”
“The sophistication of the tools people now have at their disposal represents a big shift from when Paik rushed out to buy one of the first PortaPaks,” he adds.
Artist John Baldessari once suggested that video wouldn't come into its own until artists could use it like a pencil. Today’s technology seems to be making that the case.
Unlike the clunky portable cameras used by early pioneers like Paik, today’s technology at the consumer level includes high-definition video, which provides for cinema-quality images. And sophisticated editing can now be done on a home computer.
As a result, a lot of contemporary video pieces—shown in dark rooms, sometimes with arranged seating—are more like films than descendants of Paik’s playful environments.
This, along with the focus on storytelling, makes it seem as if a lot of video art today has diverged away from Paik’s influence and has shifted toward co-opting the legacy of avant-garde cinema (the upcoming Whitney Biennial, opening March 2, includes seminal experimental filmmakers, including Michael Snow and Kenneth Anger.)
Many emerging artists are putting this cinematic and narrative focus to brilliant use. Kalup Linzy, who acts in, writes, directs, and edits his videos, satirizes the dramatic conventions of television soap operas. His raunchy and hilariously complicated subplots are filled with poignant takes on the complexities of gender, sexuality, and race.
“I’ve never been really interested in the sculptural or installation part of video. I’m aware of how it started, but I’m not following the aesthetic language it was created in,” Linzy says. “I’m interested in narrative. So I shoot on video because it’s more accessible and less expensive, but using film language.”
