理论与艺术的关系：理论必须先为艺术家做掉80%以上的事儿
自我定义的焦虑
对话汉斯贝尔廷〈现代主义之后的艺术史〉（3）
卢迎华
在《现代主义之后的艺术史》一书的第三章节《艺术评论作为艺术史的问题》（英语译本的标题为《艺术评论与艺术史的较量》），汉斯贝尔廷讨论了艺术史、艺术评论以及艺术创作之间各种形态的关系。他写道艺术史是一种艺术评论的方式，而这种方式往往将现代艺术的形象囚禁在艺术史的模具当中，而在这个过程中，艺术丧失了与自己的相关性而成为一种历史性叙述的俘掳。更值得注意的是，贝尔廷指出了这种关于现代艺术历史的历史叙述已经是“一种写就的、而非现实发生的历史，被我们作为自身的知识结构接受下来。”艺术家和艺术创作在这种被介定中处于被动的地位，只是作为史学的材料被自由组合和描绘，被艺术评论者和史学家的意志所左右。而今天，这种被动的地位仍然在某种程度上存在着，因为这种“写就的，而非现实发生的”艺术史已经通过我们的学习、被动的接受和不断重复地接触而成为我们自身经验、知识结构和价值判断的一部分而在我们的潜意识中挥动着指挥棒。保持对于深植和潜伏在我们及我们四周的“写就的，而非现实发生的”艺术史判断的反思，并且警惕对于这种艺术史观的捍卫，是界定当代性的一种重要的价值取向和特质。
艺术史本身所具有的可被人为因素左右的可塑性导致了艺术家与批评家之间长期存在着对于作品的阐释和介定的权力争夺，两者时为共谋者，建立一种具有时效性和历史意义的价值标杆；时为话语权的竞争对手，为自己的价值观争得一席之地。批评家或者追随艺术家，为作品贴金箔，或者是将自己的意识强加于作品之上，甚至企图代替作品本身。艺术家或是臣服于扮演批评家所描述的宣言和流派中的一员，安逸地收获这种利益共同体的最大成果。为了维护这个共同体的生命力，艺术家必须长期地为这种信仰创作类似的作品，维持一种“符号”“形式”或“姿态”的一致性，暴光度以及市场的消费兴趣。但与此同时，艺术家也成为这种介定的阶下囚，其创作的生命力也因此变得极其有限，下架的时间随着市场需求的饱和而指日可待。当然更有具备理论素质的艺术家不满足委身于批评阐释所建立起来的围墙内，通过自己撰文、独立出版、发表演讲，为观者提供进入其创作的通道（在这里我也意识到举行艺术家讲座的重要性），甚至是将这些文字融合为作品的一部分，使观念与图像和形式在创作的实践中有机地组合起来。而艺术家不断地尝试在其作品中建立观念上的自主性和沟通传播的通道的实践也成为创作的一种样式。艺术家也在这种思想训练中拓展艺术的边界，并且争取更多介定艺术的自主权。
最近在世界各地陆续出现的一些对于当代性的论坛、出版和讨论中，比如e-flux2009年在上海当代艺博会中举行的题“什么是当代艺术”的论坛以及今年7月出版的同名文集，在此之前十月（October）杂志发起的关于“当代艺术”的问卷调查活动，今年8月初在上海当代艺术中心伴随“当代性：印度尼西亚当代艺术”展而举行的“讨论当代性”的研讨会，实际上都是在寻求在摆脱了以欧美为中心的、以进化演变为文明和幸福的根本动力的现代主义思维逻辑之后，我们如何找到行动的基准，找到判断和介定自我的相关性，以及重新认识各种文化以及其所处的不同阶段的差异性并且找到同时存在，可以彼此沟通，又能够拒绝彼此占有的殖民欲望。这种自我介定的焦虑和重新在新的语境中认识彼此从而为自己找到新的参照以及彼此互动和对话的新方式的强烈渴望同时弥漫在东西方世界的思想界和艺术界中。事实上，欧洲的学术界早在1989年就已经显现出这种自我介定的焦虑，并渴望通过重新认识非西方，包括之前被现代主义的逻辑排除在外的非西方的艺术样式和思考，来认识自我。“大地魔术师”展首次在欧洲语境的展览中包括了来自非西方艺术世界的创作，从非洲的民俗艺术到中国的当代艺术（其中包括了顾德新、黄永砯和杨诘苍）可以被看作是这种焦虑的最初表征之一。2009年威尼斯双年展中出现了关于上个世纪50年代活跃于日本的“Gutai” 艺术运动的一个厅的作品展示，这种举动也表明了欧洲艺术界试图重新认识世界各个领域在艺术思想上的平行性，而不仅仅满足于欧洲美国为中心的历史性叙述。
