来源：99艺术网 王姝
“我觉得，我这33年的工作还没有真正实现所谓的对精神的表达，这是我所要追求的一个关于艺术核心的理想。”
——丁乙
从1982年开始对抽象艺术进行最初的尝试，到1985年创作了带有类似“十示”符号的作品《禁忌》，再到1988年确定了“十示”符号。丁乙在“十示”这个语言系统中一画就是三十多年。
丁乙说，他喜欢在某种“限定”里工作。符号是一种限定，颜色和形式同样也是。这种限定实际上构成了丁乙艺术的整体性，在这一整体性中，不同阶段的创作呈现出了他借助同一符号所表现出的不同的思想与新的可能性。
80年代，丁乙将设计与艺术结合，借助尺子、胶带等工具，来实现一种工业化的精准与重复，用绘画的“无意义性”来逆反当时较为偏重表现性的艺术潮流。这一时期中的作品，是宣言，也是一种面对现实的态度。
同样的符号，在“荧光色”阶段中，丁乙用宏观视角审视在工业文明中城市化进程所带来的问题，把对整个社会气象和快速发展对人与文化的冲击力用抽象的语言进行表达。
在黑白色以及之后的木板、木刻作品阶段中，丁乙有意识地开始剥离具有叙事性的情节和与现实的联想，将艺术回归到最纯粹和最简单的状态，从而进入到更加深刻的精神领域和更为广阔的文化层面。他开始反思以欧美为代表的西方化的艺术评价标准，将视野放之于整个人类文明之上，依然是“十示”，但表达的是一种新的宇宙观和价值观。
从绝对理性的“平视”，到与城市化发展有着现实联想的“俯视”，再到向精神内省和人类文明的更广阔宇宙观靠拢的“仰视”，丁乙在日复一日、独自完成的创作工作中，不断追求着现实与精神的对应和升华。
“在我看来绘画最终都是要通向精神的。但如果一个艺术家没有经过这种历程，没有经过长期的沉浸式工作，是无法通向精神的。”
访谈：
99艺术网：您在刚进入上海市工艺美术学校的时候比较关注的是印象主义和后印象主义绘画，是什么原因让您选择了抽象绘画？在这个过程中，您认为受到了哪些人或者哪些观念的影响？
丁乙：我是1980年进入上海市工艺美术学校的，要回答这个问题就要回到那个历史时期中。
实际上，80年代初的中国还没有抽象艺术的概念，也没有人讨论抽象艺术。社会主义现实主义是当时的主流，很多艺术家进行的是主题性的创作，这是一个大的时代背景。1978年，我还是个高中生，当时看“法国十九世纪农村风景画展”的时候，对印象派和安德烈·德朗这样的野兽派艺术家的作品是完全看不懂，也无法接受的。在这个展览之前，我们几乎没有在出版物上看到过印象主义的作品，所以受到知识背景和视野的限制，才会有“这是艺术吗？这是好的艺术吗？”这样的疑问。在那样的背景下，学习印象派已经是一个非常先进的行为方式或者理念了。
80年代，印象主义对于中国艺术界是一个先进的文化和艺术形式。在我进入工艺美校后，看到亦师亦友的余友涵正在研究印象派，受到他的启蒙和影响，我当时也学印象派、学塞尚。但是，对我影响最深的是巴黎画派的郁特里罗，他专门画巴黎街景。我感觉他笔下的街景似乎在上海也有。
80年代的上海是一个老工业城市的样貌，整个城市街道都是很灰暗的，没有什么颜色。郁特里罗的作品里从来不画阳光，表现的是具有忧郁感的巴黎街景。这种对应性让我很感动，我觉得在上海有类似的氛围和气质。
80年代初的学习是跳跃式的，速度很快。我花了大概两年的时间来学习郁特里罗，通过学习他，我对巴黎画派有了更深的理解，也在所谓的艺术技巧上有了突飞猛进的进步。
在学习郁特里罗和塞尚以后，再去看当时上海主题性的创作，我就有了自己的判断，我认为那些艺术家的作品在技巧上没有复杂性和灵活性，很古板。比如说仅仅是方笔触，没有多层面的塑造，有点硬着头皮画的感觉。
基于对技法的理解，1982年我在工艺美校第二年的时候开始创作抽象作品，1983年有了比较成熟的抽象作品。
1985年，我创作了《禁忌》。这件作品中已经有了类似“十示”的符号，只是那时对于这个符号的形式和延续性等问题还不是很确定。
丁乙，禁忌，布面油画，84 x 84cm，1986
