来源：东方早报
罗列小野洋子在当代艺术视野下的平庸，目的是强调她的婚姻与她持续半个世纪的前卫姿态。
约翰·列侬曾经描述小野洋子:“世界上最著名而不为人知的艺术家:每个人都知道她的名字，可没有人知道她做了什么。”因为偶像的巨大影响力，这段广为流传的话带有某种程度的定性味道。小野洋子确实如此，至今依然如此。
但列侬并非平庸的偶像天王支流，这段描述有火眼金睛的味道，鞭辟入里。自从上世纪六十年代抽象表现主义走到尽头、波普艺术泛滥以来，太多的艺术家靠成为艺术家而非作品扬名。作为杜尚的徒子徒孙，约翰·凯奇、安迪·沃霍尔等人的同道中人，更因为长寿，小野洋子是现代艺术的活标本，标签是前卫。据说刚刚结束的“YOKO ONO小野洋子FLY上海个展”的开幕酒会很糟糕，但这并不妨碍我们来说说这个女人和前卫艺术。
在目前所知最早的前卫与艺术有关的使用中，它与政治而不是现代艺术密不可分。在空想社会主义者圣西蒙的政治论著中，前卫表示艺术在社会变革中扮演的先导角色，而不是我们今天所熟悉的具有前卫审美特征的现代艺术。就是说，它意指艺术在社会及政治意义上而非审美意义上的前卫。
由于1939年格林·伯格的《前卫与媚俗》一文的影响,前卫的内涵逐渐转变为独立于社会政治的，体现在审美意义上激进的现代主义艺术（在二十世纪六十年代现代主义陷入危机的时刻，某些批评历史学家企图重新恢复前卫概念中被日益排斥的社会及历史因素）。这种现代主义的前卫概念影响至今。“审美意义上激进的现代主义”，某种程度上等同于“拒绝审美”，将艺术作为一种思考或作为刺激思考的“有意味的形式”。
大致梳理了前卫的演变后，再看小野洋子，此人是不折不扣的前卫艺术家。她的艺术经历或者说丰富多彩，或者说乱七八糟，实验音乐、电影、视觉艺术等均有涉足，这足以引起更多人的反感:回避了起码的技术和手艺，仅凭借观念就可以成为艺术家，那任何人岂不都是艺术家？是的，杜尚以来，艺术家往往认为人人都是艺术家，生活就是艺术，“我最好的作品是我的生活”。
只是以有形作品及作品价格衡量艺术家的巨大历史惯性一直持续着，例如热得发烫的中国当代艺术中最热的，居然是使用西方绘画语言的可以挂在墙上的油画，最热的人则是“当代艺术F4”，马六明、张洹等人继续被视为异类。以此类推，小野洋子作为前卫艺术家的日子并不会多么好过。事实上多年来小野洋子一直没有受到艺术市场的欢迎，作品被博物馆、画廊拒之门外，也无法进入收藏领域。
即使作为职业观念艺术家（外加“激浪派”艺术家、“前卫艺术家”、“偶发艺术家”等头衔），小野洋子一样不敢让人多么恭维。她最著名的实验电影《苍蝇》，全程拍摄一位寂然不动的看上去几乎是在昏睡的女士。惟一运动的东西是一只苍蝇，镜头跟着它停留在她身体的不同部位。如此极端的实验，和安迪·沃霍尔最早期的影片如三十五分钟的《口交》、超过六小时的《沉睡》、长达八小时的《帝国大厦》等相比又不足为奇了。
小野洋子另一部电影《末端》，画面呈现的是她在纽约的艺术家和音乐家朋友们裸体在路上走来走去的场景。这并非惊世骇俗，它与张洹的《十二平方米》、《生肉行走》等作品类似，都必须被阐述与过度阐述才有可能成为作品。更何况，裸体进入艺术早已经不是作品决定性的因素。至于另一部电影《强奸》，则让人立刻想到教材般的《持摄像机的人》。
如评论所说，小野洋子的作品，“让我们的惯性思维被扰乱，社会秩序被骚扰，既而对现有的世界观提出质疑”，其实这仅仅是当代艺术家起码的工作内容。在不必为神权与宗教服务、不必为社会服务、甚至不必考虑审美的前提下，如今的艺术家理所应当需要去“触底”，去触及一个时代的价值底限。罗列小野洋子在当代艺术视野下的平庸，目的是强调她的婚姻与她持续半个世纪的前卫姿态。
虽然很多人会回避小野洋子的婚姻问题，但不代表可以抹去它的存在。
个人认为小野洋子最好的作品是《切片》。1964年，小野洋子在卡耐基朗诵厅第一次表演了《切片》:随机挑选上台的几位观众被要求用剪刀将她的衣服裁成碎片，直至全身赤裸。那年她三十二岁。这种艺术家本人直接成为作品的行为艺术即使在今天依然能够引起足够强烈的争论与分析，何况小野洋子轻轻巧巧地解决了与观众互动这一难题。
