来源：界面新闻  成家桢

何里欧·奥迪塞卡（Hélio Oiticica）被称为巴西在二十世纪最具原创性的艺术家之一，也被誉为二战后最有影响力的拉丁美洲艺术家。他不光制作了多种类型的作品（包括绘画、影像、装置等），也提出了一系列的艺术构想（从反艺术[anti-art]、氛围艺术[ambient art]到人人都能参与艺术），并促成了名为“热带主义”（Tropicalismo）的艺术运动的诞生。奥迪塞卡正是在这一系列的实践中逐渐成为一位反主流文化的人物和地下英雄。尽管，这位来自巴西的艺术家在1980年年仅42岁时就溘然长逝，但好在我们如今有机会一睹艺术家在中国的首展“HO in Motion”。当然，这也是近年来艺术界将目光投向欧美地区之外的艺术运动所带来的一个结果。

何里欧·奥迪塞卡在他位于里约热内卢的工作室中，1965，图片致谢Projeto Hélio Oiticica和里森画廊

但展览反倒提出了更多的问题：一方面，为什么在美国惠特尼美术馆、英国泰特现代美术馆之后，世界另一头的里森画廊（上海）选择了奥迪塞卡这位艺术家的作品进行展出？另一方面，奥迪塞卡作为生平经历颇为传奇，擅于操弄多种媒介的巴西艺术家，为什么在本次展览中得到展出的却大部分都是他1950年代末的抽象绘画作品？简言之，此次展览展示的是我们一眼看来不言自明的东西，是一幅又一幅的关于几何形状色块的画作。我们不得不去调动一切可能的资源来理解它了：我们在同这场展览的相遇中能得到什么？何里欧·奥迪塞卡所画的这些抽象画到底意味着什么？既然有这么多抽象画作品，为何众多评论又说他是“互动艺术”、“反主流文化”？

何里欧·奥迪塞卡，无题(Metaesquema) ，1958，纸板 水粉，12 x 17.4 厘米，图片致谢Projeto Hélio Oiticica和里森画廊

何里欧·奥迪塞卡，无题(Metaesquema) ，1958，纸板 水粉，55.1 x 64 厘米，图片致谢Projeto Hélio Oiticica和里森画廊

单就此次展出的画作来看，何里欧·奥迪塞卡在此走的依然是抽象派的路子。在其中，观者可以毫不费力地看到按某种方式排列，且涂有明亮色彩的几何图形。根据丹托（Arthur Danto）的总结，抽象画属于对绘画深度（始于意大利的乔托，并在维多利亚时代达到顶峰）的抹除，是对那一再现机制的颠覆。在康定斯基看来，这些抽象的几何图形并不再现，也不叙述，而是直接触及了精神，它们表现的是概念。这一做法似乎是在延缓并更改黑格尔的美学判断：为了精神，艺术必须终结。然而，何里欧·奥迪塞卡的抽象画实际上走的是另一个方向，表面上他延续了反模仿论的抽象艺术，但只要稍加比对他大量的装置作品，我们就能看到其中存在的奇妙关系：这一几何化的抽象艺术并非再现精神的现实，而是走向几何和色彩在空间中的装配。

何里欧·奥迪塞卡的装置作品Penetrável Macaléia近期获迈阿密佩雷斯艺术博物馆收藏，图片致谢Projeto Hélio Oiticica和里森画廊（非此次展出作品）

此次展览除了抽象画，也收录了一件装置作品“Relevo Espacial”，它和“Penetrable”和“Magic Square”系列类似，从中我们可以看到，何里欧·奥迪塞卡的装置作品并非简单地将二维平面上的图形搬到三维空间中，而是将其拼接成具有多个侧面的立体组合，它造成的效果是空间中的运动：观者的视角被引导着不断变动，通过这一运动，抽象图形因而可以不断变形和重组。因此，可以说，这一并非动态雕塑的作品，却能以另一种方式带来动态：它带来的不是自身的自动变换，而是引导出观者在展览空间中的身体姿态和运动——我们不得不行进着、摸索着在作品敞开的空间里踱步了！于是，何里欧·奥迪塞卡的“Metaesquema”抽象画系列就成了一种为了装置而存在的设计图和脚手架。某种程度上，艺术家正是在此练习着几何图形和色彩的配置，并为搭建新的形象做着准备。