However the aesthetics of video have changed since 1965, Paik’s true legacy lies in furthering the link between technology and visual art. In doing so, he galvanized an often forgotten utopian idea: that media can be used as a democratic tool, especially against the hegemonic power of media itself.
To see evidence of that legacy in action today, we have to look not to video art, but to source-code sharing new media artists, who seem to be, at least for now, the true heirs of Paik’s dream of a Global Groove, a broadcast of the arts of every country, distributed free of charge around the world.
初现的艺术家: Paik 对今天的电视艺术的冲击
由情人?o Ribas
如传说会有它, 出生于韩国的艺术家 Nam 六月 Paik,在 73 的时候在一月 29 日死, 在 1965 年发明了电视的艺术当他买了一台早的索尼公司 Portapak 录像机而且把它打开罗马教皇保罗 VI's 的汽车行列的时候，正在使它的方法 ??落纽约的第五条大街。
英尺被从一辆出租汽车射击而且稍后显示，在 Caf é au 的夜晚去-去。
但是当这一个创造神话使比较少- 已知的身材阴暗的时候, 如此的如狼 Vostell 和 Vasulkas ，它正确地指向 Paik 例如将录象机的发生中技术变成一种艺术形式的人。
" Paik 是以真正的方式带来录象机进视觉的艺术之内的第一个艺术家 ",说 Kjell Bj?rgeengen, 一个自从 1970 年代早期以后已经在地球的周围被展现的挪威艺术家。
" 他决定性地把一种新的媒体整合到艺术,增加电视在那时向影响力的已经复杂混合作信号到 ", 说以奥斯陆为基础的艺术家 , 工作, 现在在视野上在柏林的 Neue Gesellschaft f ü r bildende,把重心集中在处理而且以电视的信号作为内容。
" 如果他建立了电视艺术的种类,我不确定,但是如果资讯科技是无论如何一个种类，再一次然后，我不确定 ",Bj?rgeengen 开玩笑。
用 1970 年代艺术的概念上姿势合并录象机的新技术,Paik 插入媒体进表现和使用过的电视之内如雕刻的物体监视器。
早先的艺术家已经与电子地操纵的电影合作，不过 Paik 轮流电视机和平常的物体而且再配置他们如录象机安装,现在创造标准的工作 , 像是电视花园。 在程序中，他变成新- 媒体艺术的美学历史的早期创作者之一,连同如琼 Jonas ，彼得 Weibel 和盖瑞希尔的艺术家一起。
然而任何人谁有藉由今天出现电视的艺术家见到工作究竟知道成语 Paik 发现多少已经改变。他把重心集中在那正式的和录象机的安装方面- 如此的当做改变信号而且堆积电视-大部份今天电视的艺术家改为把重心集中在电影的元素。
" 电视的艺术真的已经在最后 20 年内扩大 ", 以旧金山–为基础的录象机艺术家安东尼 Discenza 说。 "这包括一次向一种电影院空间的移动。”
Discenza 使用处理浓缩而且变形充用图像的合成物。 创造工厂在观众 " 能受到的影响在任何的点，因为图像突然在在那里, 然而始终变更",他使录象机和比较传统的像画媒体产生关联。
他的新工作，反散射,现在在在他的海岸西部回廊的一场团体表演的视野上，在旧金山的凯萨琳克拉克, 是 " 碎片了 CNN 的伊拉克战争的第一个星期的报导化石 ",进入 10 分钟之内压缩。
Discenza's 的工作没有叙述就算了，不过艺术家注意电视技术的迅速诡辩今天正在向较多的故事驱动类型的电视艺术驾驶变化。
" 什么人们可以或无法做- 而且有很长的一段时间它是他们所无法做的 [从一种科技的远景]-强烈地影响了在过去被与电子的图像合作的方法艺术家。 用来是美学者的部份限制,"Discenza 解释。 "既然你无法容易地编辑材料，期间变成一个早录象机的大部份工作, 举例来说。”
