中国当代艺术的风向标——诗性与戏剧性的协商世界图景
与一般的商业组织不同，文化及艺术机构不仅需要一个可持续运转的经营模型，创办人对于文化价值的判断与取向、个人的理念与创意，往往是机构成长过程的关键。
自1983年成立以来，汉雅轩的发展历程就与张颂仁先生个人的文化视野和艺术追求浑然一体、相互促进。张先生对于整合两岸三地中华文化圈的自觉意识，对于从文化策略上把中国艺术推向国际舞台的远见卓识，以及因参与文艺界不同面向的工作而具备的多重文化身份，致使他的文化事业能够不局限在“当代艺术”的框架内，而是反过来将其视为自身整个事业的组成部分，以更为宏观的目标来规划目前的当代艺术项目。理解了张先生的这些理念和目标，或许有助于我们回顾汉雅轩这27年来所做的事情，考察这个名为画廊、实则扮演着中国当代艺术推动者和文化潮流策源地的重要华人文化机构的贡献与地位。
上个世纪80年代初汉雅轩成立的时候，张先生曾试图在中国传统艺术创作与西方当代艺术之间寻求契合点，主要推广传统书画和新具象绘画。与此同时，他也开始把目光投向因较前者而言更具备时代根源，因而也对当代观众更有冲击力的中国前卫艺术。到了90年代，他通过在欧美自费举办关于中国前卫艺术的跨地域展览，把中国艺术和西方艺术摆在同一个平台上，力图为国人解除“自己不及西方”的“心魔”。而许多参展艺术家的名字在日后逐渐享誉国际，这些展览也正式开启了中国当代艺术进入西方世界及国际艺术市场的潮流。新千年以来，一方面继续着汉雅轩的营运，作为其各项文化事业的有力支持。另一方面，张先生心中关于历史和传统问题的份量越来越重，进而使他把工作重心转到了“恢复中华文化魅力”的长期工程上，其中包括了从物质和日常空间上，换句话说，从仪礼和器物上，增进当代人与传统文化交流的尝试。而为了打破中、西方二元对话的固有模式，替中国的现代化进程提供另一个参照系，最近他启动了中国与印度之间的文化、艺术交流，举办印度当代艺术展，筹划中、印文化学者之间的学术论坛。
2010年5月底，汉雅轩于香港新界葵涌工业区的Hanart Square正式启用，为艺术家们提供了更为宽敞、自由的创作与展览场地，继续探索和开拓香港艺术空间的可能性。
记者：从上个世纪90年代中国当代艺术在西方逐渐获得关注以来，对于中国当代艺术的论述话语权似乎就一直掌握在西方手里，至今仍制约着我们对于当代艺术的理解。关于这个问题您是怎么看的?
张颂仁(以下简称“张”)：如今，整个所谓“现代艺术”和“艺术现代化”的观念，以及整套艺术创作的“计划”或者说“走向”，基本上遵循着西方的这个一元化的模式。如果你把视野放得更宽一些来看，所有的非西方国家，无论是中国、日本、韩国以及东南亚国家，根据这个模式来重新描述历史，看待过去，他们在讲述自己的现代艺术的时候，是怎样描述自己的呢?你看所有这些国家的现代美术馆，可以看到大家都用一种风格史的方式来划分时代。这种风格史的划分方式本身就是受到西方模式影响的产物。用风格来拟定艺术，表示它们是通过不同的艺术创作语言来拟定艺术进程的不同阶段的。所以现在更加核心的问题是，到底风格论述是不是一种“唯一正确”的书写艺术史的方法呢?当然，这也牵扯到另一个问题，那就是要考虑所谓的“另类现代性(alter-modernity)”是否只是一个伪问题。因为“现代性”这种说法本来就是一种“一神教”。
记者：法国策展人Nicolas Bourriaud关于“另现代(alter-modern)”的提法或许恰恰忽视了话语权的问题，忽视了关于“现代性”的论述一直是一种西方的知识/权力体系，因而很值得怀疑。
张：到现在为止，从整体形势上看，艺术交流的平台在西方，整个话语方式也是西方的。亚洲国家之间的艺术交流反倒一直是通过西方的平台来互相对话的。比如说以“威尼斯双年展”为例，所有非西方国家之间所作的交流都不是直接交流，都是通过西方平台来交流的。大家都习惯了要有一个交流平台，都忘记了不通过西方来直接交往是什么样子。
记者：这或许就是您启动中、印当代艺术交流的其中一个原因吧。说到艺术平台的问题，香港一直扮演着中国当代艺术进入西方世界的重要媒介，那么在接下来中、西方当代艺术交往的宏观结构上，您认为香港会处于一个怎样的地位?