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
到了1987年，我开始考虑自己的艺术思想问题。
我的整个求学过程基本是伴随着“85新潮”进行的。在那个时期，全国各地有着很多深入的交流，这种交流会促使你去思考。经过一段时间的思考，我从1987年开始画“十示”的草图，1988年基本确定了“十示”的形式。
实际上，在当时看来，“十示”是逆反于整体趋势的。当时的艺术形式是比较偏表现性的，而我就想用一种非常理性的艺术来规避所谓的艺术家运动式的，或者是非理性和过于表现的艺术现状。
丁乙，草图13件，丙烯、铅笔、纸，多种尺寸，1987-1989
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99艺术网：您提到1983年的时候就已经有了抽象作品，那个时候的作品具体是什么形式的？
丁乙：那个时候的作品有点像线路图。因为当时还没有找到方法，所以会尝试各种可能性，但是这种可能性形成不了风格，都是片断的，不是一个整体的、具有脉络性的思考。
丁乙，第B84-6赋，厚纸、丙烯，109.5x79cm，1983
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99艺术网：就您的创作来说，您认为绘画艺术与设计有着什么样的关系？
丁乙：因为我当时考虑的是要逆反中国当代艺术的主流趋势，所以就要找到某个突破点。基于对西方当代艺术史的了解，在方向上我是比较明确的：一是理性的艺术；二是要探讨和实现一种所谓的不同领域的嫁接。将艺术与设计嫁接，我觉得这样可以突破艺术史中已有的东西。
我在工艺美校学的是设计，毕业后分配到玩具厂做玩具的包装设计。那个时候的包装设计不是用电脑，而是用手绘来完成的，包括要用蓝线和黑线组成的四个“十示”来标注套色和印刷的具体位置。所以，实际上我作品中“十示”的源头是从这里来的。
丁乙，十示 1989-5，布面丙烯，50 x 60 cm，1989
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当时包括吴冠中在内的一些艺术家谈形式美、抽象美。但我觉得那些都是意象，而不是真正、绝对的抽象。我当时要做的是绝对的、纯粹的抽象艺术。要实现这个目标，我就要让我的艺术不像艺术。通过将纯艺术与设计结合来避开所谓主流意识形态化的东西，用一个完全陌生的、技术性的形式来切断所谓的叙事联想。
在绘画材料上也是这样。我选择用鸭嘴笔、尺子这样的工业化工具来让整个画面呈现出非常冷静、没有任何笔触和手工感的效果。
99艺术网：从90年代开始的几年间，您的作品在笔触上较之前期看上去更加放松，材料也更加丰富，做出这一改变的原因是什么？
丁乙：作为一个艺术家，在30多年的时间里画同一个符号，这本身就是一种理性和精确。
理性追求的是绝对的精确。在开始的时候，我更多的是追求技巧上的精确，后来演变成一种精神上的精确，而精神性的精确不一定要用形式来解释。从技巧精确到精神精确对我来说是一个不断修正的过程。
在将所谓的盲目的激情等表象因素消解掉，用极其冷静的态度和技法进行创作之后，我开始了创作的第二个阶段，我称为“口语化阶段”。
丁乙，十示 1991-3，布面丙烯，140 x 180cm，1991
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在“口语化阶段”中，我将很多观念性的东西引申到画面里。比如开始用自动主义的原理来创作——拿到什么颜色就用什么颜色来画。
实际上我一直在一个具有整体性的系统里不断地寻找某种突破点，让绘画区别于传统的样式或者是传统的抽象样式。
99艺术网：除了这两个阶段，您认为在您的创作中，还有哪些阶段？
丁乙：在我的整个绘画系统中有着很多阶段。在“口语化阶段”之后，我进入到了现成品绘画的阶段——在有方格图案的布料上进行绘画。
那时，我几乎每个月都要去布店选布。实际上，对材料的选择是具有观念性的，因为选择了什么样的布就会造成什么样的结果，所以，在开始选布料的时候，就是创作一件作品最起始的阶段。