" 工具人的诡辩现在有在他们的处理从当 Paik 急急忙忙买第一 PortaPaks 之一的时候表现大的变化",他增加。
艺术家约翰 Baldessari 曾经建议，录象机不获得必然的成功直到艺术家可以使用它喜欢一支铅笔。 今天的技术似乎作那个情形。
不像被早先锋同类 Paik 用的笨重手提式的照相机，今天的技术在消费者水平包括高分辨率录象机,这为电影院- 质量的图像提供。 而且复杂的编辑现在能在一部家计算机上被做。
结果, 许多同时代的电视块显示的在黑暗的房间中, 有时由于安排使就座-是比 Paik's 的爱打趣的环境后裔较相似的电影。
这, 连同焦点一起在说故事之上, 使它似乎好像许多电视的艺术今天已经分歧远离 Paik's 的影响力而且已经改变向由现会员选举 avant- garde 电影院的遗赠物 (即将来临的惠特尼二年生植物,打开三月 2 日,包括精液的实验电影制片人,包括麦可雪和肯尼斯忿怒.)
许多初现的艺术家正在放这电影的和叙述对灿烂的使用焦点。 Kalup Linzy, 行动在,写,指示, 而且编辑他的录象机, 讽刺电视连续剧的戏剧性大会。 他的不整洁的和喜不自禁复杂的陪衬情节充满深切的承担性，性别和比赛的复杂。
" 我从不真的已经感兴趣那雕刻的或录象机的安装部份。 我知道它如何开始，但是我没有在跟随它被产生的美学语言在,"Linzy 说。 "我对叙述感兴趣。 因此我在录象机上射击，因为资讯科技是更可接近的和比较不贵, 但是使用电影语言。”
然而录象机的美学者自从 1965 以后已经改变,Paik's 的真实遗赠物在于促进在技术和视觉的艺术之间的联编。 在这么做方面, 他镀锌电镀一个时常忘记的乌托邦的主意: 那媒体能被当作一个民主的工具使用, 尤其反对媒体本身的支配力量。
为了今天见到行动的对于那的证据遗赠物，我们必须对电视的艺术看不, 而是到分享新的媒体艺术家的原始码, 似乎至少现在,是 Paik's 的真实继承人全球的凹槽，每个国家的艺术广播的梦,在全世界免费分配。
由情人?o Ribas
如传说会有它, 出生于韩国的艺术家 Nam 六月 Paik,在 73 的时候在一月 29 日死, 在 1965 年发明了电视的艺术当他买了一台早的索尼公司 Portapak 录像机而且把它打开罗马教皇保罗 VI's 的汽车行列的时候，正在使它的方法 ??落纽约的第五条大街。
英尺被从一辆出租汽车射击而且稍后显示，在 Caf é au 的夜晚去-去。
但是当这一个创造神话使比较少- 已知的身材阴暗的时候, 如此的如狼 Vostell 和 Vasulkas ，它正确地指向 Paik 例如将录象机的发生中技术变成一种艺术形式的人。
" Paik 是以真正的方式带来录象机进视觉的艺术之内的第一个艺术家 ",说 Kjell Bj?rgeengen, 一个自从 1970 年代早期以后已经在地球的周围被展现的挪威艺术家。
" 他决定性地把一种新的媒体整合到艺术,增加电视在那时向影响力的已经复杂混合作信号到 ", 说以奥斯陆为基础的艺术家 , 工作, 现在在视野上在柏林的 Neue Gesellschaft f ü r bildende,把重心集中在处理而且以电视的信号作为内容。
" 如果他建立了电视艺术的种类,我不确定,但是如果资讯科技是无论如何一个种类，再一次然后，我不确定 ",Bj?rgeengen 开玩笑。
用 1970 年代艺术的概念上姿势合并录象机的新技术,Paik 插入媒体进表现和使用过的电视之内如雕刻的物体监视器。
早先的艺术家已经与电子地操纵的电影合作，不过 Paik 轮流电视机和平常的物体而且再配置他们如录象机安装,现在创造标准的工作 , 像是电视花园。 在程序中，他变成新- 媒体艺术的美学历史的早期创作者之一,连同如琼 Jonas ，彼得 Weibel 和盖瑞希尔的艺术家一起。
然而任何人谁有藉由今天出现电视的艺术家见到工作究竟知道成语 Paik 发现多少已经改变。他把重心集中在那正式的和录象机的安装方面- 如此的当做改变信号而且堆积电视-大部份今天电视的艺术家改为把重心集中在电影的元素。
" 电视的艺术真的已经在最后 20 年内扩大 ", 以旧金山–为基础的录象机艺术家安东尼 Discenza 说。 "这包括一次向一种电影院空间的移动。”
