蚕 食
——孙芙蓉的“他者们”

人对痛苦的思考，只有回到集体中，才能抓住它流浪的根。艺术家对人生不明创伤的描绘以何种方式才能真切？作为一个普通人而言，艺术又要怎样才能排解存在虚无的难题？
孙芙蓉的作品给人的第一印象是它们的静默与忍耐，可能要等待我们将目光停留在那肆意生长的伤口才能体会她所说的“阵阵隐痛”。但向观众大倒苦水和揭露社会的残酷，无疑有点像是旧事重提，毫无吸引人的闪亮点，在此人世间，谁未受伤？艺术家再往上撒点盐，人们只会大呼刺激，仅此而已，最后一切又重回冷漠的荒原。对于孙芙蓉的作品来说，我听到的却是悲鸣的重奏，如同低鸣的大提琴交响乐；又如蒙古草原上响起的马头琴与人呼声的共鸣；又像几千穆斯林和基督徒发出忏悔的痛呼……曾几何时，人类如此期待神秘的“云间之神”能对自己受尽磨难的一生发出悲悯的宏声，此时，自我便可感觉有无形的大手抚摸过自己的灵魂。
可惜这位“云间之神”被“科学”和“理性”抄了家，被唯物、物实、拜金三位一体的主神取而代之，看上去“唯物”像是哲学理想的圣父，“物实”即拯救这个世界的圣子，而“拜金”这些狂热的教徒们一点也不亚于中世纪用铁鞭抽打自我的基督徒。你看他们倾听“物”的铃喧，构建“物”的乌托邦，一切以“物”的标尺来论成败，而这洪水淹没了谁家的屋顶？
对于孙芙蓉的作品中唯一可见的“物”──衣服，在一般的艺术品中就承载着太多的社会含意。自文明之初，衣服除去用来御寒保温以及遮羞以外，更是区别身份、地位、季节和性别的符号。在中国以衣服作为艺术媒材的艺术家很多，其中隋建国的《衣钵》系列作品中出现了对中山装在雕塑上的处理，使其成为包容了中国一个时期精神的载体，而在给文艺复兴的艺术品穿上中山装的《衣纹研究》系列作品中，我们发现了在时代精神的冲撞中所溅射的中西方文化矛盾。在另一位艺术家展望的《葬──中山装躯壳》作品中同样也使用了中山服这一元素，不同的是展望将中山装视为继肉身躯壳的第三重躯壳来处理，将衣服扭曲也意味在正统的中山装内部人性的扭曲，而作品最后被埋入广东美术馆地下，使得作者将作品虚化为地下的幽灵，以传统的丧葬模式给整个作品画上沉默的句号。中山装的时代似乎已经过去，社会的体型已经改变，审视“繁荣和谐的现在”，新的衣服已然身着于现代人的身上，在孙芙蓉的作品中，衣服都为社会下层群众的服装，与前面两位艺术家不同，她的作品不再是处在正统和男权位置的自我审视，而更为本能地走向了艺术家个人情感的表现，成为了她特有的对苦难者的同情。以“蚕食”为名的这个系列作品，孙芙蓉谈到自己在制作衣服过程中体会到的劳作的快感，以及之后用同样是创作这些衣服的剪刀来绞破衣服时情感的宣泄，在这自生自灭的过程中流露出作者对生活所感受到的真实。这真实包涵了人面对被蚕食的命运毫无选择余地的无可奈何，包涵了人在蚕食过程中显现出对自身的痛苦行尸走肉般的麻木。这种真实，我们在弗朗西斯•培根（Francis Bacon）、爱德华•蒙克（Edvard Munch）的作品中看到过，在威廉姆•德•库宁（Willem De Kooning）、阿尔贝托•贾柯梅蒂（Alberto Giacometti）的作品中也看到过。
在孙芙蓉的作品里，我们还能看到杜尚（Marcel Duchamp）的《大玻璃》里的单身汉仍旧不能逃脱被工业时代的齿轮碾榨而丧失自我的命运，而在工业复制的时代人们难免改变以往对艺术品的看法。在现代社会无论是政客、商人、还是平民百姓对于廉价的商品的渴求已然溢于言表，商品神话的时代已经浓妆艳抹地来临，而在以往神圣的艺术殿堂似乎还在半遮半掩地将其拒之门外，波普艺术率先敲开折扇虚掩着的大门，其代表人物安迪•沃霍尔（Andy Warhol）用他的《32个坎贝尔菜汤罐头盒》告诉观众：消费社会中令人炫目的商品背后有其无处不在的麻木重复，美术馆成为了这些生活中披着美丽光环的商品的审判所，从而剥去了它们现世的伪装。在孙芙蓉的作品中更赤裸裸的指出消费社会的商品批量复制，带来的直接是人的批量复制，其重复的结果不是人作为人而生存于这个世界上，而是人成为了没有自我认知能力的工具性的动物，进行机械性的劳作甚至生活。
