来源：澎湃新闻 安东尼·葛姆雷、马丁·盖福德
安东尼·葛姆雷是英国知名雕塑家，马丁·盖福德是英国艺术史学者，二人关于雕塑的谈话始于2002年，陆续进行了18年。
谈话录体《雕塑的故事》近日出版，他们从“雕塑是什么”出发，回顾了史前至今的造型艺术发展史。不过，谈话不依据年代顺序，而是将不同时期和地域的事物放在一起讨论，更为有趣。细读每章，都可谓迷人的雕塑艺术之旅。澎湃新闻的此文选自第7章《虚空》，有删节。
2021年3月，安东尼·葛姆雷在伦敦工作室
安东尼·葛姆雷，《澳大利亚之内》，2003
一、“可见的黑暗”葛姆雷：走进黑暗中，四周一片寂静，所有的干扰都消失了——身处洞穴和早期人造建筑之中时，你会有这种强烈的感受。你将尘世的喧嚣抛之脑后——鸟语、阳光、温热都一概抛却——进入一个阒然无声的境地。走进黑暗之中，那里只剩下你孤身一人。
在这样的时刻，你自己的生命也成为重新审视的对象。位于爱尔兰凯里郡(Kerry)海岸边的加拉鲁斯礼拜堂(Gallarus Oratory)就是这样一个地方。这是一个由石块砌成的建筑，入口朝西，东面开窗。一旦迈进去，整个船形空间一片昏暗，只有另一头的那扇窗户透进些许亮光，此外再无光源。
加拉鲁斯礼拜堂 约6-12世纪 石材，室内高约4.8米 凯里郡，爱尔兰
盖福德：我们中的大多数人通常都不会把建筑物的内部空间看作雕塑。我们想要的雕塑是实实在在的，是一个雕刻或塑造而成的形体，而不是一个洞——或可称之为虚空。不过有些规模宏大又幽深的建筑结构确确实实是雕凿出来的，比如印度马哈拉施特拉邦(Maharashtra)的巴雅(Bhaja)、卡利(Karli)、象岛(Elefanta)、埃洛拉(Ellora)和阿旃陀(Ajanta)等地保存的早期佛教和印度教石窟。要形容身处石窟内部的感受，用“空无一物”这个词不免有点苍白无力。诗人约翰·弥尔顿(John Milton)笔下的“可见的黑暗”(darkness visible)更为切题。
巴雅石窟中的大支提窟 约120年，室内高约14米 马哈拉施特拉邦，印度
印度艺术研究专家本杰明·罗兰(Benjamin Rowland)曾说，走进卡利的大支提窟(Great Chaitya，即礼拜窟，窟的中央设有塔)，洞窟内的一切，包括石柱和舍利塔，似乎都融进昏暗的光线中，神秘莫测。洞窟内部看起来像是木头雕刻而成，实际上却是在坚硬的玄武岩上开凿出来的。石窟是在崖壁上凿刻而成的，但建造的目的与其说是为了这座亦真亦幻的厅堂，不如说是为了其内部的空无。谈到这里，我们又到了一个界限不明的地方——我们已经多次遇到这种情况。这座建筑的意义究竟是建筑结构本身，还是其内部所包含的东西——虚无?在佛教和印度教思想中，空无并不意味着否定，不是简单的不存在，而是一种求之不得的境界，可以让人加深觉悟。这种观念从印度到日本都普遍存在。印度古代哲学典籍《歌者奥义书》(Upanishad)解释道:“虚空就是安乐。”葛姆雷：我总是搞不清楚什么是艺术经验，什么又是实际存在的。什么是传达一种观念，什么又是单纯的经验呢?比方说，当你从日常生活的世界走进一个神圣的场所——一个世外之地——获得的是一种存在感还是艺术感呢?