Discenza 使用处理浓缩而且变形充用图像的合成物。 创造工厂在观众 " 能受到的影响在任何的点，因为图像突然在在那里, 然而始终变更",他使录象机和比较传统的像画媒体产生关联。
他的新工作，反散射,现在在在他的海岸西部回廊的一场团体表演的视野上，在旧金山的凯萨琳克拉克, 是 " 碎片了 CNN 的伊拉克战争的第一个星期的报导化石 ",进入 10 分钟之内压缩。
Discenza's 的工作没有叙述就算了，不过艺术家注意电视技术的迅速诡辩今天正在向较多的故事驱动类型的电视艺术驾驶变化。
" 什么人们可以或无法做- 而且有很长的一段时间它是他们所无法做的 [从一种科技的远景]-强烈地影响了在过去被与电子的图像合作的方法艺术家。 用来是美学者的部份限制,"Discenza 解释。 "既然你无法容易地编辑材料，期间变成一个早录象机的大部份工作, 举例来说。”
" 工具人的诡辩现在有在他们的处理从当 Paik 急急忙忙买第一 PortaPaks 之一的时候表现大的变化",他增加。
艺术家约翰 Baldessari 曾经建议，录象机不获得必然的成功直到艺术家可以使用它喜欢一支铅笔。 今天的技术似乎作那个情形。
不像被早先锋同类 Paik 用的笨重手提式的照相机，今天的技术在消费者水平包括高分辨率录象机,这为电影院- 质量的图像提供。 而且复杂的编辑现在能在一部家计算机上被做。
结果, 许多同时代的电视块显示的在黑暗的房间中, 有时由于安排使就座-是比 Paik's 的爱打趣的环境后裔较相似的电影。
这, 连同焦点一起在说故事之上, 使它似乎好像许多电视的艺术今天已经分歧远离 Paik's 的影响力而且已经改变向由现会员选举 avant- garde 电影院的遗赠物 (即将来临的惠特尼二年生植物,打开三月 2 日,包括精液的实验电影制片人,包括麦可雪和肯尼斯忿怒.)
许多初现的艺术家正在放这电影的和叙述对灿烂的使用焦点。 Kalup Linzy, 行动在,写,指示, 而且编辑他的录象机, 讽刺电视连续剧的戏剧性大会。 他的不整洁的和喜不自禁复杂的陪衬情节充满深切的承担性，性别和比赛的复杂。
" 我从不真的已经感兴趣那雕刻的或录象机的安装部份。 我知道它如何开始，但是我没有在跟随它被产生的美学语言在,"Linzy 说。 "我对叙述感兴趣。 因此我在录象机上射击，因为资讯科技是更可接近的和比较不贵, 但是使用电影语言。”
然而录象机的美学者自从 1965 以后已经改变,Paik's 的真实遗赠物在于促进在技术和视觉的艺术之间的联编。 在这么做方面, 他镀锌电镀一个时常忘记的乌托邦的主意: 那媒体能被当作一个民主的工具使用, 尤其反对媒体本身的支配力量。
为了今天见到行动的对于那的证据遗赠物，我们必须对电视的艺术看不, 而是到分享新的媒体艺术家的原始码, 似乎至少现在,是 Paik's 的真实继承人全球的凹槽，每个国家的艺术广播的梦,在全世界免费分配。
全是鹦哥利息啊! [s:57]
偶们看8懂啊!!!!! [s:59]
偶们看8懂啊!!!!! [s:59]
看上去象中文了，谁看懂了？
白南准：文化牧游者
张朝晖 [s:57]
白南准被中国美术界所闻，还来自于与中国艺术家的邂逅。那是在1993年的威尼斯双年展上。平日有些寂寞的中国艺术展区忽然进来两位东方农村夫妇模样的参观者。他们认真地看着每一件作品，微胖的男子还不时地作着笔记。他们的举动引起了包括王广义在内的中国艺术家们的注意。当这两位“乡下人”来到王广义作品面前时，一向偏爱扮酷和作秀的王广义为了表示中国艺术大师的风彩。上前与那两人搭话，你可以想像那留长胡、蓄长发、不管晴天阴天，室内室外都戴一付墨镜的中国前卫艺术酷男在两位诚惶诚恐的“乡下人”面前那牛哄哄而又故作矫情的嘴脸。一问才知，这对乡下父妇是驰骋国际艺坛四十余年，大名鼎鼎的视频艺术之父白南准和他的夫人库伯塔。这一“奇缘”在艺术圈内传为笑柄。谈笑之余，更多的人知道了白南准。据悉，白南准的个人作品展将于明年来华展出，这是全世界各大艺术博物馆均收藏陈列其的作品的白南准携带其作品和病弱之躯，第一次踏上中国的版图。
