来源：Art Ba Ba  游伊一

安妮·伊姆霍夫

Anne Imhof

在2017年威尼斯双年展德国馆中呈现展览和行为作品《浮士德》得到金狮奖后，安妮·伊姆霍夫（Anne Imhof）此次占用整个东京宫，创作了一件包罗万象的复调作品。在这里，她将空间与身体、音乐与绘画、自身作品与包括艺术家和音乐作曲家伊丽莎·道格拉斯（Eliza Douglas）在内的三十位受邀艺术家的作品融为一体。

在德国最负盛名的艺术学校之一的法兰克福国立造型艺术学院（Hochschule für Bildende Künste-Städelschule）接受训练后，安妮·伊姆霍夫沉浸在这座城市的俱乐部和音乐文化中，通过十余年的激进创作成为了一名杰出的当代艺术家。在东京宫被剥落得一览无余的裸露结构中，她放置了一个玻璃墙迷宫，打碎空间的同时又产生了新的视角。

被绘画、生命的短暂循环和当下的纷乱所困扰，她创作了“静物（Natures Mortes）”这个展览——一个此时此地的死亡象征。观众行走在生命与非生命、黑暗与光明、过去与现在、静与动、强烈与幻灭之间，在这个广阔而开放的场景中自由地探索自己的道路。

受邀艺术家：安妮·伊姆霍夫（Anne Imhof）、阿尔文·巴尔特罗普（Alvin Baltrop）、穆罕默德·布鲁伊萨（Mohamed Bourouissa）

、尤金·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）、特里莎·唐纳利（Trisha Donnelly）、伊莱扎·道格拉斯（Eliza Douglas）、西普里安·盖拉德（Cyprien Gaillard）、西奥多·杰利柯（Théodore Géricault）、戴维·哈蒙斯（D**id Hammons）、伊娃·海瑟（Eva Hesse）、迈克·凯利（Mike Kelley）、尤塔·克特尔（Jutta Koether）、克拉拉·丽登（Klara Lidén）、琼·米切尔（Joan Mitchell）、奥斯卡·穆里略（Oscar Murillo）、埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）、卡迪·诺兰德（Cady Noland）、Precious Okoyomon、弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）、乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）、西格玛尔·波尔克（Sigmar Polke）、保罗·B·普雷西亚多（Paul B. Preciado）、邦尼·罗杰斯（Bunny Rogers）、斯图尔特万特（Sturtevant）、Yung Tatu、保罗·泰克（Paul Thek）、沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）、罗斯玛丽·特罗克尔（Rosemarie Trockel）、塞·托姆布雷（Cy Twombly）、阿德里安·维拉·罗哈斯（Adrián Villar Rojas）。

一只亮着电源的麦克风立在展览入口的高台上——漫长的表演尚未开始，抑或已然散场？在安妮·伊姆霍夫以往的作品里，表演者的身体较为密切地穿插在装置、绘画和音乐间，激发着观众对它们的解读；而他们却于这场题为“静物”（Natures mortes）的展览中恒常缺席，既未带来盛大的开幕表演，也未安排规律性的演出。观众的预期在此悬置，他们像闲逛者^[1]（flâneur）一样游荡在艺术家构想的城市景观里；如果说波德莱尔笔下的这一形象热衷于在变化万千的城市中捕捉稍纵即逝的人和事，伊姆霍夫则恰好构造了一个不稳定的多调时空，让他们即时的观察、反应、行动、停滞或遐想在其中占据上风——哪怕此处没有定居者。