20世纪70年代初，我在喜马拉雅山上的一座佛学院学习，那里有一座专为冥想而设的静修之所。你基本上被封锁在了一个斗室之中，只有一个墙洞供粪便和食物出入。这种房间长约1.8米，宽约1.2米，高约2.1米，足够跪拜祝祷之用。进了这个房间，你基本上就能把整个世界抛诸脑后，从而发现自己的精神宿命。
盖福德：走进卡利大支提窟这样一个空间，本应是一种宗教行为。而事实上，空无一物的空间也可以是当代艺术作品中的关键元素。安尼施·卡普尔是现代艺术家中运用虚空的大师。他的创作参照广泛，包括马歇尔·杜尚、巴尼特·纽曼的作品，以及中国的山水画，此外还有印度的洞窟寺庙。
安尼施·卡普尔 《亚当》，1989年 砂岩和颜料 236厘米 ×119厘米 ×102厘米 泰特美术馆收藏，伦敦
葛姆雷：我一次见到他的这类作品时，真是觉得摄人心魄、十分激进——他在有限之中发现了无限。卡普尔的作品《亚当》(Adam)是一块高2米多的砂岩，约在人胸口的高度上开了一个长方形的洞。这就形成一种悖论——眼前虽是一件有限的物体，其中却包含了黑洞中心一般的黑暗，没有光线可以在此存留。二、人类视觉化想象的起源
盖福德：有一次我走在泰特现代美术馆里，发现不知哪个顽皮鬼往这件雕塑里扔了一枚小**，洞的底部微弱地闪着光，这么一来完全摧毁了无限虚无的假象。但是在岩石开凿出的庙宇中，一部分视觉效果恰恰取决于光线渗透进来，捕捉到了室内的雕塑。在印度泰米尔纳德邦(Tamil Nadu)的小城马马拉普拉姆(Mamallapuram)，靠近海边有一座低矮的山丘，满是露出地面的岩层。在8世纪和9世纪，山丘上的许多岩层陆续被开凿成窟。
在石窟内，每面墙上都有雕刻，被从入口射进来的强光照得亮堂堂的。在筏罗诃洞窟(Varaha C**e Temple)内，一幅浮雕从阴影中浮现出来，表现了化身为猪的毗湿奴将大地女神从宇宙之洋中拯救出来的情景。
筏罗诃洞窟 约7世纪 马马拉普拉姆 泰米尔纳德邦，印度
葛姆雷：从筏罗诃洞窟步行几分钟，就是马黑萨苏兰征服者石窟(Mahishasuramardini Mandapa)。我还记得站在那里观看墙上的浮雕，毗湿奴在原始海洋上安眠，躺在巨蛇舍沙(Shesha)身上，舍沙的头支撑着大地。开凿在山上的石窟在印度很多地方都能见到，整个亚洲也比比皆是。
毗湿奴 马黑萨苏兰征服者石窟 约7世纪 马马拉普拉姆 泰米尔纳德邦，印度
洛阳的龙门石窟给我留下了极深的印象。石窟开凿于伊水两岸的崖壁上，河水在石灰岩壁之间奔腾而过。龙门石窟是关于正空间和负空间之运用、尺寸和规模之区别的实例，不断让你根据周围的体量感知自己的分量。
龙门石窟，开凿自493年 洛阳，中国河南
崖壁上密密麻麻地开凿着壁龛，里面安坐着佛像。作为一种观念，这种做法意义深远。这与米开朗琪罗对待石块的态度完全不同。就像你之前说过的，对于米开朗琪罗而言，石块仿佛不是“制造”出来的东西。就像斯里兰卡的波隆纳鲁瓦大佛，这是一种创造性的转化，直接发生在大千世界之中。
龙门石窟，开凿自493年 洛阳，中国河南