这件作品促成了她与列侬的婚姻:1966年9月小野洋子在伦敦再次表演《切片》时，观众席上的列侬认为自己见到了“一生里最重要的女人”。
最好的作品绝非最有名的作品。小野洋子因为她最好的作品《切片》，才有了她最有名的作品:蜜月期间与约翰·列侬在阿姆斯特丹希尔顿饭店举行著名的“卧床运动”，成为全球头条新闻。这一全球性的声誉给小野洋子带来的是挥之不去的一长串标签:裸露、和平、爱和约翰·列侬。作为一位有着东方背景的女性艺术家，这些标签之于她倒也合适不过。
2003年9月，七十岁的洋子在巴黎又一次表演了《切片》。她在台上说:“来吧，剪下我的衣服，随便哪里；每个人剪下的面积不要大于一张明信片，并请将这碎片送给任一个你爱的人。”她解释这场跨越半个世纪的表演时说:“1964年我第一次做它时，心里满是愤怒和不安，但这次，我是怀着对你、对我、对全世界的爱而做的。”这句话可以视为有着经纪人潜质的洋子对标签的合理利用。
除去婚姻，小野洋子长达半个多世纪的前卫之旅，真正想要表达的是她自己，想要追求的是成为她自己。早在认识列侬之前，她已经属于前卫艺术界，混迹于赫赫有名或曰臭名昭著的纽约前卫艺术圈，和安迪·沃霍尔、李希腾斯坦、劳申伯格、约翰·凯奇、帕蒂·史密斯、Nico、劳李德乃至杜尚等老同志属于同一类人。没有资料强调小野洋子和上述列举的人有何具体交往（约翰·凯奇除外，他们有过合作），但他们在同一气场之中，那是一个无论呈现出什么样的气息都不会是循规蹈矩的气场，是一个1968年“革命之年”前后的混乱气场，世俗不值一提，皮相只是幻觉，万家灯火代表的大概只是某种需要被颠覆的秩序而不是一丁点的感动。
与列侬结婚，同样属于“成为她自己”的一部分，也就是说，小野洋子嫁给列侬，不是为了名利乃至爱情，而是想证明她自己是一个可以和列侬结婚的女人。这一点从婚后洋子对列侬的影响可以看得很清楚。所以，在列侬死后的第五年，小野洋子重操旧业，玩起充满怪异观念和极端行为的视觉艺术，也是件顺理成章的事了:还是成为自己，在摆脱列侬的新形势下成为自己。
可惜列侬就是列侬，而非保罗·麦卡特尼等任何其他人，要摆脱他的影响实际上不可能做到。小野洋子自己也说:“做一个披头士乐队成员的女人是非常不容易的，我认为披头士乐队成员的妻子们都在蒙受着损失，这是很痛苦的，事实上我们只能忍受。”
她的损失是不能成为完全的自己，无论她多么努力地工作，也无论她在作品中怎样突出她的其他属性:女性的、东方的或彻底极端的。此次“YOKO ONO小野洋子FLY上海个展”中有一件名为《我的妈妈很美》的作品，几幅女性生殖器与乳房的巨照赫然在列，艺术家本人解释道:今天女性的处境并不乐观……这是一件有着典型女性视角与艺术语言的作品，但它的作者小野洋子仍然不是当今最重要的女性艺术家，而仍旧只是最著名的遗孀。
小野洋子能够摆脱列侬气息成为自己，最不坏又最辛苦、最自然而然又最有争议的办法，就是回到认识列侬以前的状态，回到以前那种疯疯癫癫、惊世骇俗的前卫状态，用前卫的观念和行为、前卫的音乐和前卫的作品填满自己的时间，用一个漫长的前卫的人生（应当说余生）完成“前卫”这个概念。
前卫到底是什么？前卫之于这次去参观小野洋子个展的中国观众到底意味着什么？
还是在上文提到的《前卫与媚俗》中，格林·伯格将前卫概念中激进的社会角色和激进的艺术角色两种内涵分隔开来，并将后者改造为唯一的涵义。对格林·伯格来说，前卫的使命是“创造出高层次的艺术和文学”，这使所有其他目的、包括革命性的社会变革黯然失色。前卫在社会意义上所能做的一切是保持文化价值的活力。在发表《前卫与媚俗》的同时，格林·伯格阐述了当时前卫的危机，同样和今日的中国高度对应。格林·伯格认为前卫文化是唯一真正有活力的文化，它的衰竭将会使总体文化受到威胁。前卫的危机一方面是由于自身的专门化疏远了其所依赖的观众，更主要的原因则是来自媚俗文化，即通俗的、商业化的大众文化的威胁。格林·伯格认为，媚俗文化是为满足那些对真正文化麻木不仁却渴望某种文化消遣的人生产的，它的特点是按公式操作且缺乏独创性。由于可以毫不费力地欣赏和潜在的巨大经济收益，媚俗文化正逐渐侵蚀着以前卫文化为代表的精英文化。尽管格林·伯格对精英和大众文化的对立的划分过于绝对,在视一切存在皆为合理的今天，格林·伯格及《前卫与媚俗》的意义在于，提醒我们坚持价值判断的必要性。
