员工B：是这样，我以前跟一些朋友说，如果我们以后有小孩的话怎么教育他们，我们说那肯定不会像我们父母那代人一样去打骂他们，一定会去跟小孩子讲道理，通过自己的言传身教去影响他。那如果我们把上一代人的教育方式称为暴力教育的话，我觉得他这种东西有效，但是我们如果通过讲道理和自身的言行来影响孩子，这种有效性也不一定有啊，所以最后还是没有结论。

员工N：其实我认为这个作品很有意思的是徐震他为什么没有采用之前的那个方案，就是没有用一个真正的秃鹫在那里，其实他还是有一种控制在里面，因为他想到这个小孩的人身安全问题，想到怎么样做现场控制，包括观众的问题，这个作品对这个小孩本身的健康其实并没有什么伤害，包括用地暖等保温措施，每一个环节都想得很周到。这个作品如果没有界限的话它可以做得很胡闹，很不负责任那样子，但实际上你从他所做的这些标准看，他实际上还是有一个限度在里面，有一种道德感在里面，保护这个儿童健康的界限在里面……

员工B：对，像安装地暖这个就是徐震特意说的，怕小孩子感冒……

员工A：但不要让他感冒就够了吗？你所说的这个证据其实根本不足以支撑我们现在这样的对话。就像江弋舟说的“那个小孩子还那么可爱”一样，那个跟这个不是一个层面的东西。那我问你丹青，假设那个秃鹫是活的你会觉得有问题吗？

员工N：那我会觉得有问题。

员工A：假设那个秃鹫是活的，但艺术家和空间保证绝对不会有伤害呢？

员工N：那没有问题。

员工A：这样的话就是说其实跟鹰的死活没有关系。

员工N：可是正因为他可能觉得在现场活的鹰很难控制，也会影响实际效果，因为秃鹫会到处乱飞或者怎样的，所以他才没有采取这种办法。我觉得这个作品最好玩的是，其实跟这个小孩没多大关系，而是与这个小孩的妈妈有很大关系，其实这个作品对小孩的家长来说，是我付你钱，你来表演，如果我是孩子的家长的话，我可以选择让小孩来做这件事，也可以不让他来做，没有人来强迫他必须做这件事情。那么既然她选择接受了，她可能是为了钱，也可能不是为了钱。就像我们现在看的电视上很多的那种童星，他们的家长带他们去曝光，增加他们的知名度什么的，如果细究的话其实对小孩也是一种身心健康的不负责任，这种东西归结于此其实就是说一个家长他的伦理道德的标准，它的界限在哪里？这点很有意思。

员工A：不知道大家是否知道我们两年前做过唐宋的一个叫“美学”的项目，就是藏族姑娘拉姆的那个项目。我们现在来说说唐宋那个项目，其实可以和徐震这个做下对比。首先我们肯定把拉姆姑娘当作大人而不是小孩来对待，于是就认为这两个话题没关系，其实是有很大关系的。全世界的西藏叙述都把藏族人说成是就像江弋舟形容黑人小孩所说的“很可爱”的孩子，需要关怀，需要爱护，我们想象他不拥有自主权、被保护权力和生存权，我们把它想象成一个贡品，想象成一个装饰品，想象成是一个至高无上的香格里拉。唐宋在四川丹巴的美人谷藏区住了很长一段时间，种了几十亩的向日葵，这是作品的一半，作品的另一半是到长征空间来，在全北京当时已经过度生产和展示的艺术大跃进的时候,来“长征”，做了一件“空荡荡”的事情。

从丹巴美人谷挑了一个最美的美人，叫拉姆，跟她定了合约，请她到北京来，直接进了长征空间，锁在这里一个月，不许出门，这姑娘来北京那么久其实一直都不知道北京是什么样的。这其实是一个隐喻，拉姆所知道的北京和我们所知道的西藏，这种悬置，悬浮的感觉是一样的，就不让她知道，这都是一种技术上的处理，很关键的。她在长征空间这里，当时是一张白色的行军床，一张小小的写字台，姑娘每天记日记，我们下班门一锁索，晚上她自己呆在空间里，在行军床上睡觉，这个世界就是她的。我们准备了很多空白的画布钉在墙上，让她白天随便画画，她没学过画，就用手指画，门口的墙上贴着她和艺术家商定的一些协约和要求，比如这段时间不能做什么，和观众的关系之类的，她的这个表演除了画画也是可以唱歌可以跳舞的，但是不可以跟人说话，这又是一个隐喻，就是你不可以了解她，她不可以了解你，但她可以唱歌跳舞，然后画画。画画的过程非常有意思，我认为是一个倒过来，倒叙的过程，是一个符号清理的过程。刚开始因为以前没画过，所以都画自己想象的东西，都是抽象的，有点波洛克的那种感觉，有点民间，都是符号堆砌的那种东西。

