当代艺术市场，到底还能飞多一会儿？
来源:南都周刊 作者:周文翰
在抛售收藏品前，尤伦斯夫妇被认为是中国当代艺术的“理想收藏家”。
上月中旬，当比利时收藏家尤伦斯男爵透露有意把其设立的北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)转手后，立即在中国当代艺术界引起震动，因为尤伦斯是和希克并称的海外两大中国当代艺术收藏家，尤伦斯开设的艺术中心在过去五年堪称中国最活跃的当代艺术场馆，也是著名798艺术区标志性的艺术机构。由于尤伦斯同期也把其收藏的150件中国当代艺术作品委托给香港、北京的拍卖公司在今春出售，从而引发了关于他要撤离中国并清盘中国当代艺术收藏的疑虑。
阴谋论者开始怀疑他当初开设艺术中心就是为了炒作藏品；权力论者则乐观地说，这表明了西方藏家争夺中国艺术话语权的努力已经失败；批判论者则声称：尤伦斯男爵已经对中国当代艺术失望透顶——以致尤伦斯不得不澄清他还在继续收藏中国年轻艺术家的作品，而且他目前正尝试给艺术中心引入更多的赞助者来担任董事，从而延续它的存在。
种种言论虽然不乏猜测之词，却也反映出“尤伦斯事件”在当代艺术界受瞩目的程度，实质上，让艺术界焦虑的并不仅仅是尤伦斯的去向，还包括中国当代艺术发展中的问题以及不确定的未来。
理想收藏家的撤离
由于在宣告要以某种方式退出艺术中心运营的同时，尤伦斯也在批量出售其当代艺术收藏——部分作品曾在UCCA创办初期举办的“85新潮”、“我们的未来——尤伦斯基金会收藏展”等展览中露面，因此引发开艺术中心、办展览就是为拍卖作铺垫的怀疑。这种说法看上去臆测为多，因为大动干戈开个艺术中心的花费可比办几个展览花的钱要多得多，这可不符合商业算计。
就出售藏品而言，一个人买卖商品获利在今天的商业社会中司空见惯，不过对很多艺术圈中人来说，他们期待的“收藏家”应该是具有特殊的文化品位和耐心，买进艺术家的作品应该长期持有，然后，或者开设自己的美术馆，或者捐赠给公共文化机构，或者传给子女，下下之策才是老眼昏花的时候卖掉这批藏品。
四年之前的尤伦斯似乎一直在扮演“理想收藏家”的角色，从1980年代末开始，他陆续收藏了近千件中国古代和当代艺术品，还开设非营利艺术机构UCCA试图进一步推介当代艺术。就我和尤伦斯夫妇有限的几次接触而言，尤伦斯那时应该没有外界想象的、为如今拍卖作铺垫的深谋远虑，2007年他们决定自费开设艺术中心时，似乎是怀着一番冲动——随着奥运会的临近，中国正成为全球关注的热门话题，参与其中可以带来更多的关注目光，可是他没有料到的是运转这个艺术中心需要源源不断的投入，这对他们来说是不小的负担，而且随后2008年的金融危机可能对他的生意有严重影响，加上他的子女对艺术收藏并无兴趣，于是在2008年的年末，他就开始寻找能够整体买下藏品和艺术中心的买家，这对他的藏品和艺术中心来说都是较佳的选择。
当时盛传他开价2亿美金，显然在那个金融危机正闹得全球人心惶惶的时刻，他没能如愿。也是在2009年春季，他开始分批卖出宋徽宗《写生珍禽图》等古代绘画收藏，两年来陆续拍卖金额超过4.5亿人民币，到2011年的春季则轮到了当代艺术作品，他把自己收藏中的近150件中国当代艺术作品分别委托香港苏富比和北京保利拍卖公司拍卖，预计将拍得近2亿人民币。
如今的一大趋势，是新兴收藏家群体越来越重视艺术品的投资价值，很多人兼有艺术收藏者和投资者的角色。困扰部分艺术家和画廊的也许是如何分辨“长期持有型收藏家”和“短期持有型投资者”这两种截然不同的艺术品拥有者，因为他们一般会以市场价出售作品给投资者，但更愿意给“收藏家”更低的折扣和更精彩的作品，收藏家也有默契地不会立即转售作品——我想至少收藏十年是个合适的标准。