张：香港是一个进入西方的更为直接的通道，双方也有比较深厚的渊源，所以现在香港占了这个优势，刚好就担当了一个中、西方交流的非常适合的平台。香港的优势地位在于它直接面对西方，有一些中国内地没有的条件，尤其是那种对于西方世界的了解是远远超过内地的。香港的整套经营模型，整个平台运作方式，都是西方的。尽管中国内地艺术市场有了一定的发展，但从大形势来看，在中、西方之间还是要通过香港作为当代艺术的主要市场。因为在中国内地作跨国艺术品买卖太麻烦。例如一些国际画廊在中国做交易的时候，又或者把作品卖给中国客人的时候，大家会考虑倒不如在香港交易最方便。所以既然现状如此，大家愿意在这个平台上交流，我们就应该利用这个优势。
记者：那么对于目前正在逐步建立的中国内地的当代艺术市场，您怎么看呢?
张：当然，目前中国内地艺术市场的现状还很混乱，因为整个管理体系缺乏公信，这是最关键的。但是我们说它混乱，就是因为我们拿西方的美术体系标准来衡量。不过世界历史的经验告诉我们，所有形势都是会转变的。主要看这个舞台由谁来主宰。说不定将来的形势会完全不同。
记者：香港作为国际艺术贸易中心的地位如今备受认同，但香港是否也能努力成为艺术创意与生产的中心?汉雅轩近年来也致力于支持和推广香港本地的青年艺术家，您如何看待香港本地的文化艺术发展?
张：香港作为世界上一个有名的大都市，人口这么多，这么复杂，不可能艺术创作是弱的。所以我们要问的问题不是为什么没有好作品，而是问香港为什么好作品不多，不够更加丰富?为什么香港文化生活这样单一化?当然这十年来已经比以往丰富了很多。但是热闹的都是一些进口的大节目，本地的东西我想还是有很大的发展空间。不过所谓“创意产业”，是讲产业，不是单单讲创意。文化是不是这么简单的能够成为一种产业呢?这是一个大问题。一个有文化的都市，大家不是首先把文化变成产业，而是先把文化作为生活的一部分。只有生活化了的文化，才最有可能不会一下子用光。当然我觉得机会还是有，文化和创意最重要是有空闲，有时间，第二就是有一定的资源和平台。现在资源是有的，但是时间和平台香港都很缺乏。
记者：汉雅轩最近也在继续拓展自己的平台，在香港这个寸土寸金的地方为当代艺术提供适合其创作和展示要求的更宽裕的空间。请您介绍一下在葵涌工业区开设的新空间，以及它与中环原有空间之间的关系。
张：目前中环的这个展览空间在形象上更像是在商业区里的一个办公室。以前在香港还没有什么画廊，没有什么平台的时候，这个空间已经够用。香港租金贵只是其次，最重要的问题其实是香港当代艺术的市场非常小。因此只有在中环区这样的中心地带，才最容易引起大家的注意，才真的有可能建立一些展示当代艺术的平台。而现在中环已经有这么多的当代艺术画廊，有了一定的凝聚力，以这里为中心，再往一个较远的地方开一个仓库画廊，大家或许仍然会愿意过去看展览。如果你在多年以前，想在仓库做画廊，是没有人会理你的，也是根本没有办法可以维持下去。另一方面，如今艺术家也需要更加符合他们创作要求的空间，所以现在开设这样拥有更大面积的展览空间也是必要的。好的艺术作品不应该出现在像办公室一样的空间里。
记者：在经营当代艺术画廊之外，其实您一直把很大一部分心思花在中国文化事业上，特别是对于中国传统文化的推广。
张：每一个参与艺术事业的人，如果你是有一定想法的，你当然就会有一种冲动，一种欲望，一个方向，如果没有就一定不会做得太好。如果要做得有说服力的话，当然是要把自己的事业作为一项工程来持续开展。我的出发点是考虑如何从当下出发，将我们现在遗忘的、忽视的，或者尚未真正发挥的传统文化的能量发挥出来。
从进入现代以来，中国的文化定位基本上就是一种全盘西化，以至于如今所说的“中国文化”都只是一种讲法。如果是这样的话，我们当然不能不去研究西方的东西。但是我们也不能忘记我们采取全盘西化，最初作为出发点的初衷究竟是怎样的。我们要不断回过头去参考我们的初衷，才能看到自己一路走来的偏差。虽然这种关于中国文化传统的问题好像是一种怀旧，也很像是一种“本来主义”，但我觉得人需要有一种对遗忘记忆的反省。那么面对强势的西方文化这个现实，我们需要问的问题就是我们重提传统文化的必要性从何而来。就艺术领域而言，我们要问，我们传统的创作方法和现在美术世界的构成，是否可以结合出一种新的有机的文化活动?我们应该从当下情境重新出发。而当下不但包括了我们通向未来的潜能，也包含了我们的各种记忆。换句话说，其中一个构成当下的重要因素就是历史。
记者：除了作为汉雅轩的主人，您还有着多重的文化身份，例如策展人、艺评人、机构资助者、艺术顾问、学院导师等等。您如何看待和处理这些身份之间的关系?