画到最后就变成空无一物，而中间阶段因为想家，就画那些西藏的风景，到后来基本上就是流于空白，整个艺术史的结构在她这里是倒过来，是倒叙的关系。当时在这边的时候，很多外国的观众对这个展览都有质疑，而我们“长征”的员工则跟她个人建立了感情，是这么一个层面的关系。那个展览其实跟现在这个展览有一些关联之处，就是关于权力的问题，关于人权的问题。人们不断地质疑根本不在场的艺术家: 你有什么权力和资格让她一个人这样子被锁闭在这里，进入一个全封闭的状态? 为什么这么愤慨, 就因为她是藏人吗？

如果这个展览用的是一个汉族人，没有一个人有话说。所以，在你心目中的西藏是什么？它真的跟你是平等的吗？你的那个关爱是不是过度关爱所隐含的更复杂的问题? 徐震的这个母亲和这个女儿在你们大家的心目中跟你真的是平等的吗？这是我真心想要问的。它如果真的是平等的话，我相信我们今天的对话是不一样的。我们先把这个大的，母亲和你之间的平等的关系先谈清楚，我们再谈母亲跟她女儿的关系，如果母亲都谈不清楚，如果非洲国家的元首、总统，跟美国的总统地位都不均等，你这个美国总统去关心他非洲的子民，关心非洲的小孩，可靠吗？真实吗？第二个话题，如果非洲国家的宗教，或者文化艺术、语言、文学等没有被西方发达国家所认同的话，你在谈论他的资源、环境、和劳工，这个话题真实吗？好，那我们现在抛弃非洲，来看中国问题，如果中国的文化和价值观，比如对中国书法的阐释，里面的人性、情感、审美、和语言符号系统，全世界不同民族基本上无知，不可能对你的整个环境、人文、社会组织机构、家庭关系和“母亲用鞭子抽小孩”的关系能构成真正的理解和尊重吗？不可能。因为像书法这种语言符号，书写的东西是最根本的东西，那么这个事情怎么去说它？所以我们回到小孩权力的这个问题，大家再聊一聊。

员工O：我不知道小孩的合同是怎么写的。我跟孩子和她母亲接触的时候是用平等的态度交流，我没有因为肤色的关系想跟她们不同。可是在我跟孩子的母亲谈话的时候，她是很不愿意讲她从哪里来，或者其他有关她们私人的事，她都完全不想讲，就是她自己有一种界限。那我不清楚是为什么会这样，是不愿意跟别人沟通还是因为其他什么原因。

员工N：可是我在跟那个小孩子妈妈沟通的时候，我觉得她很好说话啊。就是我跟她聊的时候，她说她在广州生活，她女儿在那边上幼儿园。我问她上什么幼儿园，是外国的幼儿园吗？她说就是中国的幼儿园。我说那难怪中文这么好，整天都跟中国孩子在一起。她说还看中国动画片什么的。然后孩子的爸爸是在广州做贸易的，就是中非之间的那种贸易活动。

员工O：那可能是因为太多人去问她这些问题，可能都烦了吧。

员工N：不知道，因为我在那边的时候就是跟她闲聊嘛，也没觉得她是非洲人或者怎么样。

员工G：据说现在在广州有二十万的黑人，大部分都是非法移民。他们大部分在广州目前还属于比较低层的地位，所以我们一定要很尊重他们，他们很敏感的。

员工A：关于这个小孩权力问题的第一个问题谈过了，再说这个母亲的权力的问题。我们跟这个母亲的关系是通过徐震来实现的，徐震跟这个母亲的关系是合作与雇佣的关系。在这个意义上，母亲和太空舱里面的两个人没有区别。也就是说这个母亲某种意义上跟在比翼工作的员工也是没有区别的，是同事，是工作关系。所以我看那个母亲的感觉就很坦然，这个母亲跟我们的员工比如江弋舟也是一样的，是工作关系，是雇佣关系，没有区别的。我不需要有同情的因素在里面，好像我每天见到江弋舟都要去同情吗？显然不用。我在纽约有很多黑人朋友，和我是朋友关系，邻居关系，我的孩子的老师也有黑人，也有白人，也有华人，对于他们就是很平实的一种关系，所以在我这里就放掉了这个问题，是纯粹的雇佣关系。只是我们跟这个黑人的雇佣关系是通过艺术家而实现的，这个黑人在我的心目中跟徐震是平等的，没有任何的价值观判断在里面。

那么，这个平等关系建立以后，一切就都理清楚了，我也不知道我们公司员工的父母都是干什么的，家具体在哪里，我也不感兴趣问，但哪天要是谁喝高了想跟我说我也挺高兴听一听的，这都不是问题。所以我们先把母亲摆开，刚才话题说到最有意思的是孩子的母亲，就是说你的父亲和你老家的家绝对是存在的，它存在我心中，因为我跟你有这种工作上的关系，所以你说与不说它都是有关系的，所以这个母亲的世界，她的祖国，她所代表的二十万在广州的黑人群体在此刻与中国的关系，是非常有意思的一个现象，这就是为什么中间我跟徐震讨论的时候，后来终于放弃了从非洲直接“进口”一个黑人，而是从中国找。

