来源：宝龙美术馆

你还记得吗？五一春天呐喊艺术节，一场由24位新锐艺术家组成的派对在宝龙美术馆5号厅上演。他们在每人的“领地”为艺术节创意打造“在地性”艺术创作，融入行为艺术表演、工作坊、讲座……

“世袭领地”展览

复合与介入：24h争夺

——游戏化视觉时间表达

对谈式回顾

实体领地与符号建构

恰是在五一假期，美术馆连轴转地吞吐人群的时候，春天呐喊艺术节的一个展厅宣示了自己的“主权独立”。于是，美术馆穹顶下正享受荫蔽的观众由一个狭窄的豁口进入展厅，突然卷入这一场攻防演习。

秦川：首先作为一个观众，我特别好奇当普通的美术馆观众，迎面撞到这些密密排布的作品，塞满了整个展厅，每一件都在自己的领地里张牙舞爪。这绝不同于普通画廊或者美术馆观众的经验。这个展览起初像是一个迷宫，但又是一个没有出口的迷宫，选择一条道路进入，辟出一条道路折返。

大有：感觉踏入了一个不属于自己的领地，这个空间可能对大众是危险的，色彩斑斓，但是也十分陌生。似乎作品本身是带有一种敌对的姿态。正如面对猪笼草的昆虫一样，观众面对一个颜色诱人的空间，意识到那是当代艺术作品的邀请，这而份邀约对人们固有的美学架构将会带来冲击感。

秦川：所以观众并不会像是被引诱的虫子，径直扑上去，而是会对此报以好奇试探和谨慎。但是如果一旦踏进去，就已经被裹挟其中了。但这个危险感如何而来？以及领地意识从何而来？

大有：我认为这个危险来自于这次展览在感官和美学上的充盈，以及大众对于当代艺术的陌生和偏见。艺术节的观众是以一个泛艺术的姿态去到美术馆的。这种姿态相对温柔，锋芒较少，但是大家却扎进这样一个布满不熟悉物件的领地，必然会感到局促。而这正是我们这次群展的艺术家想要看到的：当代艺术脱离语境相对狭窄的画廊与艺术空间，来到一个不同的、更有公众曝光的空间，以集体发声的姿态宣示，对大众吹响号角。

秦川：这样的探险和塔防游戏有几分相似，每个作品一开始都似乎对你有敌意，在自己的格子里张牙舞爪。譬如感官上最敌对的作品，必然是那个高耸的圣像，张开着善意的臂膀，但被一圈安检仪环绕，在展厅正中央俯瞰着所有人。观众似乎分辨不出这个宗教形象究竟如经典里那样仁慈还是压迫。

蔡坚，《A107 - A119》，2021，安检门、巴西基督像，尺寸可变

大有：作品的压迫感也是一并出现的。但这件作品在最大程度上将空间发挥到了极致。越高的作品，它的控制力越强。提到控制，就像Hito所写的绝对的制空权，大家都在争夺制空权，以一个***、或者卫星的视角，带有霸权主义的竞争内涵。但在这样4米*4米的空间里，穷极所能，也只是填充一个规整的方形。虽然在展言里我们看到艺术家希望在这样的棋盘格里看到纵横捭阖，但是仍然会造成一种艺术家向高处索要空间、对至高权进行争夺的军备竞赛，在蔡坚的作品《A107-A119》中，圣像双手张开呈现被安检的姿势，以宗教的高度戏虐地加深了领地与领地之间的边界意识，即使上帝在通过边界时，也要似移民通过国界般呈现自证的姿态。提醒着社会达尔文主义在这种军备竞赛中的不可湮灭的性质。与此同时圣像双手扬起分开的姿势也呈现了类似拥抱前一刻的包容形象，这种包容与被加深的边界意识的对比使作品本身变得尤为荒诞。

冯至炫，《百人火星计划》，化粪池、炫彩珍珠汽车漆、加湿器、橡胶颗粒、石塑等，400*400*400cm

秦川：冯至炫的作品《百人火星计划》在争夺制空权（甚至太空）这一点上也是当仁不让，它也有一样的野心去拔高自身吗？

大有：这件作品将随处可见的加湿器和阴暗角落的化粪池改造成科幻性极强的太空舱，体现了艺术家使用废物建立奇观的欲求，当物件褪去了物质材料原本的符号与功能性，通过重新包装、商业渲染，建立起新的奇观。艺术家在作品里所提到的不止是一个高度，还有通过想象力对废物的升华，形象从无到有的建立，启发着人们对于太空的想象，尤其是在SpaceX统领商业太空计划的今天，也是对于当前国与国之间太空军备竞赛的一种讽刺。当然，莫倪健和李竞雄的作品里也有类似的符号表征，也是对于街头常见符号的堆叠与重建，对此你认为他们这种创作方式或者，玩法的主要区别是什么呢？