从艺术影响来看，白南准的艺术知名度和曾经来华展出的劳伸伯格不相上下，但在高技术化艺术这一领域，白南准的艺术贡献则远远大于劳伸伯格，尽管劳氏也在60年代大力提倡艺术家与科学家的合作，建立“艺术与技术协会”这样全美性网络，所以在这方面劳申伯格更多的是位社会活动家，而白南准则以大量的作品提供了新技术与新艺术观念相统一的成功经验，留下许多经典作品，并影响到80、90年代的国际艺术发展。劳氏则继承了汉弥尔顿和安迪•沃霍尔开创的波普艺术先河，并在技术化方面进行了推进。因为劳申伯格曾于1985年冬来中国展览，并为85新潮美术烧了一把火。所以，劳申伯格在中国的知名度才比较火爆。
白南准1932年生于汉城，日本发动侵朝战争后，随父母逃到香港，后来作为难民又流落到日本。1956年，他在东京大学完成了音乐，艺术史和哲学的学业。毕业时，完成了一篇关于阿诺德•勋伯格的学土论文。因为受到日本唯西方化的音乐教育，白南淮对西方古典音乐充满迷恋，为了学到正宗的西方音乐，他毕业后，旋即来到德国的慕尼黑大学进修音乐史和创作。并于1958年遇到了来讲学的美国前卫音乐家约翰•凯奇，从此他的艺术生涯发生了突变。
1958年，白南淮在德国的塔姆斯塔特举办的新音乐讲习班上，遇到了前来 讲课的约翰•凯奇。事先，他在自已的日本和德国导师那里听说过这位著名的美国前卫音乐家，知通这位大师对亚洲禅学思想很感兴趣，并试图将禅宗思想引入音乐创作。白南淮当时对凯奇还持有怀疑态度。后来，他这样描写自已戏剧性的变化。
我带着一种玩世不恭的态度去听他的音乐，令我感到好奇的是，美国人怎样对待东方的遗产。但在音乐会进行当中，我的态度发生了改变，到音乐会结束时，我己经完全是另外一个人了。
白南准惊讶地发现，他在听凯奇音乐时所获得的无聊感与他听禅学讲座时的感受一样，诸如“空”的概念等。白南准从凯奇的音乐中获得对西方音乐的革命性启发。他要放弃多年的唯西方化教育所培植的对古典音乐诚惶诚恐，顶礼膜拜的心态。这似乎有点奇怪，一位受东方思想影响的美国前卫音乐家却让一位饱学西方古典音乐的韩国人认识到自身文化遗产的潜力，从而和西方前卫艺术家一起反叛西方传统经典，重塑当代艺术新视觉，这其实正是文化交流与互渗所迸发出的灵感的火花。
凯奇音乐理论中的“偶发性”和“非确定性”给白南准很大影响，其次这本身也是白南准的个人天偏好。在认识凯奇之前，他的德国音乐老师沃尔夫纲•福特纳就推荐白南准到位于科隆的电子音乐工作室，因为他发现白南准对杂音和声音的组合很着迷。而站在常规化的作曲的角度讲，这种声音无法解释和谱成曲子，正如用绘画的特征与美学思想去解释电影中的蒙太奇效果一样，费力不讨好。由赫伯特•埃默特建立的电子音乐工作室在50年代是重要的实验音乐中心，它吸引了欧洲大批年青的作曲家。这个设在科隆的音乐工作室装备了各种可以合成声音和音乐的电子设备，主要探索种种电子音乐的可解性，而且强调作家之间的协作。白南准来到这个音乐工作室后，便了解到欧洲当代艺术的多样性。从而逐步动摇了对西方经典音乐盲目崇拜的态度。接触到凯奇的革命性音乐之后，他认识到有必要放弃他以前的音乐教育所形成的保守观念。
1959年，白南准完成了他的革命性的“行动音乐”《向约翰•凯奇致敬》。在音乐的演奏过程中，他摔鸡蛋，打碎玻璃，砸毁乐器。这些行动并不是为了讨人喜欢而是刺激和震撼观/听众，同时区别于凯奇的”解放声音”的努力，消除和混淆音乐与表演之间的界限。1961年，白南准受斯托克豪森之邀，参加了在科隆大教堂剧院的演出《原创》。当时评论界已将白南准的“行动音乐”创作学术定位为“文化恐怖主义“。作为《原创》中唯一出场的表演者，白南准演出了《单纯》、《禅之头》等作品，斯托克豪森在日记中生动地记下白南准表演的情景：”他（白南准）平静的地走上舞台，但他的动作象内电一样让在场的观众感到震惊，他将满把的黄豆撤向空中，豆子又掉到观众席上，引起阵阵骚动和嘘声。他又用纸把自己的脸裹起来，然后轻轻地将纸揉皱，又隔着纸揉自己 眼睛，直到眼泪将纸溽湿弄破，他突然大叫一声，将纸扔到观众席。“
白南准以音乐家的身份登上舞台，但他的表演彻底打破了观众的期待。有论者认为，白南准在50年代末的“行动音乐”和当时在视觉艺术领域里红极一时的行动绘画有一定联系。然而，行动绘画在60年代初便迅速衰弱下去，而掺有各种杂音的实验音乐则在电子技术的支持下演变成传遍全世界的电子流行音乐。但白南准的“行动音乐”所具有的强烈视觉效果使他向视觉艺术界靠拢，从而加入了当代在欧美盛极一时的激浪艺术家阵营。在参加《原创》的表演时，白南准认识了专门推介年青的实验艺术家作品的画廊老板罗夫•加林。在以后的两年多时间内，白南准和罗夫•加林一直在准备在画廊举办“行动音乐”个人演示会的可能性。同时，白南准则秘密地研究将电视引入艺术实验。作为一名电子音乐家，他整日和导线、仪表、放大器、示波仪打交道，他逐渐培养起对电子声音和图像的互动产生强烈的兴趣，他预感到打破不同学科和艺术领域之间的某种新艺术潜在力量，从而他躲到一个少人知晓的阁楼内，在技术人员的支持下，做起了"解构电视和其图像"的实验游戏•