这种作品的开放性是非常有意思的，如果找来的是北京使馆区的孩子，它打开的是哪个使馆啊？那肯定是很穷的国家的使馆的工作人员的小孩，那么这里面又产生一个问题，就是国家再小也是要有使馆的，国家之间同样是非洲也有差异，以及这个国家为什么非要在中国有使馆，而在美国却不见得有大使馆，这里面的地缘政治的关系都是很有意思的，它的开放性就在这里，他如果是国际广播电台某人的亲戚或孩子，就又是不一样，是一个在中国工作的白领的知识阶层的黑人。我们最后的结果其实就是一种缘分，就是广州那边合法也好，非法也好，这种打工者的孩子，而且这个孩子还融入中国社会，在上中国幼儿园。

所以我们现在再回到前面讨论的，就是说如果母亲和我们是平等的话，她为什么要来做这个事？这里面有一个主观的问题，就是肯定有百分之九十的人都认为是因为挣钱。就拿九月来说，你有多少次干一件事被别人认为是因为钱做？其实肯定还有许多别的原因、理由和情感，这是经常存在的，到现在很多人还说我做“长征”是为了钱，更别说别的了。这个东西也不是一个值得讨论的话题，它只是这个环节里面不可分的一部分。她可能是为了钱，但你怎么知道她哪天做完以后突然把钱还给你，说不要钱了，也有可能性啊。你怎么知道她跟徐震这种钱的关系其实是不存在的呢？

员工J:我突然有一个想法。中国这样的社会主义国家特有的社会和政治自由，在文化领域方面，几乎什么都能做。奥运也搞定了,比如我们长征自己也逐渐发展出一套自己的方法，基本上前途无量。但从我自己一个澳大利亚人的角度看，澳大利亚，一个民主国家，她不允许家人在海边拍照，这已经成为一条法律。为什么？这有恋童癖嫌疑。Bill Hensen最近的作品中也由于对孩子在摄影作品中的使用受到质疑。我们的表达的自由有没有一个限度？中国的表达自由的限度在哪里？政治和文化在这种限度中的对撞发人深省。

员工A：Zoe刚才说的那个是我们最后一个话题了，也是非常有意义的，就是说关于自由的边界，如何掌握和理解，给予和拥有，对自由的一种自我追求。中国经常被描述为是一个不太自由的地方，因为它有自己的意识形态和国家的一些格局和管理方式，可中国目前其实此起彼伏在发生的，无论在哪个领域，都是拥有最高自由度的一个国家。这两者之间的这种关系是非常有意思的一个话题，像刚才Zoe举例说的，在澳大利亚，连家人一起到海滩去不穿衣的照片已经是不可以了，很多东西都已经规定的非常细了，包括澳大利亚那边目前争议很大的一个事，艺术家把自己的孩子（好像是女儿）的裸体照片放在画廊里面展览，这也是很值得讨论的，为什么裸体的不可以，穿衣服的就可以？又是一个人跟身体的问题，艺术界也是讨论了很多年，到现在也搞不清楚。

员工N：可是为什么小孩子上电影就可以，上摄影作品就不可以？

员工A：说到电影的问题，当时徐震要在伦敦做这个作品的时候，我们有一段时间急了，就让伦敦那边合作的画廊去问英国演员工会，你们演戏总会用到小孩吧？那你们的小孩是怎么办的呢？回到刚才说的，是母亲你就有权力拍自己孩子的裸体作为作品去参加展览，然后上杂志封面吗？那个艺术家当时是被逮捕，然后整个展览被查封掉了，这个事情在澳大利亚闹的很大。那说到在我们中国，像徐震这样的作品都可以去做。

员工J: 在美国，一般采用双胞胎儿童，包括一些欧洲国家，四岁以下孩子必须要是双胞胎。有的国家对电影产业中的儿童表演作了严格的表演时间限制。另一方面，也存在和徐震作品中的类似情况，妈妈为了保持孩子的芭蕾舞体形，而逼迫孩子挨饿。）

员工A：我妻子让我女儿学习书法，我女儿就说：“妈妈，这是一种文化折磨。”

员工J: 游泳教练过程中的对运动量和食物的严格控制也是类似的关系。两种受限制的意图之间的关系是有趣的，我觉得徐震作品里存在着某种方案和实际之间的妥协。

员工A：我的判断很简单，徐震的这件作品是一个表演，因此和剧场、电影里的表演一样，都涉及到孩子。他们怎么处理这种关系？这是我的问题，因为目前我没有解决方案，我们在这里面临和在伦敦、法国一样会出现的问题。