张：我们面前的艺术世界或者文化世界里边有各种位置。我有一个商业画廊，也在美术学院教书，同时也做策展，这些是让我有机会通过我所处位置去掌握的条件。不同的身份可以做到不同层面的事情。比如说，画廊这方面，它是提供一个平台。这个平台和美术馆平台不一样，它有优点也有缺点。缺点当然就是，首先，在地位上大家都觉得这不是一个学术的权威，好的画廊你可以说它是一个实验的出发点，不好的画廊你会说它只是一个商业机构。但其实二者都是必需的。不过最重要的，它也是这个艺术世界里面的一个平台。而在香港来说，这是唯一一个可以由个人自由操纵的平台。当然自由程度又取决于你怎样掌握经济，而不让经济来掌握你。
记者：或许只有把您的各种文化身份整合起来，才能看到您的整个文化事业的全貌。目前您致力于推广中国传统文化，包括提出“恢复传统文化的魅力”。
张：这只不过是我的一个比较新的说法，来证明几十年前就想做的事情。我始终不太信服现代文明。而我一直觉得，中国传统文化尚有未发挥出来的丰富可能性，同时我们也曾经错过了一些别的路线。我这样想，不是因为怀旧，也不是一种民族主义。我从一开始就认为，在传统文化的核心里边，绝对有一些普世的价值。我们错过了一些连世界都会觉得遗憾的好的时机和好的东西。正是因为这种遗憾，我才会从事今天所做的这些事情。
自1983年成立以来，汉雅轩的发展历程就与张颂仁先生个人的文化视野和艺术追求浑然一体、相互促进。张先生对于整合两岸三地中华文化圈的自觉意识，对于从文化策略上把中国艺术推向国际舞台的远见卓识，以及因参与文艺界不同面向的工作而具备的多重文化身份，致使他的文化事业能够不局限在“当代艺术”的框架内，而是反过来将其视为自身整个事业的组成部分，以更为宏观的目标来规划目前的当代艺术项目。理解了张先生的这些理念和目标，或许有助于我们回顾汉雅轩这27年来所做的事情，考察这个名为画廊、实则扮演着中国当代艺术推动者和文化潮流策源地的重要华人文化机构的贡献与地位。
上个世纪80年代初汉雅轩成立的时候，张先生曾试图在中国传统艺术创作与西方当代艺术之间寻求契合点，主要推广传统书画和新具象绘画。与此同时，他也开始把目光投向因较前者而言更具备时代根源，因而也对当代观众更有冲击力的中国前卫艺术。到了90年代，他通过在欧美自费举办关于中国前卫艺术的跨地域展览，把中国艺术和西方艺术摆在同一个平台上，力图为国人解除“自己不及西方”的“心魔”。而许多参展艺术家的名字在日后逐渐享誉国际，这些展览也正式开启了中国当代艺术进入西方世界及国际艺术市场的潮流。新千年以来，一方面继续着汉雅轩的营运，作为其各项文化事业的有力支持。另一方面，张先生心中关于历史和传统问题的份量越来越重，进而使他把工作重心转到了“恢复中华文化魅力”的长期工程上，其中包括了从物质和日常空间上，换句话说，从仪礼和器物上，增进当代人与传统文化交流的尝试。而为了打破中、西方二元对话的固有模式，替中国的现代化进程提供另一个参照系，最近他启动了中国与印度之间的文化、艺术交流，举办印度当代艺术展，筹划中、印文化学者之间的学术论坛。
2010年5月底，汉雅轩于香港新界葵涌工业区的Hanart Square正式启用，为艺术家们提供了更为宽敞、自由的创作与展览场地，继续探索和开拓香港艺术空间的可能性。
记者：从上个世纪90年代中国当代艺术在西方逐渐获得关注以来，对于中国当代艺术的论述话语权似乎就一直掌握在西方手里，至今仍制约着我们对于当代艺术的理解。关于这个问题您是怎么看的?
