女人对事物和动物有柔情，多数有收集癖和收纳欲。这样偏执地爱一事一物经常产生艺术性，所以，女人在装置艺术领域表现特别突出。
1979年，美国女艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago)就大胆在装置《晚宴》中展示女性性器官形状的餐具。这是女性主义艺术的经典之作，是女人用装置艺术表达意见的开端。
随后，英国女艺术家科妮莉亚·帕克(Cornelia Parker)展出了用鱼线和木片制成的装置《弥撒》。她的作品总是形式简单、名称怪异，胸中自有别人不了解的天地。
1993年，第一位获得特纳奖的女艺术家瑞秋·怀特瑞(Rachel Whiteread)最擅长用石膏和树脂制作日常用品。1999年获此殊荣的翠西·艾敏(Tracey Emin)则用更为张扬性情的装置《1963—1995年间曾经和我睡过的每一个人》、《我的床》震撼了当时的艺术圈。对这两位艺术家的评价一直毁誉参半，难得两人都毫不在乎，是自顾自向前的艺术家。
与她们路数不同，3月刚刚在美国高古轩画廊举办个展的法国女艺术家提安娜·图菲(Tatiana Trouvé)的空间装置更为理性抽象，2005年以来，她是法国艺术界最活跃艺术新星，聪明劲十足。
以怪婆婆草间弥生为首的日本女艺术家用装置营造了一个异想世界。草间弥生用密密麻麻的波尔卡圆点包裹了一切，从泰晤士河畔的树木到华尔街上裸体扭动的舞女。跟她的前卫相比，小野洋子简直是太保守。
在中国，女人同样生猛。
1985年，劳申伯格在中国美术馆的展览第一次将装置艺术带入中国人的视野。不出5年，女人第一次与这种艺术形态产生关系就被载入艺术史：1989年，肖鲁向自己的作品《对话》开了两枪，震惊一时。17年后，《对话》以231万元成为第一件成交价过百万的中国装置艺术。
装置艺术无非是“场地+材料+情感”，在这三个因素之中，女艺术家对场地有想象力，对材料忠贞，投入的情感也格外强烈。秦玉芬工作的地点可从摩天大楼穿越到群山之间；林天苗用白线精密包裹了几千件日常用品而不知疲倦；还有肖鲁，谁都知道她开枪的时候心中溢满了爱情。
男人做装置多追求大义，而女人却是一心一意收集碎片。男人多数理性，女人却更注重诗意和自我。男人的装置还可分辨出社会的、政治的意图，女人则完全是私家记忆，喜欢的一看就喜欢，“好像我特别是为女性说话一样”（文凤仪语）。
装置艺术看似抽象，实际上是无数揉碎了的具象元素在空间里重组。肖鲁之后，中国女装置艺术家的表达逐渐趋向婉约，更有中国传统文化的意韵。
当郑国谷用尖刀割烂精致的Dior礼服，尹秀珍正一针一线连着淘来的旧衣裳；当顾德新把猪板油装进巨大的玻璃柜，陈庆庆正伏在灯下不厌其烦地编着细麻线；当蔡国强忙着四处点火爆破，秦玉芬正从大厦顶端抛下100米长的白丝绸；当隋建国把橘子洲头的一粒沙放大到5米高，文凤仪却在用金属丝编织儿子贴身的小背心；当徐冰制作了两只由六台起重机吊起的钢铁凤凰，尹丽娟在玻璃箱子里放了4只迷失在豆芽丛林的陶瓷小羔羊。
四个“物质女郎”
采访/章润娟
尹秀珍裁旧衣
“衣服是人穿过的，里面有很多人的故事，连带出了无数的时代痕迹和文化特征，同时兼有全球化时代的同一性。”
2010年5月，北京佩斯画廊正在展出女艺术家尹秀珍的个展“第二张皮”，用织物包裹成的作品散发着温暖的气息。