在洛阳，人们直接从这个世界着手创作——一处基址，一座山峰——无意从山上取下石块，而是让山留在本来的位置，然后将形而上的思考和想象力投射到山崖上。为了做到这一点，秉持着空无之中必有存在的理念，首先要造出一个空间来。这里的十万余尊佛像，都是在随处可见的岩石上原地雕刻出来的。其中许多佛像是真人大小，也有巨大的卢舍那佛，以及成千上万尊比手掌还小的佛像。在洞窟中，你能亲自观察一点点矿物材料转化成其他事物的形象——具象雕塑的基础——形象就这么在石窟里浮现出来。石窟不是天然存在的空洞，而是人力雕凿出来的。看起来，这种形式不仅让我们想到大型雕塑的诞生，也让我们思考人类视觉化想象的起源。法国阿列日(Ariège)地区的图多杜贝尔(Tucd’Audoubert)洞窟里，有两只泥土制成的野牛，土直接取自洞窟地面。龙门石窟乃至亚洲其他的石窟寺庙，都是这两只野牛遥远的后代，因为它们都体现了同一种理念，即用随处可见的岩石制造物体，又将制成品留在原处，使之成为岩石的一部分。
图多杜贝尔洞窟中的野牛浮雕 约公元前1.2万年 黏土 分别长 63厘米、61厘米 蒙泰斯基厄-阿旺泰 阿列日，法国
为了创造，我们的远祖有一种向地球深处探索的冲动。其根本在于，回到母亲那里，回到像子宫一样的负雕塑中去——形体由此产生。在法国西南部的尼奥洞窟(Grottede Niaux)，我走了二十分钟才到达所谓的“黑房间”(Salon Noir)。洞如其名，这是一个相当深入地下的地方。我想，今天与这里最接近的地方可能是游乐场的魔鬼列车。首先映入眼帘的是一列列的钟乳石，然后是一个个巨大的岩洞，洞顶悬着层层叠叠的石灰岩，因为长期被水流冲刷而变得肉感十足，看上去像皮肤一样，又像是海风吹过、波涛起伏的洋面。所有这一切都随着光照的变化而改变。
尼奥洞窟中的“黑房间” 法国西南部
史前人类在形似鹿头的岩洞上画了一双角 约公元前1.6万—前1.4万年
尼奥洞窟中的“黑房间”
盖福德：当你真正走进这些保存有旧石器时代艺术作品的洞窟中时，你最先意识到的，是岩壁上的种种纹路——起伏、裂纹与瘢痕——如何诱使人类创作出了各种图像：那面岩壁上的突起看着像一个马头，那块石瘤则像野牛的后臀。在地下黑暗的洞穴里，这些引人联想的形状，一定刺激了早期人类的想象力。从史前时代一直到21世纪，大量的艺术活动都取决于这种心理机制。借此，我们得以从一个东西的形状之中看出其他东西。我们能在一朵流云中看出人脸或动物的形状，起作用的也是相同的心理机制。
文艺复兴时期的艺术家，如安德烈亚·曼特尼亚(Andrea Mantegna)和达·芬奇，也都深谙此道。曼特尼亚笔下翻滚起伏、堆积如山的云层，就隐藏了种种形象，包括清晰可辨的人脸、人形，甚至还有一匹马，马背上还有骑手。达·芬奇则建议人们观看旧墙上的斑点，以刺激想象力。
你越往这个方向想，越会意识到，空无，即空洞的空间，在任何时期的艺术作品中都是重要的元素，就像在数学中零也是一个至关重要的数字。
芭芭拉·赫普沃斯 《结构(费拉)》，1955年 黑驼峰楝木 68厘米×68厘米×64厘米
利兹博物馆和美术馆收藏，英国
圣艾夫斯荒原上的史前巨石 约公元前3500年 孔石高约110厘米 石柱高约120厘米
彭赞斯，康沃尔郡，英国
我们知道，康沃尔郡的史前巨石曾是举行重生仪式的圣地。把孔洞视为通往重生的入口，或一个有可能重生的地方，这种观念深植于许多文化中。在撒丁岛的努拉吉文化(Nuragic culture)中，史前人类会在黑暗的地下场所对水进行礼拜，而古希腊人则会到地面的裂缝和洞穴中聆听来自德尔斐(Delphi)和奥林匹斯山的神谕。在康沃尔郡的史前巨石这里，我们有了一种熟悉的联想——柱子与阳物、入口与女阴、圣坛与桌子，跟特尔古日乌的那三件布朗库西作品如出一辙。
三、现代艺术中的虚无