张颂仁(以下简称“张”)：如今，整个所谓“现代艺术”和“艺术现代化”的观念，以及整套艺术创作的“计划”或者说“走向”，基本上遵循着西方的这个一元化的模式。如果你把视野放得更宽一些来看，所有的非西方国家，无论是中国、日本、韩国以及东南亚国家，根据这个模式来重新描述历史，看待过去，他们在讲述自己的现代艺术的时候，是怎样描述自己的呢?你看所有这些国家的现代美术馆，可以看到大家都用一种风格史的方式来划分时代。这种风格史的划分方式本身就是受到西方模式影响的产物。用风格来拟定艺术，表示它们是通过不同的艺术创作语言来拟定艺术进程的不同阶段的。所以现在更加核心的问题是，到底风格论述是不是一种“唯一正确”的书写艺术史的方法呢?当然，这也牵扯到另一个问题，那就是要考虑所谓的“另类现代性(alter-modernity)”是否只是一个伪问题。因为“现代性”这种说法本来就是一种“一神教”。
记者：法国策展人Nicolas Bourriaud关于“另现代(alter-modern)”的提法或许恰恰忽视了话语权的问题，忽视了关于“现代性”的论述一直是一种西方的知识/权力体系，因而很值得怀疑。
张：到现在为止，从整体形势上看，艺术交流的平台在西方，整个话语方式也是西方的。亚洲国家之间的艺术交流反倒一直是通过西方的平台来互相对话的。比如说以“威尼斯双年展”为例，所有非西方国家之间所作的交流都不是直接交流，都是通过西方平台来交流的。大家都习惯了要有一个交流平台，都忘记了不通过西方来直接交往是什么样子。
记者：这或许就是您启动中、印当代艺术交流的其中一个原因吧。说到艺术平台的问题，香港一直扮演着中国当代艺术进入西方世界的重要媒介，那么在接下来中、西方当代艺术交往的宏观结构上，您认为香港会处于一个怎样的地位?
张：香港是一个进入西方的更为直接的通道，双方也有比较深厚的渊源，所以现在香港占了这个优势，刚好就担当了一个中、西方交流的非常适合的平台。香港的优势地位在于它直接面对西方，有一些中国内地没有的条件，尤其是那种对于西方世界的了解是远远超过内地的。香港的整套经营模型，整个平台运作方式，都是西方的。尽管中国内地艺术市场有了一定的发展，但从大形势来看，在中、西方之间还是要通过香港作为当代艺术的主要市场。因为在中国内地作跨国艺术品买卖太麻烦。例如一些国际画廊在中国做交易的时候，又或者把作品卖给中国客人的时候，大家会考虑倒不如在香港交易最方便。所以既然现状如此，大家愿意在这个平台上交流，我们就应该利用这个优势。
记者：那么对于目前正在逐步建立的中国内地的当代艺术市场，您怎么看呢?
张：当然，目前中国内地艺术市场的现状还很混乱，因为整个管理体系缺乏公信，这是最关键的。但是我们说它混乱，就是因为我们拿西方的美术体系标准来衡量。不过世界历史的经验告诉我们，所有形势都是会转变的。主要看这个舞台由谁来主宰。说不定将来的形势会完全不同。
记者：香港作为国际艺术贸易中心的地位如今备受认同，但香港是否也能努力成为艺术创意与生产的中心?汉雅轩近年来也致力于支持和推广香港本地的青年艺术家，您如何看待香港本地的文化艺术发展?