在罗夫•加林的支持下，白南准的第一次个展于1963年3月在加林本人的别墅内展出。这是一个十分另类的展览，不仅展览场地使用了包括花园，顶楼和厨房在内的所有空间，而且许多作品象是电子仪器或装置，既有声音，又有形象，而且艺术家还邀请听观众积极的参与，动手触摸作品，更为特殊的是，经过艺术家改造后的电视机第一次被当作艺术的材料和媒介摆在观众面前。
展览包括音乐和电视两个主题。第一个主题由四架被拆散然后又重新组装起来的钢琴和两架唱机及唱片组成，名为《混乱接触》的装置作品， 以及由各种可发声的物体所组成的《声音体》，另外还有位于别墅内具体房间的声音视觉装置，例如，在注满水的浴 池内装上一个人形模特。第二个主题由安置在一个居室内的11架黑白电视机组成，电视机象是随便地搁到地板上，没有任何方向和序列感，但所有的电视屏幕均在播出同样的节目。但节目很难看清，因为屏幕上的图像被压缩成平行线状，象是受到强烈的干拢。白南准将这件作品称为《禅之电视》。这种对电子图像的偶发效果的强调显然是约翰•凯奇偶发音乐观念的延伸。这个在30多年前显得十分前卫的艺术展被当时保守的评论家指责为“新达主义的幼稚园”和“好玩的市场”。但在今天，这一展览被认为是视频艺术史上的里程碑， 同时也奠定了白南准作为视频艺术之父的艺术史地位。对当代艺术的发展产生深远的影响。越来越多的先锋艺术家意识到利用科学技术的发展所带的便利条件和设备的重要性，在技术进步的平台上，不断将艺术推向时代的前沿。这一认识在21世纪初的中国知识精英界产生广泛回声，所在以便有了今年初夏，由清华大学主办的艺术与科学研究会和展览，尽管不少论者和艺术家的认识仍停留在以艺术的形式图解科学原理的初级水平上。但人们毕竟看到这一思考艺术的新维度。
60年代初，白南准参加了欧洲激浪艺术家群体的音乐会，诗朗诵会和街头表演，同时，他结识了美国激浪艺术家迪克•希金斯等人，这使白南准来到纽约，并加入了以乔治•麦修纳斯为中心的纽约激浪艺术家群体。白南准注意到，纽约人对新技术新产品和创新意识的包容程度这远远大于欧洲的城市，这使他有充足的物质和技术条件，在电视装置的基础上，做新的艺术探索。
1965年，他得到了一架当时还很稀罕的便携式摄像机，他高兴得象得到新奇玩具的孩子，拿到纽约的大街上乱拍一通，其中拍到了正在纽约公园大道的罗马教皇的几个镜头。晚上拿到纽约艺术家经常聚会的咖啡厅放映。这被后来的一些学者认为是第一件视频艺术作品。在另外一些作品中，白南准利用磁石的磁化作用，刻意扭曲电视屏幕 上的形象或者用编辑机按自己的意图改变电视画面。这样，他不仅通过解构和重组电视机的硬件来完成电视雕塑装置，同时又改变电视机的图像输出，将图像与电视装置（雕塑）结合起来，从而创造出视频装（video installation）这一在当时技术含量最高的艺术形式。在以后几十年的艺术生涯中，白南准一直努力探索video艺术的发展空间，从而成为当代举足轻重的艺术家，作品被世界各大艺术博物馆广泛收藏。1988年汉城奥运会时，他应组委会的委托，专门创作了最大的电视装置，由1000余台电视机组成20米高的电视塔。白南准终于以自已的艺术回报了他的父老乡亲，艺术家本人也出尽了风头，火红了一把。
白南准作为第一位闯入国际当代艺术大师级宝座的亚洲人，他的艺术实践的确能给人许多启发。翻开任何一本欧美版的现当代艺术史，名载史册的均是
张朝晖 [s:57]
白南准被中国美术界所闻，还来自于与中国艺术家的邂逅。那是在1993年的威尼斯双年展上。平日有些寂寞的中国艺术展区忽然进来两位东方农村夫妇模样的参观者。他们认真地看着每一件作品，微胖的男子还不时地作着笔记。他们的举动引起了包括王广义在内的中国艺术家们的注意。当这两位“乡下人”来到王广义作品面前时，一向偏爱扮酷和作秀的王广义为了表示中国艺术大师的风彩。上前与那两人搭话，你可以想像那留长胡、蓄长发、不管晴天阴天，室内室外都戴一付墨镜的中国前卫艺术酷男在两位诚惶诚恐的“乡下人”面前那牛哄哄而又故作矫情的嘴脸。一问才知，这对乡下父妇是驰骋国际艺坛四十余年，大名鼎鼎的视频艺术之父白南准和他的夫人库伯塔。这一“奇缘”在艺术圈内传为笑柄。谈笑之余，更多的人知道了白南准。据悉，白南准的个人作品展将于明年来华展出，这是全世界各大艺术博物馆均收藏陈列其的作品的白南准携带其作品和病弱之躯，第一次踏上中国的版图。
