关于杨宏伟创作展"野"


杨宏伟成名于木刻版画。不论是他独创的彩色木口木刻，还是他刀法险峻，笔力诡异的木面木刻版画，都在不经意间让人触目惊心。怪异处让人毛骨悚然，精彩处让人目不暇接。张张似乎刀法样式接近，但细看去，形象的类似和不同已经次要；而乌云压城，连绵不断的刀笔功夫扑面而来，时松时紧时密时疏时疾时驰。夺去呼吸的刀劈斧凿。所有的形象在语言中淹没，在失去边界的正空间和负空间中蔓延。
杨宏伟最近的作品，不再止步于技法绝伦的版画制作，而着力于当代版画的主题的进一步开拓，和对版画创作本体上的探索。
他处理的两个主题。一个是"野"。"野旷天低树，江清月近人。" 自古以来，中国山水的境界，在于"大象大意，可游可居"（引自郭熙《林泉高致》）。"野"的意向，不局限于某一处荒凉，某一个地点，某一种环境，而是一个抽象的，超越的，洋洋大观的世界，虽然描写的，可能只是自然的某一个角落。这跟西方传统的风景画是不同的，因为它远离某个具体的景致和地点，远离科学的三维和透视。杨宏伟的"荒野"自然生长，没有四时景致之分。它既不在此地，也不在彼地，而是对绘画语言本身的执着追求。郭熙在《山水训》中概括中国山水的比例感，曰"山有三大，山大于木，木大于人。" 而在"世界的荒野"中，人大于木，而木大于山。作者以其巨幅的尺度和绚丽的语言，塑造了属于自己的，人物和风景浑然一体的叙事方式。在这里，人物就是风景，气象吞吐。"象"和"意"，在人物和风景的交错相长中达到了某种原始的，笨拙的，自身的和谐。"野"不再是某种形象和某种情感上的身临其境，它成了一种笔法，一种生生不息的语言本身。
他的另一个系列，"角色"，取材于加缪的小说《鼠疫》和年初震撼网络的私人照片事件。加缪在《鼠疫》中呈现的世界，混乱和荒谬是内在的必然。而人物作为一种角色没有任何与生俱来的意义和目的感。跟《鼠疫》平行的二十一世纪初叶的网络照片新闻，基点同样在于传播，无序的，转染性，混乱的，没有是非判断的传播。所谓"角色"，不再是具体的人物，而是这些人物在他们的职业生涯中扮演的角色，他们在爱情，色情和人情中自我塑造的形象，以及这些形象在公众意识中的投射。私人照片成为艳照，是因为这些人物违背了他们反复打造的，公众一再迎合追随的"纯真角色"。这些非人非鬼的形象，充溢生命中无序的黑色气息。如果加缪的小说还有光明的一面，是以爱情、友谊和更重要的同情心来充实内心；杨宏伟的"角色"，则探索同一主题的另外的一个侧面，那就是人性的可塑性和不可知性，以及这种可塑性奇异的集体形态。
策展人魏星曾言：杨宏伟的语言就是他的观念。切中要害。传统的木刻版画，远到桃花坞，近到苏区版画，都是以"线面结合，黑白交应"为基本结构的。也就是说，传统上，版画是用线条来讲故事，描写人物；用黑白对比来构图，创建二维和三维的结构。杨宏伟的版画，早已超越了线条的羁绊。在他的木刻版画里，他的线，不是界定和定义，而是模糊和湮没，在模糊中找到某种繁杂微妙的关系。他的黑白关系，不是对比辉映，而是相互作用的能量，互相消解，融合和取舍。在这个展览中，黑和白的关系，变得更加复杂。展出的有木刻语言制作的绘画，比如"世界的山野"和"针床"，本质上是以刀为笔，用刀来画。也有绘画语言制作的版画，比如黑白木口，本质上是参照油画质感的版画。油墨在前者是染色，在后者，是印刷。两种创作方式似曾相识，但是又截然不同。它们的对照，相映成趣，提出的问题更具有丰富的观念内涵：如果木版成为终极艺术品，那么讨论版画的复数性还有没有意义？反之，如果版画的复数性成为独创性的直接表达，那么艺术创作的个体性应该怎么再去定义？
版和画的关系，版和画的分离，不是简单的过程上的分解，而是两种语境的互相关照和质疑。杨宏伟的实验，让我们可以重新去思索"画，刻，印，染"这些古老工序内在的本质矛盾和关系。
冰逸
2008年10月于纽约

顶!宏伟！

不错不错！有点返璞归真的感觉！继续加油！