空间雕塑作品《无境之场》在展览现场，图片致谢Projeto Hélio Oiticica和里森画廊，摄影：Alessandro Wang

也许，我们作如此理解未必是最贴近作者的，但我们却不得不如此了，因为这是此次策展为我们布置的作业：虽然艺术家再次失踪，徒留传奇的经历和后人极高的评价，但我们仍旧不得不去寻求自己对艺术家的回应，而最好的回应，也就是进入作品的那一空间，去改变我们沉重的步态，改变我们早已习惯了的被动观看的姿势。

很明显，何里欧·奥迪塞卡对抽象做了细微的手脚，有评论家称之为“抽象艺术的第一次社会实验”。这么说是因为几何图形通过其在三维空间中的组装和涂色，成为了空间中的“动态雕塑”，同时也是构成了对观者姿态和行动的诱惑。通常，我们面对抽象画总是一筹莫展的，要不就是发展出一套自圆其说的神秘主义的解释（康定斯基、斯克里亚宾乃是绘画和音乐领域对这一神秘主义的背书），但在奥迪塞卡展上，通过绘画和装置，以及影像的并置，我们知道静观是不够的——这一姿态是沉思的姿态，也是消费者迷恋庞大商品堆积时的姿态。也就是说，抽象绘画在这里只能是一片艺术工地了，它展示的不是精神的现实（如吕盖[Luquet]这位研究原始艺术的艺术史家所说），不是屏气凝神的沉思状态，而是艺术家组装其作品的生产过程和实验室。

展览现场，图片致谢Projeto Hélio Oiticica和里森画廊，摄影：Alessandro Wang

然而，艺术对社会的介入时常是可疑的，在某种程度上，它只不过是文化精英的一厢情愿，或彻底沦为收藏家的私人物品。一方面，布尔迪厄在《对艺术的爱》（L’amour de l’art）中反复提醒我们这一点：对艺术的热爱（延伸为对博物馆-美术馆的热爱）并非简单出于审美能力、经济水平，或场馆的公共服务，而是同教育水平直接挂钩的，它涉及的只是占有文化资本者的自我生产和认证。另一方面，如陆兴华指出的那样，藏家总可能通过艺术市场直接占有艺术品，这使艺术品最终也不过成了一件商品，它们顶多只在消费的节日中展出来给大众过几小时的短暂文化生活。这样一种处境向我们提出了这样的问题：怎么在总已经属于社会的大环境里作展览这个小环境？如何从策展空间的小环境翻转向大环境的问题？

展览现场，图片致谢Zhao Mi

所幸的是，里森画廊并不像公共博物馆那样充满着机构的威严，而是位于一众消费场所之中，而观者正是以不自觉的方式，偶然地走进了画廊。这一切都能发生得十分自然，就像被橱窗吸引的人因好奇心而进去逛商场一样。在场馆内部，艺术家的绘画留下了一片未完成的工地，它让人开始想要去体验动态的抽象，并反思自身当前那属于消费者的被动观看的姿态。换言之，无论是行人、购物者、乘凉的人，还是各大网红都可能作为城市的一员偶入这一空间，并通过手机摄影、短视频和精致的vlog在视频网站和社交软件上重新策展，这相当于用自己的方式重新过了一遍城市的日常生活，也是再一次使用了奥迪塞卡留给我们的艺术工地，而德·塞托（Michel de Certeau）恰恰告诉我们，如何使用和实践才是日常生活中的核心问题。

于是，我们像是重过城市生活的人一样，用现有的一切资源，在何里欧·奥迪塞卡留给我们的艺术工地上反复练习着自己的观看姿势：艺术家的实验室，也成了观者自己的实验室，里森画廊上海空间此次所作的展览，因此也就成了促使我们去改变身体姿态和欣赏态度的展览。

成家桢，现为复旦大学-巴黎高等师范学校联合培养哲学博士生