全球化的进程和浪潮不仅加速了区域间经济的交互和融合，也松动了文化、思考和艺术的“画框”。同样是1989年，汉斯贝尔廷以及新媒体艺术家皮特卫贝尔（Peter Weibel）在德国Kalsruhe建立教授新媒体、展示收藏录像、录像装置和数码装置的新媒体学院和美术馆ZKM也来源于感受到录像艺术作为一种新的艺术形式，其可传播性和可复制性是对于现代主义传统美术馆所捍卫的经典性和绝对权威的一种挑战，也因此，为这种在已有的系统中找不到栖息之地的新艺术形式提供一个自主的语境，这项事业实际上蕴涵了一种深刻的艺术史态度。以这两位德国甚至欧洲艺术界的泰斗所发起的历时多年，目前仍在进行中的“全球艺术”研究计划，也是延续了对于现代主义艺术传统的反思，希望建立认识我们所共同面临的变化中的语境的新通道，试图揭示和连结起一张当代艺术的秘密地图。柏林墙的倒塌也更加突出了现代主义的价值观，包括东西方地理和政治意识形态介定的不适用性，促使欧洲的学术界出现了“前西方”、 “远西”等艺术和思想运动。
包括中国在内的非西方世界在1989年以来欧洲自我反思的思潮中成为一种想像的寄托和西方自我介定的新注脚和参照。这种来自欧洲的机会也似乎给非西方世界提供了一种可能加入到全球艺术语汇的参与感，在很长的一段时间内，大多数非西方世界的艺术家忙于列席欧洲以非西方世界的各个区域或国度命名的艺术活动，作为本国和本土文化的代表而非艺术创作的个体出现在这个语境之中。这种参与感掩盖了一种内在化的自我价值判断缺失的危机。
最近爆发的深度的全球性经济危机迫使全世界的思想者和实践者重新思考这种跨国家跨领域的高度合作和分工下内省和自我建设的忽略。在全球资本主义实践不断拓展外延发展到一定的程度后，自我的组织、自我的审视和自我系统的完善性被重新提上议事日程。在欧洲和美国的艺术界中出现了新方式的机制批判，但这种机制批判不再是艺术家对于艺术机构和艺术边界的简单质疑和对立性的对抗态度（事实上，艺术机制证明了其自身完全也能够通过包容和消费这些质疑和态度而显得更为强大。）新形式的机制批判的思考显得尤为有责任感和建设性，更多的讨论在于如何认识本身已有的艺术机制和系统性的力量，并对之加以完善和改进。美国艺术杂志Artforum2010年第六期的专题讨论“重思博物馆”就是这种建设性的内省的一个例子，邀请从建筑师到美术馆馆长到艺术家从各个角度来参与对于美术馆在今天可能扮演的角色和如何在已有的基础上加深对于艺术生产和思考的参与等方面进行论述。
而以中国当代艺术行业的近况为例，在一下子缺失了来自欧洲世界的注意力，包括展览机会和市场兴趣以后，艺术界正深刻地暴露出，并体会和经历着一种内部理论建设和自我思考匮乏所导致的内在动力微弱的窘迫。2008年10月在伦敦的一次中英美术馆馆长、批评家和艺术家的交流会中，中国的批评家和艺术家们遭遇了来自英国艺术界的提问：如果你们说我们对于中国当代艺术的选择总带有偏见和殖民性，那么你们会提出怎样不同于我们的立场和角度来介定你们自己的思考呢？
批评家黄专曾经在最近与我的一次交谈中提到中国批评家在与西方交流的过程中所普遍体验的两种境遇：一种类型的欧洲美国学者认为中国当代艺术完全没有自己的理论体系，也看不上在中国的艺术创作；另一种类型的看法是期待中国的理论家和学者能够提出自己的阐释系统，而在这种外在的压力下，出现了一些以现代主义逻辑来生硬地总结艺术流派或提出艺术宣言的尝试，比如像在此次印度尼西亚群展“当代性”中的合作策展人之一Jim Supangkat所提出的“艺术的敏感性”（Artistic Sensibilities)。在Supangkat的策展论述和选择中，他试图把带有手工性的传统艺术手段的实践也界定为带有当代特质的艺术实践，认为“当代”不是一个时间的介定或者是观念的现时性，而是应该具备了对于艺术的敏感性这种恒久的艺术特质。在中国也出现了一些希望重振历史权威的展览和书写尝试。