1994年，31岁的尹秀珍和丈夫宋冬一起停止绘画，转向装置艺术。夫妻俩双双辞去教师职务，亲朋好友都认为他们疯了。1994年到2010年，尹秀珍做了不少装置。她毫不掩饰对改造衣服的迷恋，最早用衣服做作品是1995创作《衣箱》。“衣箱中用水泥封存了我30多年来穿过的衣服，之后慢慢开始收集其他人穿过的衣服。因为我看到了这些旧衣服背后隐藏的东西很厚重，带有时代的烙印和人的体温。”
十余年来尹秀珍收集数不清的旧衣服，也收集了人的经历。尹秀珍说：“衣服是人穿过的，里面有很多人的故事，连带出了无数的时代痕迹和文化特征，同时兼有全球化时代的同一性。”参加过“是我”展的《尹秀珍》创作于1998年，“我做了十双女式一字带儿的布鞋，就是在我成长的年代大家都穿的那种，将我十个不同时期的肖像照片放到了鞋里，像是一个‘自传’”。
尹秀珍给人的感觉是温暖的，说话也是轻声细语。她的灵感来源、艺术手法无一例外来自日常生活。2001年她开始创作“可携带的城市”系列，手提箱外贴着城市的机场标签，箱内则是城中人的旧衣缝成的地标，一个箱代表一座城。尹秀珍说：“到现在已经做了27个‘城市’了。每个我做过的箱子（城市）都是我曾去过的。”
2007年，尹秀珍的《军械库：武器》为威尼斯双年展中国馆“日常奇迹”展带去了视觉惊艳。“我利用军械库中的油桶，再用从各地收集的旧衣服和日用品等制作成210个电视塔形的武器，这些武器像远古时期的长矛。在尖的部分绑上尖刀，悬挂在油桶上空，使整个空间成为‘真’的军械库。”因此她的作品被称为“软武器”。
在《高速公路》中，尹秀珍用衣物取代沥青、水泥混凝土；在《国际航班》中，她用北京、新加坡、三藩市当地人捐的旧衣缝成飞机；而2004年在德国展出的《时尚恐怖主义》则是用旧衣制成手枪、匕首、斧头、洗发水等禁止登机的物品。评论家巫鸿将尹秀珍的艺术归为“市井”味。尹秀珍说：“我本来就是女人，我不会回避这个性别而非要做很‘硬’的东西，也不会为了体现这个性别而非要去绣花。”
今年，尹秀珍还将参加德国的雕塑三年展、新西兰新普利茅斯美术馆个展，并为2012年在荷兰格罗宁根美术馆举办的大型个展做准备。谈到自己的艺术家、妻子、母亲角色，尹秀珍说：“艺术就是协调者。”
陈庆庆织麻衣
“一件麻衣要织两三个月，一点点将麻撕成丝，慢慢做。工艺上比别的类型更花时间。”
陈庆庆说自己像农妇，日出而作，日落而息。其实她更像织女，埋头织了十余年轻薄如纱的麻衣。半路出家的她从未学过画，1994年突然一脚踏进装置艺术领域。
上世纪90年代，她的装置得以在奥地利现代艺术博物馆展出，这对她鼓励很大。“我开始做装置的时候已经40岁，而且10年中把所有积蓄都花光了，没有退路。”陈庆庆说，再穷也不会打退堂鼓。
游历数十个国家的陈庆庆，创作起点在北京市内的一座老屋。房子是明末投降清朝的督军洪承畴家的祠堂。陈庆庆亲戚出国了，这房子便留给她。房子半截陷地下，“阴气重，晚上七八点钟，街上还特别热闹，房子里就像夜里12点一样安静。放一点音乐，就很容易使人陷入做作品的状态”。陈庆庆好几年都不敢搬走，担心走后再不会有作品出来。