丁乙，十示 1997-28，成品布面丙烯，140 x 160cm，1997
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1999年，我开始进入持续了大概十二年的“荧光色”阶段。在这个阶段的创作中，我不再将形式主义作为主要追求的方向，而是转向对于现实世界的宏观理解。
从历史来看，1999年到2010年间，上海这座城市经历了成为全国城市化样板的历程，这促使我用艺术去反思和表现因城市化快速发展所带来的各种问题。
“荧光色”时期之后进入了“黑白色”阶段。
这个阶段大约持续了两年时间。实际上，“黑白色”阶段是我调整步伐的时期。我有意识地要剥离那些叙事性的情节，将艺术回归到最简单的状态再重新出发。
丁乙，十示 2011-7，布面丙烯，300 x 300cm，2011
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
从2015年开始，我创作了木板与木刻结合的作品，这个系列的创作一直持续到现在。
这是从绘画语言上进行的不同阶段的分法。实际上，这两年我也在从整体脉络上进行思考。回看这三十多年的创作，我认为在我的作品中存在三种“视角”，每个视角阶段都经历了大概十年的时间：
第一个阶段是“平视”。这种视角下的绘画是平面的或超平面的，具有前后波动的透视关系，但没有巨大的景深，或者散点透视的视觉感受。
在“平视”阶段中主要研究的是形式主义。通过不同的材料实验来开拓绘画语言的可能性。
丁乙，十示 1991-4，布面丙烯，90 x 110cm，1991
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
第二个阶段是“俯视”。是一种从高空往下看的视角。这个阶段对应的是中国城市化的进程。从飞机上、从摩天大楼上看城市的道路、拔地而起的建筑群、夜景、广告牌、霓红灯、股票指数的波动……而所有的这些信息都是用能够刺激视觉神经的荧光色来表现的。
丁乙，十示2010-2，布面丙烯，140 x 180cm，2010
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
第三个阶段是“仰视”，是从黑白色作品开始转到木板作品的阶段。这种视角呈现的是从下往上看的图景——从人的角度看天、看星空、看宇宙、看更大的空间。
丁乙，十示 2017-6，椴木板上综合媒介，366 x 242cm，2017
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
丁乙，十示 2020-28，椴木板上综合媒介，120 x 120cm，2020
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
从这个阶段开始，我已经开始意识到我们曾经所有的衡量艺术的标准都是西方化的，而忽视了这个世界更大的部分、更多的文明。
我们忽视了除了欧美以外的地域和文化背景中的古老文学、艺术，比如阿拉伯、非洲、南美洲的文明。所以我们要补课，要把所有这些东西变成一种新的宇宙观和价值观，并将其融入到艺术的创作中。
“何所示”个展现场，龙美术馆（西岸馆），上海，2015年
图片由丁乙工作室提供
99艺术网：在反映城市化进程的“荧光色”阶段中，将抽象的语言与城市环境、工业文明相关联，在您看来，抽象绘画如何介入到对现实问题的讨论中？
丁乙：我认为抽象艺术关乎的是宏观视角，而不是微观的。抽象面向的并不是某个具体的对象，它是把整个社会气象和宏观的印象，用一种抽象的形式表现出来。
为什么我会用荧光色，那是因为中国城市化进程这个过程本身就糅杂着太多所谓的具有冲击力的视觉因素。所以，我觉得只有用荧光色才能表达城市化的喧嚣和张力。
荧光色阶段中的作品，相对于“平视”阶段的作品，在透视关系上出现了纵深感和更丰富的结构表现，包括有一种纵向的速度感。