米罗斯瓦夫·巴尔卡 《怎么样》，2009年 景观装置 钢13米×10米×30米 2009年
泰特现代美术馆展出，伦敦
盖福德：减与增同样具有创造性——说到底，一切雕刻都是减。20世纪晚期最负盛名的艺术作品之一，基本上就是在地上挖了个大坑，就是美国艺术家迈克尔·黑泽尔在内华达州的荒漠中创作的巨型作品《双重否定》(1969-1970)。作者本人这样形容这件作品:“那儿什么都没有，但它仍然是一件雕塑。”
换句话说，这就是地表之上的一个巨大切口，把通常用锤子和凿子做的事放大无数倍之后的样子。这是一个露天的虚空，当然这样的作品也并非黑泽尔首创，远远不是。
盖福德：就像很多乍一看惊世骇俗的作品一样，黑泽尔在自然景观上挖出的大坑固然激进，却也让我们以全新的方式审视许多年代久远的作品。艺术就是如此，先锋艺术揭示的却是过去，让你从全新的立足点、新鲜的角度来审视已有的东西。
葛姆雷：太对了！黑泽尔的作品很明显和埃塞俄比亚拉利贝拉(Lalibela)的圣乔治教堂(Church of Saint George)有千丝万缕的联系。这座岩石教堂仿佛是黑泽尔作品的前世。他的作品也与北美洲西南部的普韦布洛人(Pueblo)建造的水井、蓄水池，以及地下礼堂(kivas)有相似之处。这些都是建筑的反面，不是建造起来的，而是挖下去的。
圣乔治教堂 12世纪晚期至13世纪早期 拉利贝拉，埃塞俄比亚
盖福德：埃塞俄比亚的岩石教堂是在一座火山凝灰岩小丘中凿刻出来的，站在坑底朝上看，基本上就是一座朴素的罗马式建筑。但是从上往下俯瞰，效果大不相同——一个凿刻进大地之中的庞然大物，渐渐消失在昏暗的深坑中。黑泽尔的《移走/放回的物体》(Displaced/Replaced Mass)，是在荒漠或画廊的地面上造出空间，在其中放入大块的花岗岩——石块本身被视为一个物体，重返大地。很难想象黑泽尔在创作过程中没有参考圣乔治教堂。再一次，艺术中的虚无——一个空间，一道空隙——可以和填充其中的东西同样重要。
迈克尔·黑泽尔 《移走/ 放回的物体》，1994年 白色花岗岩置入混凝土凹槽中 因赫提姆艺术中心收藏 布鲁马迪纽 米纳斯吉拉斯州，巴西
当代艺术家瑞秋·怀特里德(Rachel Whiteread)就十分热衷于将负转化为正。通过将热水壶、洗手池之类的寻常物件内外翻转，也就是把容器的内部翻模铸造，怀特里德完成了艺术的一项传统职能，即揭示出寻常事物的结构、美和神秘。她的作品对静物雕塑(still-life statuary，以无生命的事物为题材的雕塑)这个备受冷遇的门类卓有贡献。雕塑家面对的最根本的问题，就是创造出和世界上其他事物都足够不同又足够有趣的作品，她就做到了这一点。
瑞秋·怀特里德 《幽灵》 钢结构覆石膏 269厘米×356厘米×318厘米
国家美术馆收藏，华盛顿，美国
如果你想用一件真实存在的物体作为铸造的模具，这件物体必须具有真实性。有很多因素让《幽灵》这件作品真实可信——这是一个位于一层的房间，位于伦敦北部的拱门地区(Archway)，距离怀特里德出生的地方不远，她家就曾住在这种房子里。这些因素都赋予作品一种真实性。这是一个真实存在的房间。《幽灵》难得地体现了个人、概念和形式的精确性，使虚空具有了物质实体。
《雕塑的故事》 [英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德 王珂/译
理想国·广西师范大学出版社 2021-8