这种寻找自我介定的新实验和焦虑也普遍出现在非西方的学者、批评家和策展人中有关“当代性”的讨论和思考中。一方面我们使用现代主义、当代性以及与它们相关的理论和语汇来思考和辨别发生在我们领域中的艺术实践。我们也普遍认识到当代性应该是有多种模式和逻辑的，应该是复数的叙述方式。另一方面，这些讨论的困境也在于这种词语和逻辑本来就是植根于西方，特别是欧美为中心的艺术讨论和理论系统之中的。所以如何自我定义，形成多种平行的“当代价值观”成为很多人的一种困惑和诉求。有一些学者认为现代主义是来自西方的关于艺术形式更替的逻辑，它牢牢控制了全球主义之前的艺术思考，而当代性则给非西方的艺术实践在与西方同一平台上被认识和讨论提供了空隙和机会。但是往往这种平台也是存在于欧洲和美国。有一些批评家认为在这种空间中，完全有机会提出新的语汇来替换欧美艺术语言和逻辑，来得到一种自主性。但是这种新的语汇的提出仅仅停留在艺术创作的技术性层面上，回到艺术的本质（比如“艺术的敏感性”）或者艺术的形式，而提出这些词汇的批评家和创作者实际上没有意识到西方的艺术经验实际上也是构成其对于艺术的经验和意识的一部分，这种交织不可能被简单的一分为二，而是非常的错综复杂的。
中国艺术界和很多非西方世界的国家一样在90年代初的前卫艺术实践往往是针对意识形态提出的符号化和程式化的质疑和批判，而不是针对艺术体系、机构、系统性理论和价值判断的反思。但目前在西方世界和非西方世界同时出现的对于当代性的讨论实际上可以被看成一种新的“机制批判”或者“体系批判”。这个被批判和被反思的体系是一种更复杂的价值观和对于艺术的经验与意识，包括了对于自我的意识和西方艺术系统长久以来形成的话语系统和潜意识。
而这种批判情绪下的一种极端的表征表现为一些艺术家，比如中国的一些艺术家，特别是年轻一代，认为西方已经无关紧要了，也无法进入，本身的艺术市场正在越来越扩大，短时间内艺术的自我消化不是问题，所以倾向于形成一种夜郎自大的精神，在最近一些大型的群展中，可以窥见在一些艺术家的创作中，群体性的、有意识无意识地形成一种彼此自我参照的语境，作品和所谓的观念显得自言自语，意识封闭，失去了与外界交流的兴趣、好奇心和欲望。
不管这些思考和实践以何种形式应对我们的现状，这种危机意识和自主意识在我看来是非西方世界所正在经历的新形式的“体制或机制批判” （如果我们再次借用所谓来自西方艺术系统的语言的话）。我们所批判和质疑的是被来自欧洲和美国的艺术价值观所影响和塑造的在我们本土的实践中生长出来的对于艺术的价值判断，通过这种批判和认识，如何形成适合我们的相关性和多种价值判断，但不是一个自我封闭的系统是一个关键的问题。在中国，很多艺术家和策展人愿意使用“国际化”这个词语，但在提“国际化”时，却不把自己真正地放在一个参与者和在场者的身份来看待。我们要做的是保持自信而开放，在真正平等地互动中建立自我的相关性，这是一个既本土又国际的问题。
最后，分享一段来自斯洛文尼亚首都卢布尔雅那现代美术馆馆长泽丹卡•鲍多维娜克（Zdenka Badovinac）在一篇题为“作为连接点的当代性”中关于当代性的精彩思考：“没有一个单独的地方可以宣称其对于解放性的知识享有排他性的权利，这一点对于整个星球而言是很重要的。然而，一些地方的确具有更多地能力来使其知识体制化。那些在这个方面比较有优势的地方也因此能够对于全球社会的发展做出更多积极或消极的贡献。而那些基础设施发展不完善的区域，但同时这些设施服务于本土知识的持续建构和传播，在这个方面处于相对地弱势。这些地方所能做到的是寻找彼此的关联性，认识相同的境遇，从而在全球性的交换中争取更大的参与性。”[1]
[1] Contemporaneity as Points of Connection, e-flux Journal #11, 2009年12月