但要弄清楚一个人的身份并不容易，很多艺术投资人还会记得几年前发生的仕丹莱收藏基金（Estella Collection）丑闻。几位美国投资者出钱设立仕丹莱基金，画商迈克尔·高德尤斯出面操作，号称是给一位西方富豪物色长期持有的藏品——“部分作品还要捐献给一些顶级博物馆”，他们得以在2005年到2007年间从中国的艺术家和画廊手中以较低的价格买到两百多件作品，然后安排在丹麦、以色列的博物馆展出并出版画册——曾由大型美术馆收藏或展出，得到著名书刊评论和记录的作品都有助艺术品的“价值评估”——紧接着他们就把这批作品整体转售给纽约画商威廉·阿奎维拉，从中大赚一笔，之后阿奎维拉又委托苏富比于2008年分别在香港和纽约拍卖这批作品。这个丑闻曝光后，艺术家、博物馆感到受到了欺骗，对这类事情开始敏感起来。
比起仕丹莱基金以及英国画商萨奇三五年的短线投资操作，尤伦斯男爵对中国当代油画和当代艺术的收藏持续长达二十年，而且冒险成立了艺术中心推广，仍算得上对中国当代艺术发展有所贡献——尽管可能与部分艺术家的期望还有距离。而从投资的效益来说，他当年以数千、数万美金买进的作品如今拍出几十万、上百万，收益也令人眼红，但此一时彼一时，在2004年以前，中国当代艺术的价格普遍很低，当时愿意买进的藏家寥寥，几千美金对很多艺术家来说就是笔大钱，人钱两讫后的一二十年，藏家撞上好世道卖了大钱也属正常，就好像商业界的风险投资一样。
非营利机构的制度短板
2007年11月UCCA开幕之时它号称是中国第一座国际性的当代艺术中心，也是外国资本在中国设立的第一座大型艺术机构，过去几年曾举办了十多个有影响的大型展览和众多小型展览、艺术讲座和艺术教育活动，已经在中国正在进行中的艺术史留下了浓重的痕迹。
UCCA的确带来了新风气——举办大中型的艺术展览、多姿多彩的艺术教育活动、有特色的特许艺术品出售等等。不过尤伦斯艺术中心的发展策略随着尤伦斯男爵的财政考虑而不断调整的轨迹也分外明显：开始他雄心勃勃地举办85新潮、黄永的展览，然后创始馆长费大为等遭遇去职，换了新的馆长的UCCA很快就向商业利益作更多的让步，比如举办和奥迪汽车有关的艺术展览以获得赞助费用，近来更是传出举办画廊赞助展览的传闻——这说明了艺术中心一直面临着财政压力，尤伦斯本人在2008年期望艺术中心尽快形成自我造血功能，但这个目标看来从没有达到过，这也让部分艺术界人士开始怀疑它的“非营利性质”。
现在的UCCA越来越倾向于举办时尚性展览以及和画廊展开紧密的合作，似乎表明现在的放弃了从历史性的、学术性的角度来推介中国以及国际艺术的可能性，而且，它的各种展览的策划者多是馆长本人，这也算是当代艺术世界的特例，这有失他们最初定立的高标准。
除了尤伦斯本身对长期运作艺术中心有欠准备之外，他还面临着中国式难题：中国政府对非营利机构设立有严格的管制，这导致它实质上无法在中国注册成非营利机构，只能以纳税的营利公司形式运营艺术中心，此外，举办国际艺术展览也必须通过中方有资质的企业、机构报文化部审批，这也造成额外的制约和支出。况且，长期以来因为严格的管制环境，中国的非营利基金会以及企业赞助发育缓慢，个人和企业对公共事务的参与、赞助的热度不足，这让私人设立的艺术机构实现社会化面临巨大的财政压力。国内渐渐兴盛的民营美术馆其实也面临同样的问题，不过由于它们多举办国内、中小型的展览，而且绝大多数展览是以出租场地形式或者获得一两件作品为条件，甚至有获利的可能性，他们的问题也就有了中国式的应对办法。
于是乎，从理想的角度来说，UCCA尽管渐有偏离非营利性质的嫌疑，但从现实的角度而言，它比国内绝大多数民营美术馆乃至公共美术馆都更接近非营利机构的定位。这样一个艺术机构过去不到五年的存在以及现在面临的不确定未来，是当代中国艺术机构生存方式的一种写照，也是今天中国当代艺术体制基本面的体现——尽管营利性的画廊、拍卖行和艺术家都分外活跃，艺术市场也在2008年金融危机之后迅速有恢复性增长，但过去二十年发展过程中的短板仍持续存在：没有非营利的民间艺术基金会、美术馆体系的有力支撑，甚至也没有获得国家控制的公共美术馆和学院体系的完全接纳。而卡在重重矛盾之间的UCCA，似乎必然会有这样一个悬在空中的未来。