员工J:这不光是和孩子的年龄和做的事情有关系，重要的是孩子们参与进来这样一种存在。史蒂芬•金的电影Ectasis，我听说，表演者因为某段演出经历而出现神经失常。最近，又有关于土著居民当中存在的“遗失的一代”指被白人领养长大的土著人在2-6岁之间被送到白人家庭中领养，这种基于优势文化能给予孩子更好教育的良好愿望在十多年后回来的孩子身上，看到的却是一种长期忍受的压抑。因此，关于忍耐：需要多长的时间来改变一个人的世界观。对这件作品的参与是不是会改变这个三岁孩子的世界观。

员工N：其实还有一点我觉得很有意思，就是这个小孩她虽然在我们看来是一个非洲小孩，可是她本身的经历跟非洲没有任何关系，她就是在广州出生，在广州成长，就是肤色不同而已，她的父母都是黑人，可能有过在非洲生活和成长的经历，但是对于这个在中国出生和成长的黑人小孩来说，我们在空间再现的这个非洲的场景，就是一片沙地、树丛和草垛，还有一只秃鹫，对于一个三岁的小孩来说，秃鹫是什么？有危险吗？她肯定不知道，而且那鹰还是假的。孩子没事还会过去揪一下秃鹫的毛，就像对待她的玩具一样。其实整个场景对于她来说就是一个玩耍的场所，时不时地被她妈吓唬一下然后就趴到沙地上做下照片上的动作。

员工A：也可能她以后回家做作业时，她妈吓唬她的程度比在这里面对一个秃鹫标本做表演要厉害的多。

员工N：就像我小时候练游泳，天天要被教练用脚踹到水里去。

员工A：其实我们每个人都是有道德感，有人性的，所以我的理解是这只是一个表演作品，表演就需要有演员，演员就可能是老人也可能是小孩，根据具体需要而定。那小孩用我们目前社会上一个基本的管理原则是要听父母和看护人的，所以父母一旦同意的话，小孩是可以来做这种事的。就像一个母亲同意自己的孩子去演一部英国的电视剧，你在家里看的那个镜头是只有一分钟，比如说那个场景很危险，孩子从火中跑出来，这个镜头那孩子也许拍了一个月，冲出来百十来次，都是有可能的。所以这就是徐震在谈话里所说的，这张照片（《饥饿的苏丹》）是有很多问题的，因为问题足够多所以才选它。这个跟他在广州三年展所做的那个一帮人坐在那里不断地上网去查，去下载穆斯林被杀的画面，然后打印出来贴在墙上，到现在那个空间的墙上已经贴满了，全是和穆斯林被害有关的暴力图像。

就是那个叙述也是有问题的，他是要刷新我们看待形象、看待图像、看待历史的一个角度，所以从这个角度来说，不是说艺术家自私，为了达到自己的目的而不去管后面伦理道德的问题，而是那个伦理道德的问题，那个范畴也是非常复杂和可疑的，从这个角度来说，而不是说父母打小孩就对。只是我们不要去分裂很多的关联，把它切断来看待一些事情。不久以前，刚刚出过一个事情，就是加州旧金山美术学院美术馆做过一个群展，是侯瀚如策划的，里面用了一个欧洲艺术家拍的墨西哥题材的作品，是关于屠杀动物的现场，因为这件作品动物保护协会寄子弹给学校的院长，要求封杀这个展览，引起艺术界很大的争论，就是关于艺术的可能性和边界的问题，为这个话题一直在吵，就是说艺术是应该有一定自由度的。

第一个问题，还是要把艺术表达的基本的一个自由度框定，不要说他是个人功利性或者缺乏道德感，先把艺术表达的自由度肯定下来，然后这个自由度里面作品的边界是什么？再重新回到人性的根本上再去思考是可能的。

员工M：刚刚说到拍电影和这个有什么区别。并不是说大家不可以去接受童工，拍电影，大家在电影中只是看到的小孩的一部分，大家都觉得那是假的，而我们这个现场感太强了，所以引起大家的共鸣和反应比较强烈。那个小孩生长在中国，可能以后还要在中国成长，我们应该给她哪些保护？比较具体一点的。就是我们天天去看着小孩，也不是去强制她，但不强制表演就不能进行，这有什么样的限度，就像有的人过去逗逗她，他也许只认为她是个非洲小孩，说中文她听不懂，就好像逗小狗一样去逗她，这个东西我就非常生气，但是假如徐震希望把这个事情扩大化，这也是他可能想去做的一个东西，但是我不了解。真遇到这样的情况，我们的限度是什么？因为我们这六七个人轮流在现场看着小孩，在现场的限制是什么？以我的角度我只是看着小孩，不让她出去，不让她太受游客的骚扰，跟她妈妈简单地聊一些天，安抚一下她们在这里孤独的情绪，我觉得就是做这个。