莫倪健，《城市猎人的藏品》，2021，水马、公共雕塑、绑带，400×300×250cm，尺寸可变

秦川：莫倪健长期以在公共空间游荡、猎取 、回应作为主线，本次的作品《城市猎人的藏品》是艺术家通过在成都游荡的经历，借用了这座城市最常见的视觉符号，用路障（水马）堆叠出一个堡垒，并用航空绑带扎紧，将整个空间堆满，甚至连目光都不能穿透。在这个红色的警示色下，目光的焦点必然就落到被肢解了的“熊猫”身上，这座从成都天府广场挪置、拆卸的的公共用品，已是艺术家对于公共议题的激进介入的体现。一边是作为成都旅游符号的熊猫，一边的路障又代表成都城市面貌的巨变，艺术家将两者并列，路障就也升格成为这座急速膨胀中的城市的鲜明符号。李竞雄的作品《无题》也显示了艺术家对常见符号进行怪异表达的意图，在这组雕塑中，一些金属制作的传统形象——例如竹子和苏式花窗等与做旧的货车布面进行组合，展示了一组铝材质与布面结合的雕塑，这种突兀甚至可以说是暴力的焊接是对于当下社会传统与工业加工进程迭代的一种反思，也是对同一社会现状的质疑。

李竞雄，《无题》，2021，铝，海绵，货车布，尺寸可变

颜达夫，《共振》，2020，铜，天线，硅胶舌头，减速电机，300×150×150cm

大有：特殊的是，莫倪健是通过众筹的方式完成此件作品的，这种创作方式本身也是以一个更加民主的方式，以集体参与，介入城市迭代的讨论。而同样讲述迭代，颜达夫的作品《共振》所传递的是一种信息传递形式的迭代。手指在人类沟通中起到一个指明方向的功能，而舌头则是一个语言生产的发动机，通过与天线锅——这一现代信息传输“器官”——的融合，展示了在人类在技术迭代中所处的位置，在虚无的旋转中时刻提醒着人们技术与人体本身的协和性，也暗示着向后人类方向所前进的迭代进程。这种符号的堆叠与再次堆叠在日常的商品的设计理念中隐藏的格外深邃，在李汉威的作品《店铺升级中》中，艺术家从网络中购得各种具有陌生视觉感受的商品，打造了一个电商选品货架。这些商品看似熟悉，但观众在思考其功能性时反而摸不着头脑，而产生这种陌生感受的原因可能来自设计师对于日常商品符号的玩弄和再创造，导致商品的外形与颜色信息在观众接受后产生了不对称感。当把这些诡魅的商品摆放在精致而规整的商品货架上时，商品的消费属性却出奇意外的被消解了，所剩的只有这些消费品作为艺术品所传达的戏弄，充满喜剧性的讯号。

李汉威，《店铺升级中》，2021，综合材料，4m*4m*4m

虚拟的门廊

秦川：几位艺术家的领地意识的或许展示了作品对实体空间的侵占，但是虚拟空间的作品，对于观众和整个展览空间，是否会有异样的反噬呢？就像王梓全的作品，这座屹立的红绿灯其实是矗立于实体与虚拟之间的，《无题》试图在数字建模软件里模拟真实街角的一个瞬间，介于虚拟空间的限制，即使还原了真实世界的物理参数，仍然是对重构世界的灾难，当地球自转的速度被应用于虚拟场景时，我们在虚拟世界中模拟现实的企图便一度稀碎，化为齑粉。

王梓全，《无题》，2021，泡沫、PU，4m*4m*4m

大有：是的，这种由于拖拽而产生的幻影本身也是对在尼采认为的上帝已死之后，人类渴望在虚拟世界中重新成神的企图的一种批判。然而，善良的作品《甜蜜之家Home Sweet Home》通过她自身对二次元、3d虚拟角色美学的理解，修改了郊狼与豹猫的样貌、关节肢体与形态，试图使用雕塑这一媒介创造一种新的生物，当将新的物种以拟人的姿态摆放在人类的日常家居的环境中被观看时，这种奇妙的景观不亚于王梓全作品中拖拽产生的幻像，这种温和的交融是以一个更加后人类的角度来阐释在迈向虚拟世界的旅途中，所产生的一种共生，甚至同居的可能性。