对话汉斯贝尔廷〈现代主义之后的艺术史〉（3）
卢迎华
在《现代主义之后的艺术史》一书的第三章节《艺术评论作为艺术史的问题》（英语译本的标题为《艺术评论与艺术史的较量》），汉斯贝尔廷讨论了艺术史、艺术评论以及艺术创作之间各种形态的关系。他写道艺术史是一种艺术评论的方式，而这种方式往往将现代艺术的形象囚禁在艺术史的模具当中，而在这个过程中，艺术丧失了与自己的相关性而成为一种历史性叙述的俘掳。更值得注意的是，贝尔廷指出了这种关于现代艺术历史的历史叙述已经是“一种写就的、而非现实发生的历史，被我们作为自身的知识结构接受下来。”艺术家和艺术创作在这种被介定中处于被动的地位，只是作为史学的材料被自由组合和描绘，被艺术评论者和史学家的意志所左右。而今天，这种被动的地位仍然在某种程度上存在着，因为这种“写就的，而非现实发生的”艺术史已经通过我们的学习、被动的接受和不断重复地接触而成为我们自身经验、知识结构和价值判断的一部分而在我们的潜意识中挥动着指挥棒。保持对于深植和潜伏在我们及我们四周的“写就的，而非现实发生的”艺术史判断的反思，并且警惕对于这种艺术史观的捍卫，是界定当代性的一种重要的价值取向和特质。
艺术史本身所具有的可被人为因素左右的可塑性导致了艺术家与批评家之间长期存在着对于作品的阐释和介定的权力争夺，两者时为共谋者，建立一种具有时效性和历史意义的价值标杆；时为话语权的竞争对手，为自己的价值观争得一席之地。批评家或者追随艺术家，为作品贴金箔，或者是将自己的意识强加于作品之上，甚至企图代替作品本身。艺术家或是臣服于扮演批评家所描述的宣言和流派中的一员，安逸地收获这种利益共同体的最大成果。为了维护这个共同体的生命力，艺术家必须长期地为这种信仰创作类似的作品，维持一种“符号”“形式”或“姿态”的一致性，暴光度以及市场的消费兴趣。但与此同时，艺术家也成为这种介定的阶下囚，其创作的生命力也因此变得极其有限，下架的时间随着市场需求的饱和而指日可待。当然更有具备理论素质的艺术家不满足委身于批评阐释所建立起来的围墙内，通过自己撰文、独立出版、发表演讲，为观者提供进入其创作的通道（在这里我也意识到举行艺术家讲座的重要性），甚至是将这些文字融合为作品的一部分，使观念与图像和形式在创作的实践中有机地组合起来。而艺术家不断地尝试在其作品中建立观念上的自主性和沟通传播的通道的实践也成为创作的一种样式。艺术家也在这种思想训练中拓展艺术的边界，并且争取更多介定艺术的自主权。
最近在世界各地陆续出现的一些对于当代性的论坛、出版和讨论中，比如e-flux2009年在上海当代艺博会中举行的题“什么是当代艺术”的论坛以及今年7月出版的同名文集，在此之前十月（October）杂志发起的关于“当代艺术”的问卷调查活动，今年8月初在上海当代艺术中心伴随“当代性：印度尼西亚当代艺术”展而举行的“讨论当代性”的研讨会，实际上都是在寻求在摆脱了以欧美为中心的、以进化演变为文明和幸福的根本动力的现代主义思维逻辑之后，我们如何找到行动的基准，找到判断和介定自我的相关性，以及重新认识各种文化以及其所处的不同阶段的差异性并且找到同时存在，可以彼此沟通，又能够拒绝彼此占有的殖民欲望。这种自我介定的焦虑和重新在新的语境中认识彼此从而为自己找到新的参照以及彼此互动和对话的新方式的强烈渴望同时弥漫在东西方世界的思想界和艺术界中。事实上，欧洲的学术界早在1989年就已经显现出这种自我介定的焦虑，并渴望通过重新认识非西方，包括之前被现代主义的逻辑排除在外的非西方的艺术样式和思考，来认识自我。“大地魔术师”展首次在欧洲语境的展览中包括了来自非西方艺术世界的创作，从非洲的民俗艺术到中国的当代艺术（其中包括了顾德新、黄永砯和杨诘苍）可以被看作是这种焦虑的最初表征之一。2009年威尼斯双年展中出现了关于上个世纪50年代活跃于日本的“Gutai” 艺术运动的一个厅的作品展示，这种举动也表明了欧洲艺术界试图重新认识世界各个领域在艺术思想上的平行性，而不仅仅满足于欧洲美国为中心的历史性叙述。