员工N：其实我们的工作就是客观地让作品顺利地按照艺术家的想法进行。至于观众所表达的尊重也好不尊重也好，或者愤怒也好，都是艺术家作品所带来的一种结果，一个效应。

员工M：我们作品所带来的结果的尺度是什么？我今天早上知道一个结果，我们可以用照相机拍照，但不可以用手机拍照。

员工K：这是她妈妈的要求。

员工N：但我们也不好去问她妈妈为什么不要用手机去拍照。

员工B：徐震已经有说过这个问题，就是尽量不要让观众很靠近这个孩子去逗她。

员工M：在很远的距离也会表现出逗孩子……

员工K：我今天看到来了一帮中学生团，一个女孩子摇晃着冰糖葫芦逗那个小孩，“想吃吗？”虽然没有接近她，也没有碰到她，但那种状态就是给人感觉不大好。

员工M：观众拍摄到小孩太多其他的部分，可能会用这些图片产生出一些别的、一些反面的借题说话的一些东西。

员工K：比如每天小孩来了都会脱衣服，那时候不可以拍照，但是完了以后她往那儿一蹲也是不高兴的，会哭闹。有的时候不是在换衣服的时候哭，有时候是在别的时候，比如没有东西玩了，或者她妈妈不理她了，她也会表现的不高兴，虽然时间不长。如果这个时候被人片面地拍摄或者录像下来的话，对我们来说也不是什么好事，比如说我们虐待儿童什么的。虽然只是短短的一瞬间。

员工M：那给她一个玩具玩，比如把一个“奥特曼”放在那里，拍到图片里会不会觉得很奇怪？

员工A：这个没有问题的。

员工M：有时她搞一个包装袋在里面装土，然后拿着抖来抖去，这样让人拍……

员工A：也可以的啊。

员工G：徐震这个作品就是要很大的开放性，怎么样都行。他也有划定区域，观众不可以到后面去。所以在现场要把握好，如果出现观众拿糖葫芦（逗她）这种情况，那你们需要过去劝阻，要尊重人。观众不靠谱就得制止，很过分的肯定要制止。拍这个图片需要一个很自由，不一定说孩子非得趴着，走来走去都可以拍，到最后图片作品出来，就算上面孩子在玩“奥特曼”，也挺有意思的。

员工M：这个可能就是他“可能性第一”的含义，我是想知道我们这些工作人员在现场维护上需要有一个什么样的角度？

员工G：徐震的“可能性第一”，其实他也在质疑这个“可能性第一”。

员工A：“利用了一个非常具体的事件、物体、物品或者故事，我认为这些细节、这些形式上所谓的象征性、故事性的外壳全部都可以抽掉。”这是他的解释。这个事情我觉得非常简单，就按艺术家说的做，然后每个员工在那边的时候都会有很个人的参与和表达，肯定是不一样的，不可能有那么细，这就是很个人地呈现出你的互动，观众希望在你们的引导下按照艺术家所说的大概的方向去进行，保持一定的距离啊，或者尽量少沟通啊，但是里面有一些的观众会出现“糖葫芦”这样的东西也是非常正常的，可能那个“糖葫芦”碰到美丽的时候就被制止了，但可能碰到九月的时候就觉得挺好，先拍一张再说，就是这么个东西，没什么好细谈的，就是这样。

我发现在我们谈论的时候我们忽略了一个事情，好像没有一个人关心和在乎那两个在太空舱里的人。好像他们就不存在，就不是人。所以我想问九月，在哪种程度上你认为你拥有比这个三岁黑小孩更大的自由度？在哪种程度上你认为你拥有比她更强烈更完整的自由和主体性？因为你自然地把太空舱里的两个“不存在的”人等同于跟你一样拥有人权……所以你不去想他。那个小孩离不开你，因为你认为她比你低，她比你小，她比你黑，她比你来自非洲……那再问一下，如果这母女俩是日本人，你们会是什么态度？小江你这个南京人说说看。在什么程度上中国当代艺术在西方的美术馆里不是这个黑小孩，当他被阐释的时候？在什么程度上他有自我言说、告解和表达的权利？在什么程度上江弋舟不是日本人？如果我们今天所有的出发点都在于一个可通约性的世界观，就是基于平等和人权的概念，那日本的一个姑娘和江弋舟同学志有多大的区别?

员工K：之所以会产生这样的问题，是因为这个问题的两个方面的人，确实有不平等的看法。比如中国当代艺术在国际上获得的看法，就像我们现在这样看待黑小孩一样的，就觉得她是比我们弱，她们年轻，她们不自主、不成熟等等。不是在一个同等的角度、同等的平面上去看，而是每个人所站地点不同，看问题的方向不同，所以才会产生这样的问题。比如这个黑人孩子和她的母亲变成了日本人，可能很多人会有一种幸灾乐祸的状态，这也是不一样的，也会有现在的这样的感受，但不会那么强烈。特别在中国这方面。那是历史造成的，是以前的影响造成的。

员工M：但是就算是日本人，那在我们眼里她还是小孩啊，大家对待小孩的态度应该都是一样的。

员工O：小孩的姿势问题，这是最刺激的。不是说她是从非洲来的。一定要逼着她做同样的姿势，而且这个姿势是非常具有情感色彩的，任何人做这个姿势都会有某种屈辱或低贱的不良感觉。那我们造成她二十天都有这样的尝试的话，比起那些在太空舱里面的人，他们起码不用做出这样的姿态。