虽然关于前卫的阐述极度丰富，但对个别人来说，前卫的特性与生俱来、没有道理，小野洋子就是这样一种人。用前卫形容小野洋子，比较能够恰如其分地勾勒出她姿态的一致性，以及在具体行为、作品乃至言谈上的非程式化和不确定性。我们不妨说，小野洋子的“前卫”对应了今日中国的很多明白人（远远不止艺术家）。
假如，小野洋子也在使用最近流行到疯狂的开心网（她使用My Space和Facebook），我们对她会有什么样的“朋友印象”？巫婆、艺术家、二流艺术家、贩卖观念、歌手、前卫、胡闹、惊悚、女人、风骚、性、裸露、精明、癫狂、混世、列侬老婆、东方女人、势利……能够形容她的词实在太多了，这一方面是由于她的与“饥饿艺术家”截然相反的知名度与饱和度，一方面则是因为我们不了解她。知名度让我们有层出不穷的词来形容对她的浮光掠影的印象，而词汇的堆砌让我们对她的形容局限于印象。
对更多人而言，纵使资讯再发达、兴趣再浓厚（对Beatles、实验音乐或当代艺术的兴趣），我们对小野洋子，依然陌生多于亲近，话题感大于聊家常。她和生活在我们这里的人不是一路人，她是属于艺术界的，是那种从上世纪六十年代开始就满世界飞的职业艺术家。此类人物，往往因为某种因缘而成为当今如饥似渴不知餍足的中国受众的话题，成为国内出版业和传媒的宠儿，如随盗版碟而来的多位电影大师，如最早洞悉消费时代艺术本质的安迪·沃霍尔等等。我们经常像模像样地谈论这些名流大腕，且不乏虔诚。这份稀薄的虔诚，来自对现实社会的本能抵触，是对“前卫”与生俱来的感应，是对“成为自己”的或强烈或隐约的追求——从这意义上说，小野洋子有理由作为她自己而非约翰·列侬的遗孀，在中国找到互敬互爱的人。
个人认为小野洋子最好的作品是《切片》。1964年，小野洋子在卡耐基朗诵厅第一次表演了《切片》:随机挑选上台的几位观众被要求用剪刀将她的衣服裁成碎片，直至全身赤裸。那年她三十二岁。这种艺术家本人直接成为作品的行为艺术即使在今天依然能够引起足够强烈的争论与分析，何况小野洋子轻轻巧巧地解决了与观众互动这一难题。
这件作品促成了她与列侬的婚姻:1966年9月小野洋子在伦敦再次表演《切片》时，观众席上的列侬认为自己见到了“一生里最重要的女人”。
最好的作品绝非最有名的作品。小野洋子因为她最好的作品《切片》，才有了她最有名的作品:蜜月期间与约翰·列侬在阿姆斯特丹希尔顿饭店举行著名的“卧床运动”，成为全球头条新闻。这一全球性的声誉给小野洋子带来的是挥之不去的一长串标签:裸露、和平、爱和约翰·列侬。作为一位有着东方背景的女性艺术家，这些标签之于她倒也合适不过。
2003年9月，七十岁的洋子在巴黎又一次表演了《切片》。她在台上说:“来吧，剪下我的衣服，随便哪里；每个人剪下的面积不要大于一张明信片，并请将这碎片送给任一个你爱的人。”她解释这场跨越半个世纪的表演时说:“1964年我第一次做它时，心里满是愤怒和不安，但这次，我是怀着对你、对我、对全世界的爱而做的。”这句话可以视为有着经纪人潜质的洋子对标签的合理利用。
除去婚姻，小野洋子长达半个多世纪的前卫之旅，真正想要表达的是她自己，想要追求的是成为她自己。早在认识列侬之前，她已经属于前卫艺术界，混迹于赫赫有名或曰臭名昭著的纽约前卫艺术圈，和安迪·沃霍尔、李希腾斯坦、劳申伯格、约翰·凯奇、帕蒂·史密斯、Nico、劳李德乃至杜尚等老同志属于同一类人。没有资料强调小野洋子和上述列举的人有何具体交往（约翰·凯奇除外，他们有过合作），但他们在同一气场之中，那是一个无论呈现出什么样的气息都不会是循规蹈矩的气场，是一个1968年“革命之年”前后的混乱气场，世俗不值一提，皮相只是幻觉，万家灯火代表的大概只是某种需要被颠覆的秩序而不是一丁点的感动。
与列侬结婚，同样属于“成为她自己”的一部分，也就是说，小野洋子嫁给列侬，不是为了名利乃至爱情，而是想证明她自己是一个可以和列侬结婚的女人。这一点从婚后洋子对列侬的影响可以看得很清楚。所以，在列侬死后的第五年，小野洋子重操旧业，玩起充满怪异观念和极端行为的视觉艺术，也是件顺理成章的事了:还是成为自己，在摆脱列侬的新形势下成为自己。