陈庆庆认为万物皆有灵，材料亦是。1996年，陈庆庆开始用麻织衣服，“麻比较东方化，比较女性化，可塑性很强”。陈庆庆织的复古麻衣，丝麻中还会加入干玫瑰、干枝叶、干草，不厌其烦地将细微的麻丝，一点点编起来，更将干花与纤维丝密密交织，形成出土文物般古朴、轻盈的麻衣。“一件麻衣要织两三个月，一点点将麻撕成丝，慢慢做。工艺上比别的类型更花时间。”陈庆庆说。
陈庆庆的麻衣每一件都很精致，她认为仅有观念但做得粗糙，不够艺术品的资格。“创作中总是做了改，改了做，我可能对自己有一点苛刻。”评论家陶咏白评价道：“她哪里是在做女服，她是借女装张扬着女性种种内在的精神之美。”
陈庆庆最满意的作品是《拷贝出土文物系列》。“看过马王堆文物，印象很深。这是一个系列，还在继续创作。以前是仿古，仿唐代、汉代风格，现在自己设计样式。”陈庆庆说现在做的麻衣立体感更好。“衣服是人很重要的符号，时代感很强。衣服给人很暖、很贴近的感觉。衣服的文化含义特别丰富，而且与人的形体是相贴合的，能体现出人的动感。”陈庆庆说。
艺术就是陈庆庆的生活方式，也给了她自由。她生活在满屋作品中，艺术和生活融为一体：早上缝、编、织、绣麻衣，下午安装电线、灯管，制作魔幻色彩的盒子装置。前者不乏收藏者，而后者她坚持不卖。手工劳作使独居的她“一直生活中就只有这样一件事”。
秦玉芬晾丝绸
“你们能想象蔡国强用熨衣板、黄永用晾衣架吗？反之，给我一万个理由，我也不会去爆炸。”
秦玉芬的艺术和她旅居德国的生涯分不开。秦玉芬说：“离开中国后，从远距离观察自己国家的文化时会更理性。虽然在中国已经有很多艺术积淀，但是到外面以后，通过和西方文化的对比，会看到二者的反差，所以也会更尊重自己的文化。”正是游牧在异国文化中，秦玉芬从东西方差异里找到方向。
1988年，在国内画水墨的秦玉芬开始尝试装置艺术。她用宣纸铺地，和来访的客人在上面行走、聊天、看风景。著名策展人雷尼·布洛克，正是这时发现了秦玉芬的艺术。几年后他邀请秦玉芬参加展览“身体的语言”——对秦玉芬来说很重要的展览。那次她展出了《玉堂春》——123个白色晾衣架，上面晾着宣纸，宣纸中夹放648个小喇叭，喇叭里播放改编的《玉堂春》。
秦玉芬言语不多，作品和性格一样带着韧劲。1989年到2008年，晾衣架成为秦玉芬的艺术标志。“为什么我的作品常常出现女性材料、女性元素？原因很简单，我会使用这种材料、这种元素，别人不会，你们能想象蔡国强用熨衣板、黄永砯用晾衣架吗？反之，给我一万个理由，我也不会去爆炸。”
普普通通的日常生活品总被秦玉芬转化成诗意的视觉表达。她曾让一万把棕榈扇与昆明湖上的荷叶共舞，形成诗意的《风荷》。《天坛》、《笛岛》、《琵琶行》，仅是名字，就足够东方。而丝绸、蒲扇、竹器等东方材料，让秦玉芬的装置兼具诗的意境和材料的美感。
她的大部分作品都少不了丝绸，她的工作室更像裁缝店，里面堆满五颜六色的布匹。在《风中城市》中，有些晾衣架上还挂着丝绸方巾。秦玉芬说：“丝绸材质是对历史转换的想象。” 她曾让100米长的白色丝绸从高楼倾泻而下，末端落入井内，构成装置《天地》；在《婵娟》中高悬了十几件三四米长的黄色丝绸长衫；2005年在北京房山十渡群山中，将100匹绚丽的丝绸搭在竹竿上，由它们迎风飘扬，此为《游牧》。
1997年她做装置《色彩的传奇》，用丝绸制成蓝色、黄色中山装，中山装被悬在空中，下摆还是丝绸，白色的。丝绸里的小喇叭播放改编后的“文革”歌曲。用诗意化的作品，表达自己对“文革”的记忆。