员工A：因为他拥有有限度的自由。在里面拥有的自由大过于我们，他其实什么都不需要做。把这个话题联系到信仰上面，你认为一个母亲没有权力让她三岁的小孩做同样的动作，但是星期天不让小孩去玩，而去对着那个虚拟的上帝，你认为她就有人性吗？这是一个宗教问题，但是除了批评那个宗教的约束，对小孩一样的，而且在神的眼里面，大人也是小孩，也被逼着那样的去面对那个“上帝”，所以在神眼里，大人和小孩是一致的，也是平等的。我们会关心小孩为什么不拥有自己信仰的自由。她信仰的自由是必须跟着她妈一起去信上帝。可是呢，我们同样还有可以批评的另一面，另外一种不拥有宗教的自由，太空舱里的人就是没有宗教自由。你就是不许做事，就是没事做的一个自由，两种自由都是可以的。他们的没事做和你的绝对不去想它，你老想着小孩是有问题的，你不去想他们那两个人，也是很有问题的。

员工N：其实太空舱里的人是很不自由的。他们24小时的生活也是被窥视的。

员工K：确切地说，是只有工作间是被窥视的。而且相对于黑小孩来说太空舱为什么大家不会想到它，因为它呈现的那个显示屏只是一个显示屏而已，不是说360度被看到的那样。

员工A：就是说它是被阻隔的，被过滤被媒介化的一个现实，那个是把现实给你夸大，把你从遥远的地方拿过来，放在那边，所以原来那个照片在这里已经退后已经不存在了，建立起一个活生生的中国、非洲和全世界的一个问题，在中国的一种现场化。说回到太空舱，真的就无所谓这两个人？

员工F：我觉得这个自由也是因人而异的，不是不重视太空舱里的两个人。因为毕竟他们两个人已经二十多岁了，也比三岁的孩子经历了更多的事情。

员工A：但是经历过“太空”吗？

员工F：他们在答应这个条件的时候是比那个孩子有更直接更清晰的判断能力，对于自己的自由的判断力，他们在答应这个工作的时候就已经是在对自己负责任了。那个小孩也不懂什么事，虽然她在那趴着，她不喜欢就可以不在那趴着，她不愿意了就可以玩一下午。

员工A：所以你认为那个小孩儿其实比那两个人更自由？

员工F：在某种程度上是这样的。但那两个人除了在舱里工作，不能到任何地方去。所以我觉得在某种意义上小孩还是自由一点。

员工N：而且我们对太空舱里的人不关心不重视怎么样，还有一点，是因为没有交流的可能，它是自我封闭的。在生活中你和人接触的时候，国家与国家之间的外交之类的，比如一个国家很小，没有什么漂亮的景色，当地的人也比较贫困，他们闭关锁国，也不愿跟外面接触，那其他国家的外交关系和文化交流就会把它丢在一边了。有这样的情绪在里面，你被封闭后有那样一种状态，那种关系在里面。

员工A：其实这里面有两个问题，一个问题是我们对非洲作品的关注来自于我们对非洲的极端的了解和极端的不了解。这个极端的了解和极端的不了解是在一个层面上的，对太空舱那个作品的不关注同样来自于对于太空的自以为是的了解和对它的毫不了解，极端的好奇和极端的无所谓和距离，而我们就遗忘了我们就在太空间。地球人最大的特点就是永远不觉得自己很孤独。其实我们是极其渺小的一个星球，就像作品里那个蓝色的星球一样，我们经常忘了那个地球在那是干什么的，渺小孤独和很粗糙的。那么这两个东西共构成展览很强大的一个意义就是对于事情的了解和不了解之间的边界。第二是对自身判断的边界问题，就像刚刚聊到西方的拍摄会用到双胞胎，要保护这个小孩，因为他们觉得对小孩的心理状态、情绪状态是了解的，所以他相信多大程度的时间段内必须去玩和不用去做这个事，但是我们成人必须是预设自己一定程度的，对卫生，对生理，对情感，对居住条件，对孤独，对彼此拥有，我们自认为自己都是有一个成熟的判断，其实任何经验都是开放的，都是未可知的。这是一个层面，包括徐震自己也无法控制这两个作品到底是怎么样，所以从这个角度来说，两个作品的挑战是一个级别的，现在非常有意思的是所有的焦点都在“非洲”，“太空”这个难道就不成为一个问题了？那个问题其实太大了。就因为他同意了，就可以被殖民吗？又从这个话题跳出去，就因为它认为跟殖民没有关系，就真的跟殖民没有关系了吗？— 这是“广三”的一个话题 — 就是因为他自己认为进去没问题，我们就认为那两人被封闭在里面就没有问题吗？是三个星期没问题，那三个月就有问题？有问题是一天都有问题的。因为他成人，他同意就没有问题吗？还有就是为什么这个作品叫《装饰品》？