全球化的进程和浪潮不仅加速了区域间经济的交互和融合，也松动了文化、思考和艺术的“画框”。同样是1989年，汉斯贝尔廷以及新媒体艺术家皮特卫贝尔（Peter Weibel）在德国Kalsruhe建立教授新媒体、展示收藏录像、录像装置和数码装置的新媒体学院和美术馆ZKM也来源于感受到录像艺术作为一种新的艺术形式，其可传播性和可复制性是对于现代主义传统美术馆所捍卫的经典性和绝对权威的一种挑战，也因此，为这种在已有的系统中找不到栖息之地的新艺术形式提供一个自主的语境，这项事业实际上蕴涵了一种深刻的艺术史态度。以这两位德国甚至欧洲艺术界的泰斗所发起的历时多年，目前仍在进行中的“全球艺术”研究计划，也是延续了对于现代主义艺术传统的反思，希望建立认识我们所共同面临的变化中的语境的新通道，试图揭示和连结起一张当代艺术的秘密地图。柏林墙的倒塌也更加突出了现代主义的价值观，包括东西方地理和政治意识形态介定的不适用性，促使欧洲的学术界出现了“前西方”、 “远西”等艺术和思想运动。
包括中国在内的非西方世界在1989年以来欧洲自我反思的思潮中成为一种想像的寄托和西方自我介定的新注脚和参照。这种来自欧洲的机会也似乎给非西方世界提供了一种可能加入到全球艺术语汇的参与感，在很长的一段时间内，大多数非西方世界的艺术家忙于列席欧洲以非西方世界的各个区域或国度命名的艺术活动，作为本国和本土文化的代表而非艺术创作的个体出现在这个语境之中。这种参与感掩盖了一种内在化的自我价值判断缺失的危机。
最近爆发的深度的全球性经济危机迫使全世界的思想者和实践者重新思考这种跨国家跨领域的高度合作和分工下内省和自我建设的忽略。在全球资本主义实践不断拓展外延发展到一定的程度后，自我的组织、自我的审视和自我系统的完善性被重新提上议事日程。在欧洲和美国的艺术界中出现了新方式的机制批判，但这种机制批判不再是艺术家对于艺术机构和艺术边界的简单质疑和对立性的对抗态度（事实上，艺术机制证明了其自身完全也能够通过包容和消费这些质疑和态度而显得更为强大。）新形式的机制批判的思考显得尤为有责任感和建设性，更多的讨论在于如何认识本身已有的艺术机制和系统性的力量，并对之加以完善和改进。美国艺术杂志Artforum2010年第六期的专题讨论“重思博物馆”就是这种建设性的内省的一个例子，邀请从建筑师到美术馆馆长到艺术家从各个角度来参与对于美术馆在今天可能扮演的角色和如何在已有的基础上加深对于艺术生产和思考的参与等方面进行论述。
而以中国当代艺术行业的近况为例，在一下子缺失了来自欧洲世界的注意力，包括展览机会和市场兴趣以后，艺术界正深刻地暴露出，并体会和经历着一种内部理论建设和自我思考匮乏所导致的内在动力微弱的窘迫。2008年10月在伦敦的一次中英美术馆馆长、批评家和艺术家的交流会中，中国的批评家和艺术家们遭遇了来自英国艺术界的提问：如果你们说我们对于中国当代艺术的选择总带有偏见和殖民性，那么你们会提出怎样不同于我们的立场和角度来介定你们自己的思考呢？
批评家黄专曾经在最近与我的一次交谈中提到中国批评家在与西方交流的过程中所普遍体验的两种境遇：一种类型的欧洲美国学者认为中国当代艺术完全没有自己的理论体系，也看不上在中国的艺术创作；另一种类型的看法是期待中国的理论家和学者能够提出自己的阐释系统，而在这种外在的压力下，出现了一些以现代主义逻辑来生硬地总结艺术流派或提出艺术宣言的尝试，比如像在此次印度尼西亚群展“当代性”中的合作策展人之一Jim Supangkat所提出的“艺术的敏感性”（Artistic Sensibilities)。在Supangkat的策展论述和选择中，他试图把带有手工性的传统艺术手段的实践也界定为带有当代特质的艺术实践，认为“当代”不是一个时间的介定或者是观念的现时性，而是应该具备了对于艺术的敏感性这种恒久的艺术特质。在中国也出现了一些希望重振历史权威的展览和书写尝试。