东方材料被她转译得很巧妙，然而，西方当代艺术也对她的创作产生过重要影响。“我在西方从未仅仅专注自己的东方身份，只是东方材料更能诠释我内心的尺度。”秦玉芬说。
文凤仪灼丝绢
“我发现我作品的买家以女性居多，她们说不知道为什么，总之一看就是喜欢我的作品，好像我特别是为女性说话一样。”
香港女艺术家文凤仪温和而内省。1988年6月，还在念大学的文凤仪因为一个梦而开始艺术创作。梦醒后，她用炭条、木板记下梦中感觉，取名《梦魇》。
1999年硕士毕业展上，她索性抛弃绚丽色彩，只用灰白色调探索抽象画的意义，在三幅大棉麻布上画满白圆点。但不久，“慢慢发现平面创作不能满足我，于是开始向立体进发”。在《去我洗涤历程》中，她将自己所有的油画都剪成条状，卷成卷，放在书架上，带有与过去诀别的味道。
2001年，文凤仪怀孕期间，用线香在丝绢上灼小孔，为了灼出工整图案，必须心平气和。艺术就成为她冥想修行的方式。而事隔两年，文凤仪的妹妹患重病，她再次用香、火、绢创作，带着焚香祈求的意愿。妹妹果然康复，这件作品被她命名为《赞星礼斗》，以示谢意。
她总是乐于在传统文化中寻找创作灵感。香港国际机场客运大楼的艺术品《迁想天方》，是她和丈夫——艺术家莫一新的合作。垫子式样的雕塑上布满星宿图像，灵感正是来自中国古代的天象观与古代星宿。近年文凤仪更是迷上东方抽象主义，跟随香港道教专家上课、考察。
文凤仪也对衣服与人的关系感兴趣，但她选择用金属线编织衣、鞋，从中国古代服饰和宗教法服的古文献、视觉文本出发。“我尝试探索有传统以来，中国人的衣、冠、履等衣饰、衣物的意涵。”
不久，她以自己、丈夫和儿子贴身的衣服、鞋子等物件为模本，将它们转化成金属织物。她学生时代穿过的校服、旗袍，婚礼上穿过的高跟鞋，穿了几年的背心等都成为模型。先是金属线绕出花线造型，再施以倒模、烧制、打磨的工序。用金属丝造一对鞋，往往要花几个月时间。最后呈现看似轻、薄、阴柔，但触感坚硬的作品。
把柔软的织物，表现出力量感，以便牢固地留住某个时期的记忆，这成为文凤仪的艺术符号。“我发现我作品的买家以女性居多，她们说不知道为什么，总之一看就是喜欢我的作品，好像我特别是为女性说话一样。”文凤仪说。
最好的装置：《为迷失羔羊提出逆向》
香港有位女艺术家我蛮欣赏，叫尹丽娟。她上世纪60年代生人，在香港教陶瓷，我一直以为她做传统捏陶，结果她做的是观念艺术。
我在香港策划一个展览叫“21天”。有七八位艺术家参展，每个人诠释21天发生在他身上的事情。尹丽娟做了小羊的陶瓷，放在玻璃箱子里。在一个密封的玻璃箱子里，陶土是有水气的，里面会长霉。羊的身上长出羊毛一样的霉。小羊旁边还放了豆芽，豆芽会产生氧化作用，长得像竹林一样。整个作品像中国画，有竹林，有绵羊，又像雪景。那个作品题目叫《为迷失羔羊提出逆向》。她做了4个箱子，4个箱子里长出来的羊毛和豆芽林都不一样。我看了真的非常喜欢，它有画境。
我个人对有画境或意境的东西会比较有感觉。作品要有诗（思）意，要带点思想的“思”还有诗情画意的“诗”，如果这两方面都能够配合在一起，我会特别有感觉。
我个人对装置向来不排斥，可是我觉得它要能看出美感来。尹丽娟的作品，我就感觉到了。 （口述/高千惠 图/由被访者提供）
作者：孙琳琳 来源： 新周刊