员工C：对这两个作品的关注度的不同，在多大程度上是由观看方式本身的差异造成的，也就是刚才卢杰所说的媒介化带来的差异。如果“非洲”的作品是通过屏幕或者三维影像的方式去呈现，而不是现场观看，会和现在有什么不同？反过来，如果观众可以进入“宇宙飞船”内部观看，而不是通过监视器，那这件作品和现在肯定又不一样。这种媒介化的程度，对观众判断上的控制和影响力是巨大的。那么说到为什么叫“装饰品”，其实你看徐震以前的一些作品，他在命名方式上常常会选择用“无题”，就是一种很模糊的把握在里面，不去说透，或者根本不说。“装饰品”也只是他在布展现场才想到的一个名字，也许正像徐震在他的访谈中所不自觉流露出的一种心理，他本人似乎更“看重”，更喜爱“非洲”那件作品，那么就把“飞船”作为了某种装饰品，有一种现场感在里面，就是说对这件作品的命名是潜意识的，其实也可以说没有什么具体的意思，就和“无题”一样，还是让观众自己去命名。

员工K：这个“装饰品”我觉得也许是指“飞船”外面那个“地球”的粗糙、渺小，因为生活在地球上可能看不见，但是从宇宙飞船的角度去看就是那样一个球体。

员工I：“装饰品”可能指的是那些屏幕监视器里的……

员工K：包括那两个人封闭在宇宙飞船里的生活。他们过的是真真实实的生活，但我们去看就像一个装饰品，我们是感受不到，无法体会的。

员工N：“装饰品”的命名很有意思：到底是谁装饰了谁？

员工A：你们就没有把这个装饰品和我们的神七、嫦娥几号等太空装饰物联系在一起？

员工H：这个事本身就是装饰品。“神七”对于我们的社会现实其实就是一个装饰品，很豪华，很强大，对于国家，对于民众。对于艺术家的作品，相对于《饥饿的苏丹》，它这个当然是装饰品。

员工B：这其实也涉及到某些误区：我们自以为了解或不了解艺术家，我们可能会认为他这样层次的艺术家，他的地位和影响，是不会去做这种庸俗的联系和判断的。这样的判断其实也不一定是对的。

员工A：好，我来读一读ART-BA-BA上帖子中的一段：“《饥饿的苏丹》让亚洲人民终于有机会狠狠地同情了一下生活在水深火热中的非洲、拉丁美洲的同学。人性，真是太人性了！这种观看的角度，猎奇的眼光，优越的地位，狠狠地抽每一个看现场的观众。看还是不看，绝对是个人品格问题，曾几何时，亚洲的同学也这样被人看过不是？甚至还主动表演给人看呢。”这一段就说了刚才我们说的所有话题里面的一半，是这个使我们难受 — 看还是不看？我们也曾经被看过，还主动表演过，谁在看谁？什么样的参照系统在今天有意义？除了我们自己被触及了灵魂，被触及了身体，被触及了话语，我们大家对这个作品所产生的反映，我们今天不是以制作者、主办单位的角度，而是以观众的角度来谈，谈的这些东西如果发到网站上，那些艺术界的人士要笑的，会说“长征”的人太不专业了。没有关系，我们今天就是要把人看得比艺术大，比“长征”大，来放开交流。但是这段话是非常有意义的，第二段话：“从一个极端到另一个极端往往不需要飞跃，只需要撩开遮光布。一个孤独、寒冷、黑暗、神秘、伪太空、伪科技；一个明亮金黄滚烫发热真原始，真粗野。用一个超现实解构另一个超现实，从太空到地表，哪一种存在更真实？哪一个是你需要消费的日常奇迹？用媒体现实反差生存现实，用对牛B的幻想对撞对土B的幻想，到底哪个可能性更具存在性？”“作为作者的徐同学用一种清醒的眼光，调侃的眼光，蔑视的眼光，骂街的眼光看世界。这绝对不是一个本土艺术家的问题角度，绝对不是一个亚洲艺术家的角度，这甚至不是一个人类的角度。娘子，快出来看上帝！”那么什么是本土艺术家？什么是亚洲艺术家？什么是地球人艺术家以及非人类艺术家的角度？

员工O：我个人用亚洲或中国这些标签形容艺术家的时候是为了方便而已。这种身份的边界是模糊的，特别就徐震来说，确实是一个比较国际化的艺术家，不是太拘束于那些标签。）

员工J：艺术家是如何利用自己的观点，是用什么方法来表现这些观点？这是很有意思的话题。生命是如何同时扮演操控者和被操控者的角色。人是如何控制自己的意识，思想，记忆。今天一个艺术家认为他有权利以这个角度发言，行动，我可以了解观众为何觉得这些作品不人道。这种艺术家的态度令我联想到色情影片是如何满足某种恋物情节。虽然我提出的是非常极端的比方，可是艺术家也正在满足自己恋物情节：“我要这样做因为我可以，因为我要很有挑衅性。”这种权利的立场和纳粹说“我赞同白人种族” 有什么分别？这是很微妙的界线。 这关系着作品正陈列在公众和艺术市场面前，并非在私人的客厅里的事实。