从艺术影响来看，白南准的艺术知名度和曾经来华展出的劳伸伯格不相上下，但在高技术化艺术这一领域，白南准的艺术贡献则远远大于劳伸伯格，尽管劳氏也在60年代大力提倡艺术家与科学家的合作，建立“艺术与技术协会”这样全美性网络，所以在这方面劳申伯格更多的是位社会活动家，而白南准则以大量的作品提供了新技术与新艺术观念相统一的成功经验，留下许多经典作品，并影响到80、90年代的国际艺术发展。劳氏则继承了汉弥尔顿和安迪•沃霍尔开创的波普艺术先河，并在技术化方面进行了推进。因为劳申伯格曾于1985年冬来中国展览，并为85新潮美术烧了一把火。所以，劳申伯格在中国的知名度才比较火爆。
白南准1932年生于汉城，日本发动侵朝战争后，随父母逃到香港，后来作为难民又流落到日本。1956年，他在东京大学完成了音乐，艺术史和哲学的学业。毕业时，完成了一篇关于阿诺德•勋伯格的学土论文。因为受到日本唯西方化的音乐教育，白南淮对西方古典音乐充满迷恋，为了学到正宗的西方音乐，他毕业后，旋即来到德国的慕尼黑大学进修音乐史和创作。并于1958年遇到了来讲学的美国前卫音乐家约翰•凯奇，从此他的艺术生涯发生了突变。
1958年，白南淮在德国的塔姆斯塔特举办的新音乐讲习班上，遇到了前来 讲课的约翰•凯奇。事先，他在自已的日本和德国导师那里听说过这位著名的美国前卫音乐家，知通这位大师对亚洲禅学思想很感兴趣，并试图将禅宗思想引入音乐创作。白南淮当时对凯奇还持有怀疑态度。后来，他这样描写自已戏剧性的变化。
我带着一种玩世不恭的态度去听他的音乐，令我感到好奇的是，美国人怎样对待东方的遗产。但在音乐会进行当中，我的态度发生了改变，到音乐会结束时，我己经完全是另外一个人了。
白南准惊讶地发现，他在听凯奇音乐时所获得的无聊感与他听禅学讲座时的感受一样，诸如“空”的概念等。白南准从凯奇的音乐中获得对西方音乐的革命性启发。他要放弃多年的唯西方化教育所培植的对古典音乐诚惶诚恐，顶礼膜拜的心态。这似乎有点奇怪，一位受东方思想影响的美国前卫音乐家却让一位饱学西方古典音乐的韩国人认识到自身文化遗产的潜力，从而和西方前卫艺术家一起反叛西方传统经典，重塑当代艺术新视觉，这其实正是文化交流与互渗所迸发出的灵感的火花。
凯奇音乐理论中的“偶发性”和“非确定性”给白南准很大影响，其次这本身也是白南准的个人天偏好。在认识凯奇之前，他的德国音乐老师沃尔夫纲•福特纳就推荐白南准到位于科隆的电子音乐工作室，因为他发现白南准对杂音和声音的组合很着迷。而站在常规化的作曲的角度讲，这种声音无法解释和谱成曲子，正如用绘画的特征与美学思想去解释电影中的蒙太奇效果一样，费力不讨好。由赫伯特•埃默特建立的电子音乐工作室在50年代是重要的实验音乐中心，它吸引了欧洲大批年青的作曲家。这个设在科隆的音乐工作室装备了各种可以合成声音和音乐的电子设备，主要探索种种电子音乐的可解性，而且强调作家之间的协作。白南准来到这个音乐工作室后，便了解到欧洲当代艺术的多样性。从而逐步动摇了对西方经典音乐盲目崇拜的态度。接触到凯奇的革命性音乐之后，他认识到有必要放弃他以前的音乐教育所形成的保守观念。
1959年，白南准完成了他的革命性的“行动音乐”《向约翰•凯奇致敬》。在音乐的演奏过程中，他摔鸡蛋，打碎玻璃，砸毁乐器。这些行动并不是为了讨人喜欢而是刺激和震撼观/听众，同时区别于凯奇的”解放声音”的努力，消除和混淆音乐与表演之间的界限。1961年，白南准受斯托克豪森之邀，参加了在科隆大教堂剧院的演出《原创》。当时评论界已将白南准的“行动音乐”创作学术定位为“文化恐怖主义“。作为《原创》中唯一出场的表演者，白南准演出了《单纯》、《禅之头》等作品，斯托克豪森在日记中生动地记下白南准表演的情景：”他（白南准）平静的地走上舞台，但他的动作象内电一样让在场的观众感到震惊，他将满把的黄豆撤向空中，豆子又掉到观众席上，引起阵阵骚动和嘘声。他又用纸把自己的脸裹起来，然后轻轻地将纸揉皱，又隔着纸揉自己 眼睛，直到眼泪将纸溽湿弄破，他突然大叫一声，将纸扔到观众席。“