可惜列侬就是列侬，而非保罗·麦卡特尼等任何其他人，要摆脱他的影响实际上不可能做到。小野洋子自己也说:“做一个披头士乐队成员的女人是非常不容易的，我认为披头士乐队成员的妻子们都在蒙受着损失，这是很痛苦的，事实上我们只能忍受。”
她的损失是不能成为完全的自己，无论她多么努力地工作，也无论她在作品中怎样突出她的其他属性:女性的、东方的或彻底极端的。此次“YOKO ONO小野洋子FLY上海个展”中有一件名为《我的妈妈很美》的作品，几幅女性生殖器与乳房的巨照赫然在列，艺术家本人解释道:今天女性的处境并不乐观……这是一件有着典型女性视角与艺术语言的作品，但它的作者小野洋子仍然不是当今最重要的女性艺术家，而仍旧只是最著名的遗孀。
小野洋子能够摆脱列侬气息成为自己，最不坏又最辛苦、最自然而然又最有争议的办法，就是回到认识列侬以前的状态，回到以前那种疯疯癫癫、惊世骇俗的前卫状态，用前卫的观念和行为、前卫的音乐和前卫的作品填满自己的时间，用一个漫长的前卫的人生（应当说余生）完成“前卫”这个概念。
前卫到底是什么？前卫之于这次去参观小野洋子个展的中国观众到底意味着什么？
还是在上文提到的《前卫与媚俗》中，格林·伯格将前卫概念中激进的社会角色和激进的艺术角色两种内涵分隔开来，并将后者改造为唯一的涵义。对格林·伯格来说，前卫的使命是“创造出高层次的艺术和文学”，这使所有其他目的、包括革命性的社会变革黯然失色。前卫在社会意义上所能做的一切是保持文化价值的活力。在发表《前卫与媚俗》的同时，格林·伯格阐述了当时前卫的危机，同样和今日的中国高度对应。格林·伯格认为前卫文化是唯一真正有活力的文化，它的衰竭将会使总体文化受到威胁。前卫的危机一方面是由于自身的专门化疏远了其所依赖的观众，更主要的原因则是来自媚俗文化，即通俗的、商业化的大众文化的威胁。格林·伯格认为，媚俗文化是为满足那些对真正文化麻木不仁却渴望某种文化消遣的人生产的，它的特点是按公式操作且缺乏独创性。由于可以毫不费力地欣赏和潜在的巨大经济收益，媚俗文化正逐渐侵蚀着以前卫文化为代表的精英文化。尽管格林·伯格对精英和大众文化的对立的划分过于绝对,在视一切存在皆为合理的今天，格林·伯格及《前卫与媚俗》的意义在于，提醒我们坚持价值判断的必要性。
虽然关于前卫的阐述极度丰富，但对个别人来说，前卫的特性与生俱来、没有道理，小野洋子就是这样一种人。用前卫形容小野洋子，比较能够恰如其分地勾勒出她姿态的一致性，以及在具体行为、作品乃至言谈上的非程式化和不确定性。我们不妨说，小野洋子的“前卫”对应了今日中国的很多明白人（远远不止艺术家）。
假如，小野洋子也在使用最近流行到疯狂的开心网（她使用My Space和Facebook），我们对她会有什么样的“朋友印象”？巫婆、艺术家、二流艺术家、贩卖观念、歌手、前卫、胡闹、惊悚、女人、风骚、性、裸露、精明、癫狂、混世、列侬老婆、东方女人、势利……能够形容她的词实在太多了，这一方面是由于她的与“饥饿艺术家”截然相反的知名度与饱和度，一方面则是因为我们不了解她。知名度让我们有层出不穷的词来形容对她的浮光掠影的印象，而词汇的堆砌让我们对她的形容局限于印象。
对更多人而言，纵使资讯再发达、兴趣再浓厚（对Beatles、实验音乐或当代艺术的兴趣），我们对小野洋子，依然陌生多于亲近，话题感大于聊家常。她和生活在我们这里的人不是一路人，她是属于艺术界的，是那种从上世纪六十年代开始就满世界飞的职业艺术家。此类人物，往往因为某种因缘而成为当今如饥似渴不知餍足的中国受众的话题，成为国内出版业和传媒的宠儿，如随盗版碟而来的多位电影大师，如最早洞悉消费时代艺术本质的安迪·沃霍尔等等。我们经常像模像样地谈论这些名流大腕，且不乏虔诚。这份稀薄的虔诚，来自对现实社会的本能抵触，是对“前卫”与生俱来的感应，是对“成为自己”的或强烈或隐约的追求——从这意义上说，小野洋子有理由作为她自己而非约翰·列侬的遗孀，在中国找到互敬互爱的人。
罗列小野洋子在当代艺术视野下的平庸，目的是强调她的婚姻与她持续半个世纪的前卫姿态。