员工A：Ellen，通过我们这些讨论，你最初的看法有所改变吗？）

员工E: 我并没有改变我对艺术家利用小孩的看法。可是经过讨论后，我对这件作品更感兴趣了。 原先，我以为，徐震只是丢下了一个炸弹并且征求观众的反应。在同一时间，我感觉他有某种计谋，我只是在他的计谋里的一个玩偶。

员工J: 观众参与的程度是关键的因素…我们今天讨论会里最激动的发言者都是每天在展览厅参与现场表演工作的人员.而我们其它的发言者都是纯粹在视觉的角度来谈作品。工作人员的耐力和参与能解释我们两面不同的观点。

员工E:是的，我在展览厅内工作之前，我对作品有较包容的角度。我以为我可以应付这件作品。

员工J: 对，就是因为你参与的程度有了改变。这就像美国黑人和其他美国移民对于民族压迫的历史和奥巴马当选总统的看法也极为不同。）

员工A：我们回到“玩偶”这个论题。我也是个玩偶, 但我是自愿的，这是你我的区别。同一时间，我也翻转了这个情势，艺术家也是我的玩偶。

员工E: 是“长征”的玩偶？

员工A：你认为我是长征的玩偶，还是长征是我的玩偶？都是一样的。

员工J: 我们都是某些东西的玩偶

员工A：其实我也是徐震的玩偶，但是我是纯粹自愿和主动的，我去邀请一个演员来把我弄成玩偶，在这个工作关系里我们任何人都是玩偶，包括演员，这时候就是徐震，他同样是我们人类现象和情感的玩偶，没有区别。回到我们的中国艺术家、亚洲艺术家和非人类艺术家角度来说吧，无论怎么说这是中国艺术家至今为止最高程度的超越了自己的材料、地域、民族和国家的一件作品，从一定程度上甚至超越了一些在海外生活的艺术家为国际双年展、美术馆所做的国际题材的作品，这是我个人的判断。是在中国这个土壤上发生的漫长的几十年当代艺术史里面发生的最国际同时也是最本土的一件作品，在这个作品里面的最国际和最本土的问题是汇合在一起，这里面很大程度的原因是来自于我们刚刚前面所说的那些问题，如果没有那些问题的话这个作品又完全是另一个样子，而那样的作品是过去二三十年来充斥在我们的记忆中的，这是有很重要的意义的地方。就是有这个你中有我，我中有你的不可分。
这个作品历史性的问题，它的奉献就来自于我们刚刚说到的所有那些问题，因为它实际上是对两个东西的总结：一个是对中国三十年当代艺术史的总结；一个是对中国三十年当代艺术和所谓的国际艺术的关系的一个总结，是一个新开始的谈判点。这个作品可以联系到朱昱的吃人作品，可以联系到行为艺术在中国的历史，可以联想到行为和摄影的关系，文献纪录过程和现场的关系，以及后感性等的重新思考。

员工J:我不认为我们需要讨论作品的好与不好。我认为你更应该关注的是谈论这件事情的背景和时间。这个展览的作品涉及到了中国的现状。我们必须要一定程度上的信心和毅力才可以做到这样的展览，才可以表明我们想要国际性的参与。就像中国表明想要参与WTC，表明想要达到国际的人权标准。我们真的有在表明这些吗？而多少中国人也真的注意这些理念？在杨少斌的计划里我们看到了，大部分煤矿区的工人生活还是很穷苦。所以考虑事情的背景和时间是很重要的。

员工A：我们这次谈话可以以这个总结结束，这次徐震的作品是一个非常强有力的、摧毁质疑和现有标准，但是无标准就是接下来的标准吗？所以这是一个中国问题被放到国际语境的有中国身影的一个很典型的案例，是中国文化史的一个非常自然的表达，中国如何言说和如何被言说，非洲在这里成为中国的一个支撑点，太空同样成为了一个支撑点，这就是现在中国的政治和经济现实。中国长期在进行的一个社会改革和文化的转译矛盾，以它为特征，矛盾中拥有极其大的自由度和没有自由度，其间产生的痛苦和折磨和复杂性远远超过非洲和太空的挑战，在这个过程里面，目前中国的国际语境里面的国际政治经济状态里面的非洲以及太空等等是一种资源，一种资源也是一种索取，里面所展开的中国的自我言说，其实还是很大程度上取决于如何被倾听，如何被纪录，如何被观看，如何被接受。这是中国现代性一百年来主体性缺失的一个最大的问题，到现在还是矛盾化的在表达自己的无法言说自己，也就是我们讨论一个下午的主题：你对系统完全刷新了，但是刷新出什么？

中国这么有活力的机构少了