艺术家身上的那个作者不是原创的开天地者了
乔安娜•米考斯卡（Joanna Mytkowska）
华沙现代艺术博物馆馆长
Christian Kerez, 华沙现代艺术博物馆, 2009.效果图
作为一座正在兴建的艺术博物馆的馆长，我的经历意味着艺术馆作为一个交流机构在公共领域中的作用。华沙现代艺术博物馆始建于1938年，是华沙市第一座艺术博物馆。主建筑预计于2014年正式对外开放，它将屹立在波兰最具象征性的建筑——文化科学宫前面。文化科学宫建成于1955年，有人将这座莫斯科风格的摩天大楼视为苏维埃政权的标志之一，也有人则直接将其作为华沙的一个地标。因此，文化科学宫仅仅是一个背景或者陪衬，它强调了在波兰发生文化转型之时新博物馆的跨文化性。摆脱了历史的窠臼，聚集了共产主义结束之后民主化进程的巨大动力，这里的当代文化——尤其是视觉文化——直至近年来才找到了一种国际化语言来描述这个国家的政治转型及其新的社会现象。20世纪80年代至90年代的艺术家们所形成的批评方法——这些艺术家本人就与20世纪六七十年代的实践活动紧密相连，具体地说，例如波兰理论家和建筑家奥斯卡•汉森（Oskar Hansen）——现在能够用来挑战社会禁忌，触及社会焦虑，并且为批评话语创造一个开放的氛围。
为该博物馆设计方案而举办的2007年国际建筑大赛的评选结果——评审团最终采用了苏黎世建筑家克里斯蒂安•克雷兹（Christian Kerez）的方案——引发了一场关于建筑环境与公共空间的广泛讨论。这种全国性的交流对话带有感情色彩，部分原因是这个问题已经被搁置了太久了：以前有很长一段时期，波兰城市公共建筑的目的与作用都是不容商议的，而波兰刚刚从这一时期解脱出来。这场论战的焦点在于建筑的位置，它距离文化科学宫是如此之近，还有克雷兹的设计在注重纪念碑式的建筑体量的同时，也十分简化与内敛。这项设计成为了1989年以后波兰最为极端的建筑方案，许多人都觉得表现主义的建筑（例如在弗兰克•盖里[Frank Gehry]设计的毕尔巴鄂古根海姆博物馆的线条上附带的那些东西）可能会更好一些。这个案例中的逻辑表明，建筑不仅仅是艺术与公共事件的平台，更是事件本身——它要像文化科学宫那样将政治价值与象征意义明白无误的传达出来。然而，虽然克雷兹的建筑的确什么都没传达，但它也避免了任何专断的意义。也许正是如此，它才能够表达出一种市民的开放性，一种对决定波兰社会转型的各个因素进行协商的愿望。
但这并不意味着开放就预示着分歧。这场关于建筑设计的辩论所提出的这一尘封已久的问题揭示了人们在看待国家的现代化时持有不同观点。社会现代化究竟是什么？我们对于历史的象征物与过去的共产主义时代应抱怎样的态度？我们如何表达和再现我们共同的目标？换句话说，这场围绕着博物馆建筑的辩论反映了一个事实，即波兰正处于社会变迁阶段，求新求变的渴望与前现代时期留下的象征性因素并存。
我们这项团体行为具有极为深远的意义，并且自从2008年春天博物馆开始修建（当时我们在华沙市中心一个临时场地举行了博物馆工程开建典礼）之后，这一意义越发明显了。博物馆团队明确该博物馆的任务是要成为第一个也是最重要的鼓励公众参与全国性辩论的促进者。我们试图为正在变革中的社会现实提供讨论与研究工具，而博物馆的项目正是根据我们所设想的这一中心目标来构思的。无论是考察现代性的历史，分析都市观念的历史，还是追溯东欧艺术史的曲折发展，我们都一直在努力表明每个展览是如何与此时此地的华沙相联系的，它们又是怎样作用于我们对于当下的理解的。
从这个方面来看，我们并不是孤例。例如，巴塞罗那当代艺术博物馆对于西班牙血泪历史的批评研究投入了巨大的精力，埃因霍恩的凡艾伯当代美术馆（Van Abbemuseum）曾鼓动批判欧洲传统的演讲，并且这些演讲与当代尼德兰息息相关。近年来，我们不难发现，尤其是在欧洲，博物馆一直都是而且不可避免地成为公共领域的一个重要因素，同时博物馆需要承认这一点，并据此安排自己的项目，这一观念已经得到越来越多的认可。虽然，它常常被视为制度讨论中的边缘，但可以肯定的是，华沙博物馆的周边环境条件将体现出公共话语中博物馆所固有的嵌入性。也许我们的模式会与世界上其他刚刚获得自由的地区发生联系，那些地区对于现代化持有一种动态的立场，并且常常在意识形态的冲突中创造出他们的现实——批判性艺术在那里起到极为重要的作用。或许这种动态主义会变成一种普遍的状况，能够运用到世界各地。
— 文/ Joanna Mytkowska, 译/ 梁舒涵