这种寻找自我介定的新实验和焦虑也普遍出现在非西方的学者、批评家和策展人中有关“当代性”的讨论和思考中。一方面我们使用现代主义、当代性以及与它们相关的理论和语汇来思考和辨别发生在我们领域中的艺术实践。我们也普遍认识到当代性应该是有多种模式和逻辑的，应该是复数的叙述方式。另一方面，这些讨论的困境也在于这种词语和逻辑本来就是植根于西方，特别是欧美为中心的艺术讨论和理论系统之中的。所以如何自我定义，形成多种平行的“当代价值观”成为很多人的一种困惑和诉求。有一些学者认为现代主义是来自西方的关于艺术形式更替的逻辑，它牢牢控制了全球主义之前的艺术思考，而当代性则给非西方的艺术实践在与西方同一平台上被认识和讨论提供了空隙和机会。但是往往这种平台也是存在于欧洲和美国。有一些批评家认为在这种空间中，完全有机会提出新的语汇来替换欧美艺术语言和逻辑，来得到一种自主性。但是这种新的语汇的提出仅仅停留在艺术创作的技术性层面上，回到艺术的本质（比如“艺术的敏感性”）或者艺术的形式，而提出这些词汇的批评家和创作者实际上没有意识到西方的艺术经验实际上也是构成其对于艺术的经验和意识的一部分，这种交织不可能被简单的一分为二，而是非常的错综复杂的。
中国艺术界和很多非西方世界的国家一样在90年代初的前卫艺术实践往往是针对意识形态提出的符号化和程式化的质疑和批判，而不是针对艺术体系、机构、系统性理论和价值判断的反思。但目前在西方世界和非西方世界同时出现的对于当代性的讨论实际上可以被看成一种新的“机制批判”或者“体系批判”。这个被批判和被反思的体系是一种更复杂的价值观和对于艺术的经验与意识，包括了对于自我的意识和西方艺术系统长久以来形成的话语系统和潜意识。
而这种批判情绪下的一种极端的表征表现为一些艺术家，比如中国的一些艺术家，特别是年轻一代，认为西方已经无关紧要了，也无法进入，本身的艺术市场正在越来越扩大，短时间内艺术的自我消化不是问题，所以倾向于形成一种夜郎自大的精神，在最近一些大型的群展中，可以窥见在一些艺术家的创作中，群体性的、有意识无意识地形成一种彼此自我参照的语境，作品和所谓的观念显得自言自语，意识封闭，失去了与外界交流的兴趣、好奇心和欲望。
不管这些思考和实践以何种形式应对我们的现状，这种危机意识和自主意识在我看来是非西方世界所正在经历的新形式的“体制或机制批判” （如果我们再次借用所谓来自西方艺术系统的语言的话）。我们所批判和质疑的是被来自欧洲和美国的艺术价值观所影响和塑造的在我们本土的实践中生长出来的对于艺术的价值判断，通过这种批判和认识，如何形成适合我们的相关性和多种价值判断，但不是一个自我封闭的系统是一个关键的问题。在中国，很多艺术家和策展人愿意使用“国际化”这个词语，但在提“国际化”时，却不把自己真正地放在一个参与者和在场者的身份来看待。我们要做的是保持自信而开放，在真正平等地互动中建立自我的相关性，这是一个既本土又国际的问题。
最后，分享一段来自斯洛文尼亚首都卢布尔雅那现代美术馆馆长泽丹卡•鲍多维娜克（Zdenka Badovinac）在一篇题为“作为连接点的当代性”中关于当代性的精彩思考：“没有一个单独的地方可以宣称其对于解放性的知识享有排他性的权利，这一点对于整个星球而言是很重要的。然而，一些地方的确具有更多地能力来使其知识体制化。那些在这个方面比较有优势的地方也因此能够对于全球社会的发展做出更多积极或消极的贡献。而那些基础设施发展不完善的区域，但同时这些设施服务于本土知识的持续建构和传播，在这个方面处于相对地弱势。这些地方所能做到的是寻找彼此的关联性，认识相同的境遇，从而在全球性的交换中争取更大的参与性。”[1]
[1] Contemporaneity as Points of Connection, e-flux Journal #11, 2009年12月
有意思