抢夺话语权失败？
与此有关的则是关于中国当代艺术话语权的问题——1990年代，中国当代艺术的藏家绝大部分是欧美人，这的确诱导很多艺术家针对外国藏家、外国策展人的趣味进行创作的倾向，这是政治波普大为流行的主要原因，不过2004年以来随着国内艺术市场的井喷和收藏者的增加，这一趋势已经得到部分的矫正。实际上，随着对中国和中国当代艺术认识的深化，所谓的“西方趣味”内部也在不断分化，从2008年以来对中国当代艺术的认知也更为多元化。
不过，尤伦斯先生开设艺术中心也许并非是为了抢夺话语权——这更多是为了树立敌人而虚拟的一个词——在我的印象中，他比多数国内藏家要老实，1980年代和1990年代初开始收藏的主要是中国古典绘画和艾轩、陈逸飞等创作的写实、抒情气息的油画，以后是逐渐转向当代艺术，可见他的艺术趣味的宽泛，并不强烈推崇某个当代艺术流派。而他设立的艺术中心给他惹来的麻烦似乎比挣得的荣誉要多，也没看出他因此主导了中国当代艺术的走向。从他们举办的展览看也是各个流派的艺术家都曾登场，并不算太偏颇，而从尤伦斯的各种展览中得益最大的并非尤伦斯，而是艺术家们，他们获得了更多国内外艺术收藏者、艺术爱好者的关注。
更为关键的是，随着国内的民营当代艺术机构的增多，互相竞争的局面让艺术创作的多元化趋势更为明显，很难说某一机构或某一人就可以左右中国当代艺术的发展，即便尤伦斯卖出他的收藏，也并不影响当代艺术的继续发展——因为现在已经有了一个比十年前大得多的收藏市场，单一买家的影响力在持续下降。
在这个众声喧哗的时代，从尤伦斯事件出发谈“话语权”似乎只是个别艺术圈人士从长期的“弱者心态”出发产生的臆想以及针对国内艺术现实出发的焦虑，真正的问题却还是那个一直困扰我们的老问题：社会整体氛围和管制系统导致的普遍性问题让民间的先行者——包括“外来的和尚”——遭遇到种种掣肘，主事者凭借自己可以利用的资源全力谋生，才有机会侥幸存活下去获得更大的影响力，否则就成为先烈保存在后来者的案例教科书里。
在抛售收藏品前，尤伦斯夫妇被认为是中国当代艺术的“理想收藏家”。
上月中旬，当比利时收藏家尤伦斯男爵透露有意把其设立的北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)转手后，立即在中国当代艺术界引起震动，因为尤伦斯是和希克并称的海外两大中国当代艺术收藏家，尤伦斯开设的艺术中心在过去五年堪称中国最活跃的当代艺术场馆，也是著名798艺术区标志性的艺术机构。由于尤伦斯同期也把其收藏的150件中国当代艺术作品委托给香港、北京的拍卖公司在今春出售，从而引发了关于他要撤离中国并清盘中国当代艺术收藏的疑虑。
阴谋论者开始怀疑他当初开设艺术中心就是为了炒作藏品；权力论者则乐观地说，这表明了西方藏家争夺中国艺术话语权的努力已经失败；批判论者则声称：尤伦斯男爵已经对中国当代艺术失望透顶——以致尤伦斯不得不澄清他还在继续收藏中国年轻艺术家的作品，而且他目前正尝试给艺术中心引入更多的赞助者来担任董事，从而延续它的存在。
种种言论虽然不乏猜测之词，却也反映出“尤伦斯事件”在当代艺术界受瞩目的程度，实质上，让艺术界焦虑的并不仅仅是尤伦斯的去向，还包括中国当代艺术发展中的问题以及不确定的未来。
理想收藏家的撤离
由于在宣告要以某种方式退出艺术中心运营的同时，尤伦斯也在批量出售其当代艺术收藏——部分作品曾在UCCA创办初期举办的“85新潮”、“我们的未来——尤伦斯基金会收藏展”等展览中露面，因此引发开艺术中心、办展览就是为拍卖作铺垫的怀疑。这种说法看上去臆测为多，因为大动干戈开个艺术中心的花费可比办几个展览花的钱要多得多，这可不符合商业算计。
就出售藏品而言，一个人买卖商品获利在今天的商业社会中司空见惯，不过对很多艺术圈中人来说，他们期待的“收藏家”应该是具有特殊的文化品位和耐心，买进艺术家的作品应该长期持有，然后，或者开设自己的美术馆，或者捐赠给公共文化机构，或者传给子女，下下之策才是老眼昏花的时候卖掉这批藏品。
