来源：春熙照相馆 南艺翻译小组
© Foam
摄影博物馆的未来
博物馆这个词似乎已经过时了，当听到“博物馆”时，仍然会影响我们的集体性想象。因此，新的艺术空间往往会倾向于使用学院、机构、画廊、中心、平台、公共学校等其他称呼，以此避开博物馆这个名称——这样可能会使得它们远离充斥着布满灰尘的古董和褪色画作的权威式大厅。博物馆（源自希腊的缪斯神庙——缪斯女神的神殿）最初是一个供学者观察、写作、探索、辩论和交流的地方。比起那些收藏了启蒙运动时期创作的手工艺品、标本、艺术品的博物馆——并且这些博物馆在随后几个世纪不断发展，最初的博物馆更接近今天的大学，它们是研究、洞察、实验、进步的温床。
未来博物馆的概念图
阿姆斯特丹Foam摄影博物馆继承衣钵，在过去的十年间，从运河边的画廊空间发展到集杂志、研究中心、门户网站、创意实验室为一体，甚至最近还推出了“下一步是什么：摄影的未来”方案。
“摄影博物馆的未来”作为他们展示方案的一部分，这是一个以四个客座策展人的视角为指南的展览，并以四个单独的主题线作为分界：摄影作为实物、摄影作为图像、摄影与多媒体、摄影的泛滥。此次展览涉及了摄影史和实践的广阔范围，但它的意图并不在于突出某一实践者或摄影流派，也不在于去定义一个单一或“正确”的制度方式，而是意图在博物馆致力于探讨媒体的背景下，研究摄影可能被呈现和探索的方式。展览的第一个展厅，由乔治·伊斯曼之家资深策展人艾利森·诺德斯特龙（Alison Nordstrom）策划，并以“观念与事物：照片作为实物”为主题。艾利森·诺德斯特龙跨越了博物馆的古今概念，认为潜在的创造力和摄影意图是根植于物质之中的。诺德斯特龙如此写道，“它不是图像，而是我们在图像上记录有关愤然泪下，在抗议中挥舞或燃烧，亲吻、触摸安装在钱包里、桌子旁、冰箱上的事物。”她有意强调不同的实践者充分利用摄影的物质性来表达观念。
© Thomas Barrow
© Thomas Barrow
© George Blakely
一张19世纪的名片照片表明了被拍摄者的个人特性作为亲密关系和物质的象征。而托马斯·巴罗（Thomas Barrow）的《风景》（Landscape）则被有意识地撕、刮、磨，则探索了毁坏和重构给图像带来的变革性力量。纽荷尔市的开创性出版物出版的乔治·布拉克利（George Blakely）的《纽霍尔的摄影史》——一幅由碎纸组成的、像挂毯一般的巨型拼贴作品——它诉说着我们所经历的图像冲击，即使试图将它们限定在一个明确的历史范围之内也会得到同样的结果。爱德华·斯泰肯在雅典卫城创作的三幅《特蕾西·邓肯》（Therese Duncan），充满了古典意蕴，斯泰肯说“她是希腊女神活的化身”。总体上看，诺德斯特龙的基本观点表明了摄影与博物馆一样，在本质上具有二元性：它既是一个容纳和保存图像的物理性事物，也是一个进行观察、对话、最终实现艺术家与观众之间密切交流的概念性框架。
© Edward Steichen
© Erik Kessels
诺德斯特龙在展厅里的作品预示了接下来更具“实验性”的策展成果。在他的影响下，埃里克·凯塞尔斯（Erik Kessels）在《照片里的24小时》（24Hrs in photos）这部作品里，通过下载、打印、散布照片分享网站Flickr上一天之内发布的所有照片，由此创造了一个由几百万张照片组成的起伏景观。肖像照（照片分享的源头）与布拉克利的纽霍尔挂毯有着相似之处——它们都是公共领域里的私人照片，而不是纽霍尔式的标准照。本着对诺德斯特龙基本观点的追求，凯塞尔斯的装置效果完全依赖于那些被策展人制作成素材的网络图片（wed-intend image)。在展厅里参观一座有着三英尺高、混合物般的照片堆——同时光滑的快照会把地板变得很滑，这是一件带有不确定性且让人颇有感触的事情，它的力量不是单纯花一天时间浏览Flickr所能相提并论的。
© Takeshi Murate
劳伦·康奈尔（Lauren Cornell）在她的展厅里提议“在画框外寻找照片留下的印记或踪迹”，也就是说，研究当代艺术家是如何使用其他媒介——雕塑、录像、装置等，以便将摄影用一种更加观念化的方式融入到他们的作品之中。村田武（Takeshi Murate）在2011年创作的静物式图像是一个突出的例子：完全由计算机生成死亡记忆——每个物品、阴影、光源、和投射都是由他利用数字化渲染后形成的。托马斯·巴罗的《风景》有U形钉和疤痕，可能会让人觉得是摄影式的弗兰斯肯坦怪物，而村田武在2011年的作品《电子人》（Cyborg）另有奇思妙想，展现了另一个虚拟世界，带给人一种难以忘怀的超现实感受。在展览的最后一个展厅里，杰弗逊·哈克（Jerrerson Hack）的《母亲雕塑》（Mother Sculpture）由一排放置于黑色展厅中央的球形显示器组成，数百张照片在屏幕间闪烁跳跃，使照片作为“纯粹图像”的可能性复活了。哈克指出“摄影已经脱离了传统的实物印刷，摄影现在主要是通过屏幕和科技去观看和体验，这是媒介数字化带来的结果”。这些投影式图像（主要是由在Dazed工作的时尚摄影师创作出来的）确实很吸引人。
诺德斯特龙展厅里的启示再一次浮出水面，斯泰肯的特蕾西·邓肯变成了当代的仙女和森林之神——一场关于青春、时尚、欢乐的酒神景象。尽管哈克的观点看起来可能与诺德斯特龙截然相反，但这里的每一幅转瞬即逝的图像正是通过它的不在场，突出了被摄对象的持久性力量。这种呈现在屏幕上的“纯粹图像”，既没有永恒性，也没有物质性，能在一瞬间吸引和感动观众，但是一旦它们消失了，无论独特的艺术氛围是否会持续下去，它们所包含的意义也会如同图像本身一样短暂。
“摄博物馆的未来”的四种策展方式为摄影媒介在未来如何被推断、展示和思考提供了有益且发人深省的视角。但最终，这个展览大体上符合缪斯神庙的宗旨，将学者、图像、物品和观念聚集到一个充满辩论、创造性和灵感迸发的地方。Foam通过自身的探索、行动和选择，回答了“下一步是什么”，为摄影博物馆的未来提供了一个启发性的范例。
文章来源：Aperture, No.207, pp. 16-17.文章作者：亚伦·舒曼（Aaron Schuman），美国摄影师、作家与策展人。南艺翻译小组：是由南京艺术学院传媒学院曹昆萍副教授率领摄影专业在读硕士生组成的翻译团队，致力于将国外优秀的摄影文论引入国内，以飱广大摄影专业人士及爱好者。该团队力图以客观严谨的学术态度还原原著，希望与读者一起共同营造多元的学术环境。