善良，《甜蜜之家Home Sweet Home》，2021，树脂、喷漆、长毛绒、床、沙发、地毯、尺寸可变

秦川：除去交融的可能性，夏诚安的作品《有了金，有了银，扎彩花轿到门前》好像是直接踏入了虚拟的门槛，那个布满贴图的空间勾连了生者和逝去生命。艺术家揪心于那些被物欲和商品绑定的生命，当生者的物欲被投射在逝者的追思中，就像互联网时代数字虚拟世界里人们铺天盖地的图像消费一样，物欲被极致放大。

夏诚安，《有了金、有了银、扎彩花轿到门前》，2021，多媒体装置，尺寸可变

大有：相反，夏瀚的游戏作品《朱利亚诺的奇迹世界》用鲜亮的色彩绘制了一场追逐赛，而这场追逐赛的场地是来自朱莉诺亚梦境中的物象，在一个幻境之间来回翻转，犹如往返在一个莫比乌斯环一般荒谬且无尽头，这种无限制，无结果的竞赛消融了竞赛本身的意义，反而让这场旅程成为景观本身，诙谐、荒诞。

夏瀚，《朱利亚诺的奇迹世界》，2021，图形程序、木面丙烯、主机、隔离网，尺寸可变

秦川：虽然夏诚安的作品在这座迷宫的尽头展示的电子丧葬体现着一种黑暗的美学，这与夏瀚在作品中的波普色调截然相反，但虚拟世界里荒诞的无尽循环又不尽相同。而且两位艺术家都将数字虚拟的图像用墙纸和架上绘画的方式带回到实体展厅，试图重新介入现实。同时，代占坤的作品《禁止想象》通过摄像头将观众与实体空间接收到终端中，并且以自己的喜好来篡改所接受的信息——即颜色——进行篡改，进而制造冲突。这种对于现实信息的改制和重新输出宣示了所谓绝对真实的虚无性，并把“想象”到的场景作为一种所谓的真实输出给大众。

代占坤，《禁止想象》，2021，铜，铝，电机，显示器，主机，尺寸可变

暴力与阻碍

陆博宇《Angels》，2021，综合材料、域名、羽毛染色、聚氨酯，尺寸可变

秦川：但我觉得这个展览空间里最直接呈现暴力的作品，却偏偏是最柔软的，也就是陆博宇的作品《Angels》。作品中人的形状截取于视频网站上监控和行车记录仪所拍下的、被汽车撞飞的行人，艺术家将这些惊悚的影像提取，插上五色的羽翼，塑造成舞蹈中的天使形象，这些被定格的影像将活生生的人悬置于生死之间，极其脆弱但优雅得炫目。地上一地的粉色颗粒像花粉一样播散到了展览空间的每个角落，让生命的暴力也寄寓新生。想到你作品中内敛的暴力，却没那么显眼，火的产生和灼烧在你的作品中是怎么体现的呢？

耿大有，《燃烧剧场》，2021，轻型砖、木料、玻璃，铁、往复电机，尺寸可变

大有：火焰对我来说是一股很亲切的自然元素，虽然它充满侵略性，对于公共空间威慑性极强。为表现焰的生存轨迹，我以一个精神分析的角度进行创作，从中格外凸显了火焰产生过程中的性化的标志。我相信普罗米修斯给予人类火焰这一成果，是人类通过思维惯性获得的，即摩擦生热，地面上两组有凹凸（阴阳）木条通过往复电机相互摩擦，预示着新生命，或者说火焰产生的可能性。不断击打着墙壁的摇臂与沉静在身旁的烧焦的木料，所产生的荒诞的如剧场般表达，在持续宣扬着火焰对物质世界的破坏性。

秦川：在我看来，这种火焰灼烧的破坏性却是艺术家、你自己的切肤感受，摩擦产生的火焰代替艺术家出场展示，也是你本人与火焰的互相扮演。我们看到在开幕时陈沐禾的行为作品《最终的审判》里，手握气球的随机观众必须随时应对可能爆炸的气球，心惊胆战地传递给下一位不知所措的观众。而气球膨胀带来的暴力威胁在最初却只是管子另一端艺术家的呼吸，艺术家最简单的呼吸在场却吸引到所有人的目光，从而威慑到了整个空间，何尝不是一种领地宣示？