四年之前的尤伦斯似乎一直在扮演“理想收藏家”的角色，从1980年代末开始，他陆续收藏了近千件中国古代和当代艺术品，还开设非营利艺术机构UCCA试图进一步推介当代艺术。就我和尤伦斯夫妇有限的几次接触而言，尤伦斯那时应该没有外界想象的、为如今拍卖作铺垫的深谋远虑，2007年他们决定自费开设艺术中心时，似乎是怀着一番冲动——随着奥运会的临近，中国正成为全球关注的热门话题，参与其中可以带来更多的关注目光，可是他没有料到的是运转这个艺术中心需要源源不断的投入，这对他们来说是不小的负担，而且随后2008年的金融危机可能对他的生意有严重影响，加上他的子女对艺术收藏并无兴趣，于是在2008年的年末，他就开始寻找能够整体买下藏品和艺术中心的买家，这对他的藏品和艺术中心来说都是较佳的选择。
当时盛传他开价2亿美金，显然在那个金融危机正闹得全球人心惶惶的时刻，他没能如愿。也是在2009年春季，他开始分批卖出宋徽宗《写生珍禽图》等古代绘画收藏，两年来陆续拍卖金额超过4.5亿人民币，到2011年的春季则轮到了当代艺术作品，他把自己收藏中的近150件中国当代艺术作品分别委托香港苏富比和北京保利拍卖公司拍卖，预计将拍得近2亿人民币。
如今的一大趋势，是新兴收藏家群体越来越重视艺术品的投资价值，很多人兼有艺术收藏者和投资者的角色。困扰部分艺术家和画廊的也许是如何分辨“长期持有型收藏家”和“短期持有型投资者”这两种截然不同的艺术品拥有者，因为他们一般会以市场价出售作品给投资者，但更愿意给“收藏家”更低的折扣和更精彩的作品，收藏家也有默契地不会立即转售作品——我想至少收藏十年是个合适的标准。
但要弄清楚一个人的身份并不容易，很多艺术投资人还会记得几年前发生的仕丹莱收藏基金（Estella Collection）丑闻。几位美国投资者出钱设立仕丹莱基金，画商迈克尔·高德尤斯出面操作，号称是给一位西方富豪物色长期持有的藏品——“部分作品还要捐献给一些顶级博物馆”，他们得以在2005年到2007年间从中国的艺术家和画廊手中以较低的价格买到两百多件作品，然后安排在丹麦、以色列的博物馆展出并出版画册——曾由大型美术馆收藏或展出，得到著名书刊评论和记录的作品都有助艺术品的“价值评估”——紧接着他们就把这批作品整体转售给纽约画商威廉·阿奎维拉，从中大赚一笔，之后阿奎维拉又委托苏富比于2008年分别在香港和纽约拍卖这批作品。这个丑闻曝光后，艺术家、博物馆感到受到了欺骗，对这类事情开始敏感起来。
比起仕丹莱基金以及英国画商萨奇三五年的短线投资操作，尤伦斯男爵对中国当代油画和当代艺术的收藏持续长达二十年，而且冒险成立了艺术中心推广，仍算得上对中国当代艺术发展有所贡献——尽管可能与部分艺术家的期望还有距离。而从投资的效益来说，他当年以数千、数万美金买进的作品如今拍出几十万、上百万，收益也令人眼红，但此一时彼一时，在2004年以前，中国当代艺术的价格普遍很低，当时愿意买进的藏家寥寥，几千美金对很多艺术家来说就是笔大钱，人钱两讫后的一二十年，藏家撞上好世道卖了大钱也属正常，就好像商业界的风险投资一样。
非营利机构的制度短板
2007年11月UCCA开幕之时它号称是中国第一座国际性的当代艺术中心，也是外国资本在中国设立的第一座大型艺术机构，过去几年曾举办了十多个有影响的大型展览和众多小型展览、艺术讲座和艺术教育活动，已经在中国正在进行中的艺术史留下了浓重的痕迹。
UCCA的确带来了新风气——举办大中型的艺术展览、多姿多彩的艺术教育活动、有特色的特许艺术品出售等等。不过尤伦斯艺术中心的发展策略随着尤伦斯男爵的财政考虑而不断调整的轨迹也分外明显：开始他雄心勃勃地举办85新潮、黄永的展览，然后创始馆长费大为等遭遇去职，换了新的馆长的UCCA很快就向商业利益作更多的让步，比如举办和奥迪汽车有关的艺术展览以获得赞助费用，近来更是传出举办画廊赞助展览的传闻——这说明了艺术中心一直面临着财政压力，尤伦斯本人在2008年期望艺术中心尽快形成自我造血功能，但这个目标看来从没有达到过，这也让部分艺术界人士开始怀疑它的“非营利性质”。