约翰·列侬曾经描述小野洋子:“世界上最著名而不为人知的艺术家:每个人都知道她的名字，可没有人知道她做了什么。”因为偶像的巨大影响力，这段广为流传的话带有某种程度的定性味道。小野洋子确实如此，至今依然如此。
但列侬并非平庸的偶像天王支流，这段描述有火眼金睛的味道，鞭辟入里。自从上世纪六十年代抽象表现主义走到尽头、波普艺术泛滥以来，太多的艺术家靠成为艺术家而非作品扬名。作为杜尚的徒子徒孙，约翰·凯奇、安迪·沃霍尔等人的同道中人，更因为长寿，小野洋子是现代艺术的活标本，标签是前卫。据说刚刚结束的“YOKO ONO小野洋子FLY上海个展”的开幕酒会很糟糕，但这并不妨碍我们来说说这个女人和前卫艺术。
在目前所知最早的前卫与艺术有关的使用中，它与政治而不是现代艺术密不可分。在空想社会主义者圣西蒙的政治论著中，前卫表示艺术在社会变革中扮演的先导角色，而不是我们今天所熟悉的具有前卫审美特征的现代艺术。就是说，它意指艺术在社会及政治意义上而非审美意义上的前卫。
由于1939年格林·伯格的《前卫与媚俗》一文的影响,前卫的内涵逐渐转变为独立于社会政治的，体现在审美意义上激进的现代主义艺术（在二十世纪六十年代现代主义陷入危机的时刻，某些批评历史学家企图重新恢复前卫概念中被日益排斥的社会及历史因素）。这种现代主义的前卫概念影响至今。“审美意义上激进的现代主义”，某种程度上等同于“拒绝审美”，将艺术作为一种思考或作为刺激思考的“有意味的形式”。
大致梳理了前卫的演变后，再看小野洋子，此人是不折不扣的前卫艺术家。她的艺术经历或者说丰富多彩，或者说乱七八糟，实验音乐、电影、视觉艺术等均有涉足，这足以引起更多人的反感:回避了起码的技术和手艺，仅凭借观念就可以成为艺术家，那任何人岂不都是艺术家？是的，杜尚以来，艺术家往往认为人人都是艺术家，生活就是艺术，“我最好的作品是我的生活”。
只是以有形作品及作品价格衡量艺术家的巨大历史惯性一直持续着，例如热得发烫的中国当代艺术中最热的，居然是使用西方绘画语言的可以挂在墙上的油画，最热的人则是“当代艺术F4”，马六明、张洹等人继续被视为异类。以此类推，小野洋子作为前卫艺术家的日子并不会多么好过。事实上多年来小野洋子一直没有受到艺术市场的欢迎，作品被博物馆、画廊拒之门外，也无法进入收藏领域。
即使作为职业观念艺术家（外加“激浪派”艺术家、“前卫艺术家”、“偶发艺术家”等头衔），小野洋子一样不敢让人多么恭维。她最著名的实验电影《苍蝇》，全程拍摄一位寂然不动的看上去几乎是在昏睡的女士。惟一运动的东西是一只苍蝇，镜头跟着它停留在她身体的不同部位。如此极端的实验，和安迪·沃霍尔最早期的影片如三十五分钟的《口交》、超过六小时的《沉睡》、长达八小时的《帝国大厦》等相比又不足为奇了。
小野洋子另一部电影《末端》，画面呈现的是她在纽约的艺术家和音乐家朋友们裸体在路上走来走去的场景。这并非惊世骇俗，它与张洹的《十二平方米》、《生肉行走》等作品类似，都必须被阐述与过度阐述才有可能成为作品。更何况，裸体进入艺术早已经不是作品决定性的因素。至于另一部电影《强奸》，则让人立刻想到教材般的《持摄像机的人》。
如评论所说，小野洋子的作品，“让我们的惯性思维被扰乱，社会秩序被骚扰，既而对现有的世界观提出质疑”，其实这仅仅是当代艺术家起码的工作内容。在不必为神权与宗教服务、不必为社会服务、甚至不必考虑审美的前提下，如今的艺术家理所应当需要去“触底”，去触及一个时代的价值底限。罗列小野洋子在当代艺术视野下的平庸，目的是强调她的婚姻与她持续半个世纪的前卫姿态。
虽然很多人会回避小野洋子的婚姻问题，但不代表可以抹去它的存在。
个人认为小野洋子最好的作品是《切片》。1964年，小野洋子在卡耐基朗诵厅第一次表演了《切片》:随机挑选上台的几位观众被要求用剪刀将她的衣服裁成碎片，直至全身赤裸。那年她三十二岁。这种艺术家本人直接成为作品的行为艺术即使在今天依然能够引起足够强烈的争论与分析，何况小野洋子轻轻巧巧地解决了与观众互动这一难题。
这件作品促成了她与列侬的婚姻:1966年9月小野洋子在伦敦再次表演《切片》时，观众席上的列侬认为自己见到了“一生里最重要的女人”。