陈沐禾 《最终的审判》 2021 ，装置行为，尺寸可变

大有：手握气球其实是一种威慑的权利，而人们在手持权力和宣誓权利的同时，反而也在畏惧权利对自身带来的伤害，而所有的这些只由几股微弱的呼吸所产生。这种由声音产生的警示功能也可以从另一组作品，七幺的《失眠》中体现。艺术家在车前盖上以睡眠姿势重重躺下，触发汽车防盗警报灯与警报声响，同样是最日常且重复的身体动作却触发了一连串报警系统的超负荷运作，牵动了城市里人们过度敏感和紧绷的神经，暗示城市焦虑失眠，把无轮廓的边界与领地意识重新进行渲染和涂抹。在蔡坚的作品里，往往设立在边境安检的机器会在观众经过时发出刺耳的警示音，宣告着领地神圣，声音在整个展览空间中回荡，时刻提醒着我们声音在空间中所产生的能量。

七幺，《失眠》，2021，行为影像，00:55

声音的侵占

秦川：聊到声音，经傲《II》的动态声音装置没有刺耳的声音，却是声音最直观的展现。四个平均摆放的电机带动着横杆，温柔拂过摆放在地下的零件，持续的发出清脆且暧昧的碰撞声，这种不受乐谱所控制的自由发声，强调声音的天然感受性，探索音乐的不同可能性，以及如何突破制式化演奏所做出尝试。有趣的是，横杆上的触碰段有时会卡在物品与物品之间，转轴蓄力过后突然挣脱产生的爆响，打断那清脆风铃般的奏鸣，也一样带有了警示属性。

经傲 ，声音装置 《II》，2021，马达、玻璃、石头、陶瓷，尺寸可变

大有：与经傲的产生对比的是田翊的声音装置作品《拟声词与拟声词》，与其依赖夸张的运动体现声音，艺术家在视觉上反而隐藏了作品声音的视觉属性。散落的蟋蟀在如婴儿床的生态缸内生存，偶尔发出轻微的求偶声，悬吊在教堂椅上的铃铛被线圈包围，同时由于磁场变化发出柔弱的铃声。自然与人为制造的声音持续地在空间里相继出现，以微弱的方式互相竞争互相模拟。虽然这是一件声音装置，艺术家却是在通过持续的发声来呈现安静，迫使人们集中早已在充斥着感官刺激的当下中残存的注意力，把关怀重新建立在静谧中。整个声音装置暴露在教堂的废墟下，观众如同在孩童时期闯入了城市中的圣殿，停下脚步，感受着敬畏的轻音。这种半开放的教堂属性是以一个敞开的面貌面对展览、观者与其他作品，进而将整个空间所产生的声音，或噪音，收入囊中，与其说作品在呈现声音，不如说作品以收揽的姿态接受环境之声。

田翊，《拟声词与拟声词》，2021， 昆虫、铃铛、金属丝、青苔、线、木头、玻璃钢、亚克力、纱网、土，尺寸可变

性别与误读

秦川：开幕时同样惊艳的作品《Cornsilk Beheading》来自于行为艺术家Jamey Braden。艺术家的灵感来自于超现实主义女性主义文本《美杜莎的笑声》，艺术家借用蛇发女妖的神话，让女妖凶恶的目光却回到自己身上，将自己石化。自我的审视就像最温和的织物，是从女性的身体中生长出来，但也能瞬间化作链条，将自己的身体束缚、石化。

Jamey Braden，《Cornsilk Beheading》，2021，行为艺术，尺寸可变

大有：艺术家薛萤的作品《Tidal》也同样垂挂了柔软织物，看到不可名状的生物在一个巨大的卫生巾侧畔散落。卫生巾的质感它原本的功用都不禁会让人想到女性子宫，而艺术家创造的那些游走的“生命体”也不断地在这个温床上繁衍、变异，以一定的周期喷薄和孕育新生命。与其对应，展览中对于男性性别问题的关切是方阳的作品《在这里成为最高指挥官》，艺术家把电子游戏“红色警戒”中的元素进行提取与再创作，在展览中建立起了被误读的男子气概的展销台。游戏中性感暴露的女性角色、玩家的绝对控制权和血腥刺激的战斗场面的集合仿佛呼唤着一个游戏玩家，这个“他”充斥着对于女性凝视，渴望至高权力。