现在的UCCA越来越倾向于举办时尚性展览以及和画廊展开紧密的合作，似乎表明现在的放弃了从历史性的、学术性的角度来推介中国以及国际艺术的可能性，而且，它的各种展览的策划者多是馆长本人，这也算是当代艺术世界的特例，这有失他们最初定立的高标准。
除了尤伦斯本身对长期运作艺术中心有欠准备之外，他还面临着中国式难题：中国政府对非营利机构设立有严格的管制，这导致它实质上无法在中国注册成非营利机构，只能以纳税的营利公司形式运营艺术中心，此外，举办国际艺术展览也必须通过中方有资质的企业、机构报文化部审批，这也造成额外的制约和支出。况且，长期以来因为严格的管制环境，中国的非营利基金会以及企业赞助发育缓慢，个人和企业对公共事务的参与、赞助的热度不足，这让私人设立的艺术机构实现社会化面临巨大的财政压力。国内渐渐兴盛的民营美术馆其实也面临同样的问题，不过由于它们多举办国内、中小型的展览，而且绝大多数展览是以出租场地形式或者获得一两件作品为条件，甚至有获利的可能性，他们的问题也就有了中国式的应对办法。
于是乎，从理想的角度来说，UCCA尽管渐有偏离非营利性质的嫌疑，但从现实的角度而言，它比国内绝大多数民营美术馆乃至公共美术馆都更接近非营利机构的定位。这样一个艺术机构过去不到五年的存在以及现在面临的不确定未来，是当代中国艺术机构生存方式的一种写照，也是今天中国当代艺术体制基本面的体现——尽管营利性的画廊、拍卖行和艺术家都分外活跃，艺术市场也在2008年金融危机之后迅速有恢复性增长，但过去二十年发展过程中的短板仍持续存在：没有非营利的民间艺术基金会、美术馆体系的有力支撑，甚至也没有获得国家控制的公共美术馆和学院体系的完全接纳。而卡在重重矛盾之间的UCCA，似乎必然会有这样一个悬在空中的未来。
抢夺话语权失败？
与此有关的则是关于中国当代艺术话语权的问题——1990年代，中国当代艺术的藏家绝大部分是欧美人，这的确诱导很多艺术家针对外国藏家、外国策展人的趣味进行创作的倾向，这是政治波普大为流行的主要原因，不过2004年以来随着国内艺术市场的井喷和收藏者的增加，这一趋势已经得到部分的矫正。实际上，随着对中国和中国当代艺术认识的深化，所谓的“西方趣味”内部也在不断分化，从2008年以来对中国当代艺术的认知也更为多元化。
不过，尤伦斯先生开设艺术中心也许并非是为了抢夺话语权——这更多是为了树立敌人而虚拟的一个词——在我的印象中，他比多数国内藏家要老实，1980年代和1990年代初开始收藏的主要是中国古典绘画和艾轩、陈逸飞等创作的写实、抒情气息的油画，以后是逐渐转向当代艺术，可见他的艺术趣味的宽泛，并不强烈推崇某个当代艺术流派。而他设立的艺术中心给他惹来的麻烦似乎比挣得的荣誉要多，也没看出他因此主导了中国当代艺术的走向。从他们举办的展览看也是各个流派的艺术家都曾登场，并不算太偏颇，而从尤伦斯的各种展览中得益最大的并非尤伦斯，而是艺术家们，他们获得了更多国内外艺术收藏者、艺术爱好者的关注。
更为关键的是，随着国内的民营当代艺术机构的增多，互相竞争的局面让艺术创作的多元化趋势更为明显，很难说某一机构或某一人就可以左右中国当代艺术的发展，即便尤伦斯卖出他的收藏，也并不影响当代艺术的继续发展——因为现在已经有了一个比十年前大得多的收藏市场，单一买家的影响力在持续下降。
在这个众声喧哗的时代，从尤伦斯事件出发谈“话语权”似乎只是个别艺术圈人士从长期的“弱者心态”出发产生的臆想以及针对国内艺术现实出发的焦虑，真正的问题却还是那个一直困扰我们的老问题：社会整体氛围和管制系统导致的普遍性问题让民间的先行者——包括“外来的和尚”——遭遇到种种掣肘，主事者凭借自己可以利用的资源全力谋生，才有机会侥幸存活下去获得更大的影响力，否则就成为先烈保存在后来者的案例教科书里。