白南准以音乐家的身份登上舞台，但他的表演彻底打破了观众的期待。有论者认为，白南准在50年代末的“行动音乐”和当时在视觉艺术领域里红极一时的行动绘画有一定联系。然而，行动绘画在60年代初便迅速衰弱下去，而掺有各种杂音的实验音乐则在电子技术的支持下演变成传遍全世界的电子流行音乐。但白南准的“行动音乐”所具有的强烈视觉效果使他向视觉艺术界靠拢，从而加入了当代在欧美盛极一时的激浪艺术家阵营。在参加《原创》的表演时，白南准认识了专门推介年青的实验艺术家作品的画廊老板罗夫•加林。在以后的两年多时间内，白南准和罗夫•加林一直在准备在画廊举办“行动音乐”个人演示会的可能性。同时，白南准则秘密地研究将电视引入艺术实验。作为一名电子音乐家，他整日和导线、仪表、放大器、示波仪打交道，他逐渐培养起对电子声音和图像的互动产生强烈的兴趣，他预感到打破不同学科和艺术领域之间的某种新艺术潜在力量，从而他躲到一个少人知晓的阁楼内，在技术人员的支持下，做起了"解构电视和其图像"的实验游戏•
在罗夫•加林的支持下，白南准的第一次个展于1963年3月在加林本人的别墅内展出。这是一个十分另类的展览，不仅展览场地使用了包括花园，顶楼和厨房在内的所有空间，而且许多作品象是电子仪器或装置，既有声音，又有形象，而且艺术家还邀请听观众积极的参与，动手触摸作品，更为特殊的是，经过艺术家改造后的电视机第一次被当作艺术的材料和媒介摆在观众面前。
展览包括音乐和电视两个主题。第一个主题由四架被拆散然后又重新组装起来的钢琴和两架唱机及唱片组成，名为《混乱接触》的装置作品， 以及由各种可发声的物体所组成的《声音体》，另外还有位于别墅内具体房间的声音视觉装置，例如，在注满水的浴 池内装上一个人形模特。第二个主题由安置在一个居室内的11架黑白电视机组成，电视机象是随便地搁到地板上，没有任何方向和序列感，但所有的电视屏幕均在播出同样的节目。但节目很难看清，因为屏幕上的图像被压缩成平行线状，象是受到强烈的干拢。白南准将这件作品称为《禅之电视》。这种对电子图像的偶发效果的强调显然是约翰•凯奇偶发音乐观念的延伸。这个在30多年前显得十分前卫的艺术展被当时保守的评论家指责为“新达主义的幼稚园”和“好玩的市场”。但在今天，这一展览被认为是视频艺术史上的里程碑， 同时也奠定了白南准作为视频艺术之父的艺术史地位。对当代艺术的发展产生深远的影响。越来越多的先锋艺术家意识到利用科学技术的发展所带的便利条件和设备的重要性，在技术进步的平台上，不断将艺术推向时代的前沿。这一认识在21世纪初的中国知识精英界产生广泛回声，所在以便有了今年初夏，由清华大学主办的艺术与科学研究会和展览，尽管不少论者和艺术家的认识仍停留在以艺术的形式图解科学原理的初级水平上。但人们毕竟看到这一思考艺术的新维度。
60年代初，白南准参加了欧洲激浪艺术家群体的音乐会，诗朗诵会和街头表演，同时，他结识了美国激浪艺术家迪克•希金斯等人，这使白南准来到纽约，并加入了以乔治•麦修纳斯为中心的纽约激浪艺术家群体。白南准注意到，纽约人对新技术新产品和创新意识的包容程度这远远大于欧洲的城市，这使他有充足的物质和技术条件，在电视装置的基础上，做新的艺术探索。
1965年，他得到了一架当时还很稀罕的便携式摄像机，他高兴得象得到新奇玩具的孩子，拿到纽约的大街上乱拍一通，其中拍到了正在纽约公园大道的罗马教皇的几个镜头。晚上拿到纽约艺术家经常聚会的咖啡厅放映。这被后来的一些学者认为是第一件视频艺术作品。在另外一些作品中，白南准利用磁石的磁化作用，刻意扭曲电视屏幕 上的形象或者用编辑机按自己的意图改变电视画面。这样，他不仅通过解构和重组电视机的硬件来完成电视雕塑装置，同时又改变电视机的图像输出，将图像与电视装置（雕塑）结合起来，从而创造出视频装（video installation）这一在当时技术含量最高的艺术形式。在以后几十年的艺术生涯中，白南准一直努力探索video艺术的发展空间，从而成为当代举足轻重的艺术家，作品被世界各大艺术博物馆广泛收藏。1988年汉城奥运会时，他应组委会的委托，专门创作了最大的电视装置，由1000余台电视机组成20米高的电视塔。白南准终于以自已的艺术回报了他的父老乡亲，艺术家本人也出尽了风头，火红了一把。
白南准作为第一位闯入国际当代艺术大师级宝座的亚洲人，他的艺术实践的确能给人许多启发。翻开任何一本欧美版的现当代艺术史，名载史册的均是
这个乡沃人厉害的 [s:57]