最好的作品绝非最有名的作品。小野洋子因为她最好的作品《切片》，才有了她最有名的作品:蜜月期间与约翰·列侬在阿姆斯特丹希尔顿饭店举行著名的“卧床运动”，成为全球头条新闻。这一全球性的声誉给小野洋子带来的是挥之不去的一长串标签:裸露、和平、爱和约翰·列侬。作为一位有着东方背景的女性艺术家，这些标签之于她倒也合适不过。
2003年9月，七十岁的洋子在巴黎又一次表演了《切片》。她在台上说:“来吧，剪下我的衣服，随便哪里；每个人剪下的面积不要大于一张明信片，并请将这碎片送给任一个你爱的人。”她解释这场跨越半个世纪的表演时说:“1964年我第一次做它时，心里满是愤怒和不安，但这次，我是怀着对你、对我、对全世界的爱而做的。”这句话可以视为有着经纪人潜质的洋子对标签的合理利用。
除去婚姻，小野洋子长达半个多世纪的前卫之旅，真正想要表达的是她自己，想要追求的是成为她自己。早在认识列侬之前，她已经属于前卫艺术界，混迹于赫赫有名或曰臭名昭著的纽约前卫艺术圈，和安迪·沃霍尔、李希腾斯坦、劳申伯格、约翰·凯奇、帕蒂·史密斯、Nico、劳李德乃至杜尚等老同志属于同一类人。没有资料强调小野洋子和上述列举的人有何具体交往（约翰·凯奇除外，他们有过合作），但他们在同一气场之中，那是一个无论呈现出什么样的气息都不会是循规蹈矩的气场，是一个1968年“革命之年”前后的混乱气场，世俗不值一提，皮相只是幻觉，万家灯火代表的大概只是某种需要被颠覆的秩序而不是一丁点的感动。
与列侬结婚，同样属于“成为她自己”的一部分，也就是说，小野洋子嫁给列侬，不是为了名利乃至爱情，而是想证明她自己是一个可以和列侬结婚的女人。这一点从婚后洋子对列侬的影响可以看得很清楚。所以，在列侬死后的第五年，小野洋子重操旧业，玩起充满怪异观念和极端行为的视觉艺术，也是件顺理成章的事了:还是成为自己，在摆脱列侬的新形势下成为自己。
可惜列侬就是列侬，而非保罗·麦卡特尼等任何其他人，要摆脱他的影响实际上不可能做到。小野洋子自己也说:“做一个披头士乐队成员的女人是非常不容易的，我认为披头士乐队成员的妻子们都在蒙受着损失，这是很痛苦的，事实上我们只能忍受。”
她的损失是不能成为完全的自己，无论她多么努力地工作，也无论她在作品中怎样突出她的其他属性:女性的、东方的或彻底极端的。此次“YOKO ONO小野洋子FLY上海个展”中有一件名为《我的妈妈很美》的作品，几幅女性生殖器与乳房的巨照赫然在列，艺术家本人解释道:今天女性的处境并不乐观……这是一件有着典型女性视角与艺术语言的作品，但它的作者小野洋子仍然不是当今最重要的女性艺术家，而仍旧只是最著名的遗孀。
小野洋子能够摆脱列侬气息成为自己，最不坏又最辛苦、最自然而然又最有争议的办法，就是回到认识列侬以前的状态，回到以前那种疯疯癫癫、惊世骇俗的前卫状态，用前卫的观念和行为、前卫的音乐和前卫的作品填满自己的时间，用一个漫长的前卫的人生（应当说余生）完成“前卫”这个概念。
前卫到底是什么？前卫之于这次去参观小野洋子个展的中国观众到底意味着什么？
还是在上文提到的《前卫与媚俗》中，格林·伯格将前卫概念中激进的社会角色和激进的艺术角色两种内涵分隔开来，并将后者改造为唯一的涵义。对格林·伯格来说，前卫的使命是“创造出高层次的艺术和文学”，这使所有其他目的、包括革命性的社会变革黯然失色。前卫在社会意义上所能做的一切是保持文化价值的活力。在发表《前卫与媚俗》的同时，格林·伯格阐述了当时前卫的危机，同样和今日的中国高度对应。格林·伯格认为前卫文化是唯一真正有活力的文化，它的衰竭将会使总体文化受到威胁。前卫的危机一方面是由于自身的专门化疏远了其所依赖的观众，更主要的原因则是来自媚俗文化，即通俗的、商业化的大众文化的威胁。格林·伯格认为，媚俗文化是为满足那些对真正文化麻木不仁却渴望某种文化消遣的人生产的，它的特点是按公式操作且缺乏独创性。由于可以毫不费力地欣赏和潜在的巨大经济收益，媚俗文化正逐渐侵蚀着以前卫文化为代表的精英文化。尽管格林·伯格对精英和大众文化的对立的划分过于绝对,在视一切存在皆为合理的今天，格林·伯格及《前卫与媚俗》的意义在于，提醒我们坚持价值判断的必要性。