丁乙，十示 2008-2，成品布面丙烯，200 x 140cm，2008
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
曾经有观众问我是不是看过《黑客帝国》。我说：“对不起，我没有看过。”他说：“你的画里有这种感觉。”
实际上，我认为观众有这种联想是因为在作品中感受到了某种所谓的现代的要素。而这种感受在以农村或者小城市为背景的创作中是无法体会到的。
99艺术网：颜色的变化对您来说意味着什么？
丁乙：我喜欢在某种“限定”里工作。
“符号”是限定的。在30多年里，我始终在“十示”和两个十示相交形成的“米”字系统里工作，并且都是以方格来框定。
90年代初，在大概五、六年的时间里，我把自己的创作限定在以粉笔、木炭为主的材料实验里。我选择的是教学用的粉笔。教学用的粉笔实际上就是那几种颜色，哪怕后来有了六角粉笔也就最多七、八种颜色而已。用这七、八种颜色加上木炭中黑色，在限定和突破的交织间形成了一种对抗。
丁乙，十示 1993-1，亚麻布上粉笔、炭笔，140 x 160cm，1993
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
丁乙，十示 1994-18，亚麻布上粉笔、炭笔，140 x 160cm，1994
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
荧光色同样也是这样。所有的颜料厂能做出的荧光色也就差不多六、七种，包括三种色度的红色，还有黄色、绿色和蓝色。我基本没用过蓝色，因为它不够荧光。在十二年的时间里，我在荧光色系里穿梭工作，用近乎研究性的方法，将几乎所有的荧光组合方式都穷尽了。这种穷尽也是促使我转向黑白阶段的一个原因。
虽然是在“限定”里工作，但我始终都是在一个整体的系统里，不断地寻找变化和新的可能性。
丁乙，十示2000-2，成品布面丙烯，260 x 420cm，2008
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
99艺术网：“十示”这个符号是否与心理学有关联性？您认为绘画的本质是什么？
丁乙：与心理学没有关联，我用“十示”这个符号从最初开始就是为了没有意义。
我认为，对于艺术家来说，绘画的意义在于这个平面的画面本身，而不应该是除了画面之外的联想。
实际上，所有关于作品的力量、精神和要传递的东西全都在画面里，除此之外都是没有意义的。我不想探讨所谓的艺术衍生出的意义，所以我使用“符号”就是为了没有意义，就是要切断观看者在看作品时产生的联想。
在我看来，绘画最终都是要通向精神的。但如果一个艺术家没有经过这种历程，没有经过长期的沉浸式工作，是无法通向精神的。
丁乙创作使用的刀具
图片由丁乙工作室提供
精神的表达是很玄的，这种玄无法用语言传递，而是要通过体验、积累才能表达出来的。我觉得，我这33年的工作还没有真正实现所谓的对精神的表达，这是我所要追求的一个关于艺术核心的理想。
99艺术网：“光”似乎是您一直很关注的一个主题，您在作品中是如何表现“光”的？
丁乙：光与人类的生存相关，与所有面向未来的东西相关，也是任何时期和任何艺术家都会探讨的一个问题。
对于光的绘画性探讨时至今日仍然没有穷尽。每个艺术家内心深处都有一种对于光的理解，在作品中我对光的理解与自然中的光有某种交集。
丁乙，十示 2019-1，椴木板上综合媒介，240 x 240cm，2019
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
我曾经做过一个名为《高光》的展览。在我的作品中，“高光”这个概念延伸了数年。“高光”在自然界中是遮住太阳的云层最边缘的一圈亮光。这个亮光就像是我们刚开始学习绘画时，老师讲的一个人的头部、眼睛中最亮的那个点。这个最亮的点，在自然界里实际上是一条线。所以在我的这一系列作品中，图形的边缘是用最亮的颜色画出的具有运动化的线条。