张：香港作为世界上一个有名的大都市，人口这么多，这么复杂，不可能艺术创作是弱的。所以我们要问的问题不是为什么没有好作品，而是问香港为什么好作品不多，不够更加丰富?为什么香港文化生活这样单一化?当然这十年来已经比以往丰富了很多。但是热闹的都是一些进口的大节目，本地的东西我想还是有很大的发展空间。不过所谓“创意产业”，是讲产业，不是单单讲创意。文化是不是这么简单的能够成为一种产业呢?这是一个大问题。一个有文化的都市，大家不是首先把文化变成产业，而是先把文化作为生活的一部分。只有生活化了的文化，才最有可能不会一下子用光。当然我觉得机会还是有，文化和创意最重要是有空闲，有时间，第二就是有一定的资源和平台。现在资源是有的，但是时间和平台香港都很缺乏。
记者：汉雅轩最近也在继续拓展自己的平台，在香港这个寸土寸金的地方为当代艺术提供适合其创作和展示要求的更宽裕的空间。请您介绍一下在葵涌工业区开设的新空间，以及它与中环原有空间之间的关系。
张：目前中环的这个展览空间在形象上更像是在商业区里的一个办公室。以前在香港还没有什么画廊，没有什么平台的时候，这个空间已经够用。香港租金贵只是其次，最重要的问题其实是香港当代艺术的市场非常小。因此只有在中环区这样的中心地带，才最容易引起大家的注意，才真的有可能建立一些展示当代艺术的平台。而现在中环已经有这么多的当代艺术画廊，有了一定的凝聚力，以这里为中心，再往一个较远的地方开一个仓库画廊，大家或许仍然会愿意过去看展览。如果你在多年以前，想在仓库做画廊，是没有人会理你的，也是根本没有办法可以维持下去。另一方面，如今艺术家也需要更加符合他们创作要求的空间，所以现在开设这样拥有更大面积的展览空间也是必要的。好的艺术作品不应该出现在像办公室一样的空间里。
记者：在经营当代艺术画廊之外，其实您一直把很大一部分心思花在中国文化事业上，特别是对于中国传统文化的推广。
张：每一个参与艺术事业的人，如果你是有一定想法的，你当然就会有一种冲动，一种欲望，一个方向，如果没有就一定不会做得太好。如果要做得有说服力的话，当然是要把自己的事业作为一项工程来持续开展。我的出发点是考虑如何从当下出发，将我们现在遗忘的、忽视的，或者尚未真正发挥的传统文化的能量发挥出来。
从进入现代以来，中国的文化定位基本上就是一种全盘西化，以至于如今所说的“中国文化”都只是一种讲法。如果是这样的话，我们当然不能不去研究西方的东西。但是我们也不能忘记我们采取全盘西化，最初作为出发点的初衷究竟是怎样的。我们要不断回过头去参考我们的初衷，才能看到自己一路走来的偏差。虽然这种关于中国文化传统的问题好像是一种怀旧，也很像是一种“本来主义”，但我觉得人需要有一种对遗忘记忆的反省。那么面对强势的西方文化这个现实，我们需要问的问题就是我们重提传统文化的必要性从何而来。就艺术领域而言，我们要问，我们传统的创作方法和现在美术世界的构成，是否可以结合出一种新的有机的文化活动?我们应该从当下情境重新出发。而当下不但包括了我们通向未来的潜能，也包含了我们的各种记忆。换句话说，其中一个构成当下的重要因素就是历史。
记者：除了作为汉雅轩的主人，您还有着多重的文化身份，例如策展人、艺评人、机构资助者、艺术顾问、学院导师等等。您如何看待和处理这些身份之间的关系?
张：我们面前的艺术世界或者文化世界里边有各种位置。我有一个商业画廊，也在美术学院教书，同时也做策展，这些是让我有机会通过我所处位置去掌握的条件。不同的身份可以做到不同层面的事情。比如说，画廊这方面，它是提供一个平台。这个平台和美术馆平台不一样，它有优点也有缺点。缺点当然就是，首先，在地位上大家都觉得这不是一个学术的权威，好的画廊你可以说它是一个实验的出发点，不好的画廊你会说它只是一个商业机构。但其实二者都是必需的。不过最重要的，它也是这个艺术世界里面的一个平台。而在香港来说，这是唯一一个可以由个人自由操纵的平台。当然自由程度又取决于你怎样掌握经济，而不让经济来掌握你。
记者：或许只有把您的各种文化身份整合起来，才能看到您的整个文化事业的全貌。目前您致力于推广中国传统文化，包括提出“恢复传统文化的魅力”。
张：这只不过是我的一个比较新的说法，来证明几十年前就想做的事情。我始终不太信服现代文明。而我一直觉得，中国传统文化尚有未发挥出来的丰富可能性，同时我们也曾经错过了一些别的路线。我这样想，不是因为怀旧，也不是一种民族主义。我从一开始就认为，在传统文化的核心里边，绝对有一些普世的价值。我们错过了一些连世界都会觉得遗憾的好的时机和好的东西。正是因为这种遗憾，我才会从事今天所做的这些事情。
前身士夫，
谬为商贾。
借尸还魂，
反客为主。
谬为商贾。
借尸还魂，
反客为主。
我早说了， 张是奸商啊！老栗村里艺术家有故事，请去采访啊，先找一下大刘炜。。
丫不信这不信那，现在谁信他呢？
有朋友从一位美籍香港人前辈那里听到关于1992年吕鹏搞的广州油画双年展（是这么叫的吗？）的事，那个也很过瘾，那位前辈是和吕鹏合作（签了合同把优秀、获奖作品拿去香港展，最后毁约）的当事人。
2013世界艺术权力榜百强选手
张是个骗子，当然不敢信服现代文明了 现代文明的立本之道就是法律
张骗子敢信吗
张骗子敢信吗
找刘炜