虽然关于前卫的阐述极度丰富，但对个别人来说，前卫的特性与生俱来、没有道理，小野洋子就是这样一种人。用前卫形容小野洋子，比较能够恰如其分地勾勒出她姿态的一致性，以及在具体行为、作品乃至言谈上的非程式化和不确定性。我们不妨说，小野洋子的“前卫”对应了今日中国的很多明白人（远远不止艺术家）。
假如，小野洋子也在使用最近流行到疯狂的开心网（她使用My Space和Facebook），我们对她会有什么样的“朋友印象”？巫婆、艺术家、二流艺术家、贩卖观念、歌手、前卫、胡闹、惊悚、女人、风骚、性、裸露、精明、癫狂、混世、列侬老婆、东方女人、势利……能够形容她的词实在太多了，这一方面是由于她的与“饥饿艺术家”截然相反的知名度与饱和度，一方面则是因为我们不了解她。知名度让我们有层出不穷的词来形容对她的浮光掠影的印象，而词汇的堆砌让我们对她的形容局限于印象。
对更多人而言，纵使资讯再发达、兴趣再浓厚（对Beatles、实验音乐或当代艺术的兴趣），我们对小野洋子，依然陌生多于亲近，话题感大于聊家常。她和生活在我们这里的人不是一路人，她是属于艺术界的，是那种从上世纪六十年代开始就满世界飞的职业艺术家。此类人物，往往因为某种因缘而成为当今如饥似渴不知餍足的中国受众的话题，成为国内出版业和传媒的宠儿，如随盗版碟而来的多位电影大师，如最早洞悉消费时代艺术本质的安迪·沃霍尔等等。我们经常像模像样地谈论这些名流大腕，且不乏虔诚。这份稀薄的虔诚，来自对现实社会的本能抵触，是对“前卫”与生俱来的感应，是对“成为自己”的或强烈或隐约的追求——从这意义上说，小野洋子有理由作为她自己而非约翰·列侬的遗孀，在中国找到互敬互爱的人。
个人认为小野洋子最好的作品是《切片》。1964年，小野洋子在卡耐基朗诵厅第一次表演了《切片》:随机挑选上台的几位观众被要求用剪刀将她的衣服裁成碎片，直至全身赤裸。那年她三十二岁。这种艺术家本人直接成为作品的行为艺术即使在今天依然能够引起足够强烈的争论与分析，何况小野洋子轻轻巧巧地解决了与观众互动这一难题。
这件作品促成了她与列侬的婚姻:1966年9月小野洋子在伦敦再次表演《切片》时，观众席上的列侬认为自己见到了“一生里最重要的女人”。
最好的作品绝非最有名的作品。小野洋子因为她最好的作品《切片》，才有了她最有名的作品:蜜月期间与约翰·列侬在阿姆斯特丹希尔顿饭店举行著名的“卧床运动”，成为全球头条新闻。这一全球性的声誉给小野洋子带来的是挥之不去的一长串标签:裸露、和平、爱和约翰·列侬。作为一位有着东方背景的女性艺术家，这些标签之于她倒也合适不过。
2003年9月，七十岁的洋子在巴黎又一次表演了《切片》。她在台上说:“来吧，剪下我的衣服，随便哪里；每个人剪下的面积不要大于一张明信片，并请将这碎片送给任一个你爱的人。”她解释这场跨越半个世纪的表演时说:“1964年我第一次做它时，心里满是愤怒和不安，但这次，我是怀着对你、对我、对全世界的爱而做的。”这句话可以视为有着经纪人潜质的洋子对标签的合理利用。
除去婚姻，小野洋子长达半个多世纪的前卫之旅，真正想要表达的是她自己，想要追求的是成为她自己。早在认识列侬之前，她已经属于前卫艺术界，混迹于赫赫有名或曰臭名昭著的纽约前卫艺术圈，和安迪·沃霍尔、李希腾斯坦、劳申伯格、约翰·凯奇、帕蒂·史密斯、Nico、劳李德乃至杜尚等老同志属于同一类人。没有资料强调小野洋子和上述列举的人有何具体交往（约翰·凯奇除外，他们有过合作），但他们在同一气场之中，那是一个无论呈现出什么样的气息都不会是循规蹈矩的气场，是一个1968年“革命之年”前后的混乱气场，世俗不值一提，皮相只是幻觉，万家灯火代表的大概只是某种需要被颠覆的秩序而不是一丁点的感动。
与列侬结婚，同样属于“成为她自己”的一部分，也就是说，小野洋子嫁给列侬，不是为了名利乃至爱情，而是想证明她自己是一个可以和列侬结婚的女人。这一点从婚后洋子对列侬的影响可以看得很清楚。所以，在列侬死后的第五年，小野洋子重操旧业，玩起充满怪异观念和极端行为的视觉艺术，也是件顺理成章的事了:还是成为自己，在摆脱列侬的新形势下成为自己。