来源：artforum
华沙现代艺术博物馆馆长
Christian Kerez, 华沙现代艺术博物馆, 2009.效果图
作为一座正在兴建的艺术博物馆的馆长，我的经历意味着艺术馆作为一个交流机构在公共领域中的作用。华沙现代艺术博物馆始建于1938年，是华沙市第一座艺术博物馆。主建筑预计于2014年正式对外开放，它将屹立在波兰最具象征性的建筑——文化科学宫前面。文化科学宫建成于1955年，有人将这座莫斯科风格的摩天大楼视为苏维埃政权的标志之一，也有人则直接将其作为华沙的一个地标。因此，文化科学宫仅仅是一个背景或者陪衬，它强调了在波兰发生文化转型之时新博物馆的跨文化性。摆脱了历史的窠臼，聚集了共产主义结束之后民主化进程的巨大动力，这里的当代文化——尤其是视觉文化——直至近年来才找到了一种国际化语言来描述这个国家的政治转型及其新的社会现象。20世纪80年代至90年代的艺术家们所形成的批评方法——这些艺术家本人就与20世纪六七十年代的实践活动紧密相连，具体地说，例如波兰理论家和建筑家奥斯卡•汉森（Oskar Hansen）——现在能够用来挑战社会禁忌，触及社会焦虑，并且为批评话语创造一个开放的氛围。
为该博物馆设计方案而举办的2007年国际建筑大赛的评选结果——评审团最终采用了苏黎世建筑家克里斯蒂安•克雷兹（Christian Kerez）的方案——引发了一场关于建筑环境与公共空间的广泛讨论。这种全国性的交流对话带有感情色彩，部分原因是这个问题已经被搁置了太久了：以前有很长一段时期，波兰城市公共建筑的目的与作用都是不容商议的，而波兰刚刚从这一时期解脱出来。这场论战的焦点在于建筑的位置，它距离文化科学宫是如此之近，还有克雷兹的设计在注重纪念碑式的建筑体量的同时，也十分简化与内敛。这项设计成为了1989年以后波兰最为极端的建筑方案，许多人都觉得表现主义的建筑（例如在弗兰克•盖里[Frank Gehry]设计的毕尔巴鄂古根海姆博物馆的线条上附带的那些东西）可能会更好一些。这个案例中的逻辑表明，建筑不仅仅是艺术与公共事件的平台，更是事件本身——它要像文化科学宫那样将政治价值与象征意义明白无误的传达出来。然而，虽然克雷兹的建筑的确什么都没传达，但它也避免了任何专断的意义。也许正是如此，它才能够表达出一种市民的开放性，一种对决定波兰社会转型的各个因素进行协商的愿望。
但这并不意味着开放就预示着分歧。这场关于建筑设计的辩论所提出的这一尘封已久的问题揭示了人们在看待国家的现代化时持有不同观点。社会现代化究竟是什么？我们对于历史的象征物与过去的共产主义时代应抱怎样的态度？我们如何表达和再现我们共同的目标？换句话说，这场围绕着博物馆建筑的辩论反映了一个事实，即波兰正处于社会变迁阶段，求新求变的渴望与前现代时期留下的象征性因素并存。
我们这项团体行为具有极为深远的意义，并且自从2008年春天博物馆开始修建（当时我们在华沙市中心一个临时场地举行了博物馆工程开建典礼）之后，这一意义越发明显了。博物馆团队明确该博物馆的任务是要成为第一个也是最重要的鼓励公众参与全国性辩论的促进者。我们试图为正在变革中的社会现实提供讨论与研究工具，而博物馆的项目正是根据我们所设想的这一中心目标来构思的。无论是考察现代性的历史，分析都市观念的历史，还是追溯东欧艺术史的曲折发展，我们都一直在努力表明每个展览是如何与此时此地的华沙相联系的，它们又是怎样作用于我们对于当下的理解的。
从这个方面来看，我们并不是孤例。例如，巴塞罗那当代艺术博物馆对于西班牙血泪历史的批评研究投入了巨大的精力，埃因霍恩的凡艾伯当代美术馆（Van Abbemuseum）曾鼓动批判欧洲传统的演讲，并且这些演讲与当代尼德兰息息相关。近年来，我们不难发现，尤其是在欧洲，博物馆一直都是而且不可避免地成为公共领域的一个重要因素，同时博物馆需要承认这一点，并据此安排自己的项目，这一观念已经得到越来越多的认可。虽然，它常常被视为制度讨论中的边缘，但可以肯定的是，华沙博物馆的周边环境条件将体现出公共话语中博物馆所固有的嵌入性。也许我们的模式会与世界上其他刚刚获得自由的地区发生联系，那些地区对于现代化持有一种动态的立场，并且常常在意识形态的冲突中创造出他们的现实——批判性艺术在那里起到极为重要的作用。或许这种动态主义会变成一种普遍的状况，能够运用到世界各地。
— 文/ Joanna Mytkowska, 译/ 梁舒涵
来源：artforum