孙芙蓉对作品的表现性处理无意中调和了波普艺术（Pop Art）和抽象表现主义艺术(Abstract Expression)的矛盾，简单的说就是使得个人主义和社会主义的视角在孙芙蓉的作品中都能够得到充分的展开。而这一切只是因为艺术家本人与她所创作的人物有着相同的经历和共同的痛苦，孙芙蓉创作中由己及人的做法只不过是中国人最为土根文化中“仁”的思想在作祟而已。但是与儒家的传统思想不同的是，孙芙蓉的作品中还传达这个时代共同的遭遇，那即是“虚无”，也可以理解为“人”理想的缺席和迷失。身处这个多元化的世界，也意味着以往世界统一的价值观和道德取向已被个体的价值观和道德取向所代替，这一点在艺术上最先体现为印象派(Impressionism)对于古典画派的颠覆：对连续优雅的轮廓线的放弃，对古代种种作画技巧和步骤的放弃，对古典绘画永恒观念的背离，从而改变为更为个体的、个别时间段的自然与人的描绘。印象派绘画带给现代人的遗产不仅仅是光鲜的画面颜色而已，更重要的是它开启了一扇通往表达个人的多元化的艺术之门，在此之后立体主义(Cubism)砸破古典主义(Classicism)单点透视这唯一的一面镜子。后现代主义（Postmodernism）的解构理论更将多元化的思想引领至哲学、经济和文化等各个领域。但多元化的生活也有其弊端，在多元化的世界中没有了英雄，当然也就没有了懦夫，每个人可以拥有自己的“上帝”，当然每个人也可以生活在自己编织的谎言之中。这是真理在这个特殊的时代对于和平的一种妥协。在西方社会中，个体信仰冲淡了基督信仰，而在中国剧烈的贫富差距使得它逐渐地偏离以均富为理想的社会主义誓言。如同孙芙蓉的作品中被绞碎的衣服所包涵的虚空，用它来比较建国初期的宏大理想，甚至在“大跃进”和“文革”时期，中国的劳动者们在那时的精神也更能凸显其饱满的风采，那时的人们有其理想，而不像现代人身处于社会达尔文主义（Social Darwinism）的“侏罗纪”，只是为了满足本能和欲望。艺术家作为社会的瞭望者，眼看前方是一片险滩却不能操舵扬帆，呐喊已成了声嘶力竭，只能将死亡的征兆摆在眼前。
人口众多的中国民工的服装被孙芙蓉挪用作为作品的主体，而这些生活在社会底层的人们的生存状态被孙芙蓉用艺术的方式来表述时，她并不是一位隔岸观火的看客，收集一些引人眼泪的生活小曲来打动观众。热爱艺术的她因不善市侩和圆滑长时间生活于社会的边缘，但是生活的挫折更使得她如此近距离的体会着下层人们的怕与爱。每个人都是平凡的人，都愿意过平凡的生活，而艺术对生命理想的追问成为每个艺术家不可回避的生命之重。带着这份沉重，孙芙蓉在创作作品时需要直面创作过程中的麻木以揭示社会对人的非人性化处理。
我们是否还能够谈论剥削？剥削早已隐落在每个人的心里，成为现实的一部分，成为孙芙蓉作品中最寂寞难耐的一部分，剥削在她的作品中被还原为欲望的膨胀，以及对他者的侵蚀，而孙芙蓉的“他者们”以一种令人恐惧的无声，在等待、在复仇、在受暴与施暴之间轮回，在“他者们”这个修罗界，有多少惨事发生，可能无人知晓，但它却时时刻刻发生着，正如“他们”时时刻刻忍耐着……
我们曾经怀揣多少对未来生活的渴望与梦想，但经历光阴转换几十年后，还有多少梦想残存？那颗曾经朝气盎然心灵会被现实多少次划破，而只剩奄奄一息的伤感！这一切对所有经历过社会的人都是异质同构的。更重要是从作者与这个时代痛苦的共鸣中，感受到的更多是抚慰而不是个人主义的嘶吼，只有洞悉人类痛苦的作品，才是普世的人文主义关怀。无疑构成作品的每件被绞破的衣服也构成一个个低鸣的音符，个人的悲痛在这里得到了升华，它们构成了一个令人抚慰的音场，让每个有所经历的人感动。

刘智彬
2009年3月2日星期一于黑桥