可惜列侬就是列侬，而非保罗·麦卡特尼等任何其他人，要摆脱他的影响实际上不可能做到。小野洋子自己也说:“做一个披头士乐队成员的女人是非常不容易的，我认为披头士乐队成员的妻子们都在蒙受着损失，这是很痛苦的，事实上我们只能忍受。”
她的损失是不能成为完全的自己，无论她多么努力地工作，也无论她在作品中怎样突出她的其他属性:女性的、东方的或彻底极端的。此次“YOKO ONO小野洋子FLY上海个展”中有一件名为《我的妈妈很美》的作品，几幅女性生殖器与乳房的巨照赫然在列，艺术家本人解释道:今天女性的处境并不乐观……这是一件有着典型女性视角与艺术语言的作品，但它的作者小野洋子仍然不是当今最重要的女性艺术家，而仍旧只是最著名的遗孀。
小野洋子能够摆脱列侬气息成为自己，最不坏又最辛苦、最自然而然又最有争议的办法，就是回到认识列侬以前的状态，回到以前那种疯疯癫癫、惊世骇俗的前卫状态，用前卫的观念和行为、前卫的音乐和前卫的作品填满自己的时间，用一个漫长的前卫的人生（应当说余生）完成“前卫”这个概念。
前卫到底是什么？前卫之于这次去参观小野洋子个展的中国观众到底意味着什么？
还是在上文提到的《前卫与媚俗》中，格林·伯格将前卫概念中激进的社会角色和激进的艺术角色两种内涵分隔开来，并将后者改造为唯一的涵义。对格林·伯格来说，前卫的使命是“创造出高层次的艺术和文学”，这使所有其他目的、包括革命性的社会变革黯然失色。前卫在社会意义上所能做的一切是保持文化价值的活力。在发表《前卫与媚俗》的同时，格林·伯格阐述了当时前卫的危机，同样和今日的中国高度对应。格林·伯格认为前卫文化是唯一真正有活力的文化，它的衰竭将会使总体文化受到威胁。前卫的危机一方面是由于自身的专门化疏远了其所依赖的观众，更主要的原因则是来自媚俗文化，即通俗的、商业化的大众文化的威胁。格林·伯格认为，媚俗文化是为满足那些对真正文化麻木不仁却渴望某种文化消遣的人生产的，它的特点是按公式操作且缺乏独创性。由于可以毫不费力地欣赏和潜在的巨大经济收益，媚俗文化正逐渐侵蚀着以前卫文化为代表的精英文化。尽管格林·伯格对精英和大众文化的对立的划分过于绝对,在视一切存在皆为合理的今天，格林·伯格及《前卫与媚俗》的意义在于，提醒我们坚持价值判断的必要性。
虽然关于前卫的阐述极度丰富，但对个别人来说，前卫的特性与生俱来、没有道理，小野洋子就是这样一种人。用前卫形容小野洋子，比较能够恰如其分地勾勒出她姿态的一致性，以及在具体行为、作品乃至言谈上的非程式化和不确定性。我们不妨说，小野洋子的“前卫”对应了今日中国的很多明白人（远远不止艺术家）。
假如，小野洋子也在使用最近流行到疯狂的开心网（她使用My Space和Facebook），我们对她会有什么样的“朋友印象”？巫婆、艺术家、二流艺术家、贩卖观念、歌手、前卫、胡闹、惊悚、女人、风骚、性、裸露、精明、癫狂、混世、列侬老婆、东方女人、势利……能够形容她的词实在太多了，这一方面是由于她的与“饥饿艺术家”截然相反的知名度与饱和度，一方面则是因为我们不了解她。知名度让我们有层出不穷的词来形容对她的浮光掠影的印象，而词汇的堆砌让我们对她的形容局限于印象。
对更多人而言，纵使资讯再发达、兴趣再浓厚（对Beatles、实验音乐或当代艺术的兴趣），我们对小野洋子，依然陌生多于亲近，话题感大于聊家常。她和生活在我们这里的人不是一路人，她是属于艺术界的，是那种从上世纪六十年代开始就满世界飞的职业艺术家。此类人物，往往因为某种因缘而成为当今如饥似渴不知餍足的中国受众的话题，成为国内出版业和传媒的宠儿，如随盗版碟而来的多位电影大师，如最早洞悉消费时代艺术本质的安迪·沃霍尔等等。我们经常像模像样地谈论这些名流大腕，且不乏虔诚。这份稀薄的虔诚，来自对现实社会的本能抵触，是对“前卫”与生俱来的感应，是对“成为自己”的或强烈或隐约的追求——从这意义上说，小野洋子有理由作为她自己而非约翰·列侬的遗孀，在中国找到互敬互爱的人。
这篇文章题目不错。内容大部分也都不错。
把她的作品和安地哦或尔比就显得有点外了，
另外马六明张垣正在向F4看齐，并不是你想象地异类
把她的作品和安地哦或尔比就显得有点外了，
另外马六明张垣正在向F4看齐，并不是你想象地异类
有那么点意思
怎么没人知道她做了什么···第一句话就在误导