薛萤，缝纫雕塑，《Tidal》，2021，布、填充物、三角勾，尺寸可变

方阳，《在这里成为最高指挥官》，2021，不锈钢UV印刷、不锈钢板、铝板、高密度雪弗板、泡沫、金漆，尺寸可变

空间的操纵

秦川：如开头所讲，整个领地空间就像一个庞大的猪笼草一样引诱着观众，其实有个别作品在相对静谧的外表下……

大有：吴啸然的作品《无题》被迷宫般的泡沫纸所包围，在柔软的外表下保留了对于作品观感的绝对私密性。艺术家所设置的空间像是对世袭领地整个策展概念的挑衅，在按部就班地完成布展使命的背后其实把自己的作品隔离在一个平行空间内，表达了其与世无争的态度。同时，那迷宫的入口也引诱着观众的进入，促使观众在进入这个旋转空间被缓缓地催眠，意识清醒后映入眼帘的是那个看似平和的独立领地。摆放整齐的却好似未完成的画作和艺术家留下的思维的边角料，老旧的座椅与显示器被书本支撑，显示器上倒放着火箭着陆和建筑爆破的片段，而一张几乎破碎的旧卷轴被挂在画架背后，这些悬置的状态就如那画作中的宇航员曾被卡在被遗忘和被记起、被弃置和被拯救之间。

吴啸然，《无题》，2021，宇航员、月、显示器、椅子、综合材料，4mx4mx4m

秦川：同样与之类似的布局是莫少龙的作品《换装- NO.1、NO.2》，艺术家在展览空间中搭建了两个试衣间场所，给予作品展示的两种可能，在半封闭的空间内暴露在外；在全封闭的空间内等候下一位观众的到来。艺术家的绘画通过对数据人物形象的扭曲、错位和材质粘贴作为绘本，再运用果断理性、边缘冷静的笔触、喷涂的绘画语言建立画面结果。当观众进入这个空间，将幕帘紧闭的一刻完成了变身，画布在目视的高度变成了一张张镜面，反射着观众在脱离社会架构时的分崩离析的面容。

莫少龙，《换装-NO.1、NO.2》，2021 ，金属、布、玻璃、涂料 、布面油画、丙烯 ，尺寸可变

大有：与其设置物理空间，郎港澳的作品《从44到666》通过自由联想的创作方法，在展览里构建了一个只存在于艺术家脑中的，独立的精神空间。她从4米*4米(一个正方形)联想到44KW，从KW到KW Institue for Contemporary Art,从Art 到 Art Pioneer Studio，从Studio 到Studio6，从6到666。这些存在于艺术家记忆里的随机排列与符号碎片，通过明亮的LED灯光照射出来，如祭坛炬火似的照亮物理空间，毫不相关的符号连接，就如电线的集成和LED之间联动的关系，在直观的视觉信息中隐藏但又暗潮汹涌。这时所有材料构成一个载体，借用屏幕和键盘（底光）的形式感共同构成一个叠加的互联网和物联网的机制。声音在扩散，从展览对物理空间的限制条件出发，通过联想想象突破了限制条件，导致了以圆形为边界的内部自立条件。艺术家以材料出发，在有限的实体空间中延展了自己的精神力，推动着观众在作者的意识之海中飘荡，在波涛汹涌的支流与干流之间穿梭。

朗港澳 ，《从44到666》，2021， 纸本打印、USB线、摄影灯、 USB集线器、LED屏，尺寸可变

秦川：破碎的符号散落在展厅的四处，却只在自己的一方领地里指涉、打转，无法穷尽。所以我们一开始感受到的敌意或许也是来自于这些符号——只是被局限在这些我们最熟悉的物体里，堆叠起“作品”。它们凶恶但却构不成真正的威胁。观众在这个塔防游戏里逡巡，赤身暴露在展厅里，受到每一件作品带来的美学冲击。这或许是一个美好的艺术节屋顶下最暴力的事件，但他们渐渐就会发现那些困兽甚至难以挣脱自缚的领地，便也开始注意到他们熟悉的物品——虽然披上了新的外衣——也胆敢上前摆弄。

秦川，博物馆研究员、编辑，偶尔是当代艺术写作者、策展人，积极参与当代艺术书写、创作和档案整理，关注数字出版和媒介地理学。

耿大有，本科毕业于伦敦国王学院心理学专业，研究生毕业于苏富比艺术学院当代艺术专业。观念艺术家，独立策展人，当代艺术写作者。