丁乙，十示 2019-14，椴木板上综合媒介，120 x 120cm，2019
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
“高光”个展现场，卡斯滕•格雷夫画廊，巴黎空间，2021年
图片由卡斯滕•格雷夫画廊提供
99艺术网：请您谈谈您近阶段的创作，较之前，有什么样的变化？
丁乙：从2015年开始，我在木板上进行木刻和绘画结合的创作，一直持续到现在。随着这种表达方式的开启，又产生了很多新的可能性。所以，从2015年到现在，我一直在寻找在这个语言系统中更为丰富的部分，具体来说，就是对于图形和形式的探讨更加多元化、更加丰富了。
在这个系列的作品中，之前我用到的刻画工具是三种小刀：一种是刻长线的V形刀；一种是弧形刀，用来在长线的基础上把一些线条局部和颜色打开；还有一种是方口刀，用来刻每一个十字交叉处的方形点。
丁乙，十示 2021-10，椴木板上综合媒介，120 x 120cm，2021
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
在去年疫情期间我发现了一种新的可能性——用一种大的方形刀刻更大的点。借助这种工具，使得画面中的力量、局部的丰富性得到了一种打开和提升。
绘画是在不断地寻找某种突破的过程。对于我来说，我的灵感来源于不断地工作。在工作的过程中，会有一些遗憾和没有完成的东西，但它们成为下一张作品的起始。
丁乙，2021年新作局部
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
丁乙，2021年新作局部
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
99艺术网：在当代语境中，抽象绘画会朝着哪些方向发展？
丁乙：当我们今天看当代艺术的现象或者是当代的美术史时，会发现，其实很多艺术流派在一百多年前就已经消亡了，但是抽象艺术一直在发展。在包括立体派、野兽派、印象派在内的很多流派都没有持续下去的历史背景中，为什么抽象艺术可以一直延续到今天？我认为，回答这个问题，需要把视角放在整个漫长的人类图像史中去看。 人类上千年的图像史都是关于具象的表达，而一直到本世纪初才有了一个巨大的转折，那就是可以不通过具象的、形象的描绘来认识和表达世界。
丁乙，十示 2021-14，椴木板上综合媒介，120 x 120cm，2021
图片提供：丁乙工作室。版权归艺术家所有，©️丁乙
所以抽象的表现方法与上千年的具象图像历史来比较的话，还是一个婴儿，有着无限的可能性，也才会让这么多的艺术家仍然热衷于这样的表达。
我认为在未来，抽象艺术仍然会有一些新的发展，因为抽象艺术来源于城市化的进程，有着城市化的背景。从发展起始阶段开始，无论是慕尼黑、巴黎，还是纽约，抽象艺术都是在所谓的中心城市出现，它代表了一种与工业化、现代化有关的状态和现象。
99艺术网：您如何理解“个人符号”？
丁乙：我认为要研究一个艺术家，就要将他和他的作品放到历史的线索中。“十示”在1988年的时候是一种宣言，是面对现实的态度。在当时的语境中，我追求的是理性绘画、形式主义，以及要回到绘画本源，切断绘画与现实的对应性，或者说是一种避免意识形态化的方法。
丁乙在工作室创作，2018年
图片由丁乙工作室提供
摄影师：黎晓亮
但对于今天来说，没有必要再做这样的宣言了，因为历史时期不同了。今天的抽象艺术不再是前卫的、难懂的，它拥有了更多的观众。所以对我来说，抽象的价值和意义在于仍然可以拓展新的东西，比如内在精神。“十示”这个符号，从原有的要让绘画不像绘画，让艺术变得陌生等宣言和概念，也已经转换到了通过笔触、线条、结构来对更多可能性进行探索。
有人说：一个“十字”，丁乙画了30多年。那为什么不说丁乙用线条画了30多年？
我所有的作品都是用线条来组织的，对于艺术创作来说，线条是表达艺术语言和观念的一种媒介，“十示”也是一样。