Anne Imhof, Natures Mortes (2021), exhibition view, Palais de Tokyo, Paris

Photo credit : Aurélien Mole

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

Anne Imhof, Natures Mortes (2021), exhibition view, Palais de Tokyo, Paris

Photo: Andrea Rossetti

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

Anne Imhof, Natures Mortes (2021), exhibition view, Palais de Tokyo, Paris

Photo credit : Aurélien Mole

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

Anne Imhof, Natures Mortes (2021), exhibition view, Palais de Tokyo, Paris

Photo: Andrea Rossetti

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

Anne Imhof, Natures Mortes (2021), exhibition view, Palais de Tokyo, Paris

Photo: Andrea Rossetti

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

Sigmar Polke, Axial Age, 2005-2007

Photo: Andrea Rossetti

Courtesy of the artist, Galerie Buccholz, Sprüth Magers

当代边缘文化的街区临时占领了巴黎东京宫这座为1937年世界博览会兴修的建筑，在破坏它的同时也凸显了它原有的结构；钢结构的茶色玻璃在其中断断续续地勾勒出了走廊、迷宫、街道等空间形态，以此调节着步行的速度；跑道、床、跳水台、单双杠等设施的古怪变体闲置于各个角落，其用途尚且暧昧不明；从西奥多·杰利柯（Théodore Géricault）的浪漫主义碎片小样到西格玛尔·波尔克（Sigmar Polke）那炼金术士般的大幅画作，从影像中叮叮咚咚踢着铁皮桶夜游纽约街头的戴维·哈蒙斯（D**id Hammons）到沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）摄影中侧躺于河畔的醉汉，再到保罗·泰克（Paul Thek）血肉模糊的盔甲以及阿德里安·维拉·罗哈斯（Adrián Villar Rojas）塞在冷冻冰柜里的世界食物———含伊姆霍夫在内的三十位艺术家的创作跨越了多种媒介和两百余年，如记忆碎片般在展览中闪回、穿插，揭秘着她的灵感来源；吊轨上滑动的音箱作为其中唯一的“动物”，间歇地释放出由艺术家的搭档伊莱扎·道格拉斯（Eliza Douglas）创作的一系列尖叫、朗诵、歌唱和演奏的声音，不但借表演者声音的在场强调了其身体的缺席，也实时编排着闲逛者和他们假想中表演者的身体动作；艺术家善用室内自然光的循环，除了制造出大面积的明暗分区，也使得茶色玻璃隔板在通透（凝视）、遮蔽（窥看）与反光（致盲或自视）的状态间切换，有时还将墙上的画布转换成屏幕——建筑结构被日光投影于上，叠加出新的画面。闲逛者穿行于这座没有生命的空城里，竟会察觉一切都在流转。

From left to right :

Théodore Géricault, Étude d'une tête de cheval écorchée, vue de face, (19TH CENTURY)

Théodore Géricault, Étude d'un membre antérieur gauche écorché, vu de face(1815)

Photo credit : Aurélien Mole

D**id Hammons, Phat Free, 1995-1999

Photo: Andrea Rossetti

Wolfgang Tillmans, An der Isar II, 2008

Courtesy Galerie Buchholz (Berlin, Cologne / Köln, New York)

Paul Thek, La Corazza Di Michelangelo, 1963

Collection (Hamburg); © The Estate of George Paul Thek

Adrián Villar Rojas, Untitled (from the series Rinascimento) , 2015-2021

Photo credit : Aurélien Mole

Courtesy of the artist, Marian Goodman Gallery and kurimanzutto

Eliza Douglas & Anne Imhof, Sound Rail II, 2021

Courtesy of the artists, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

“Nature morte”这一法文词组原意为“静物”（如植物、石头、容器、珠宝等无生命物体或动物尸体）或以此为题材的“静物画”。尽管绘画是伊姆霍夫早期实践的基础，并且一直贯穿于她后来的创作里，但她对展题的把握既超出了这一狭义的绘画范畴，也越过了以静物为题材的创作形式的探索。一方面，她切入了“nature morte”同其英文对应词组“still life ^[2]”之间的矛盾，即“死亡”（mort）和“生命”（life）的辩证，并在其中掺合着静与动、暗与明、虚与实、惰性与行动、破坏与建构等等一系列由它们所唤起的二元意象的相互渗透；另一方面，她的思考又凌驾于此矛盾之上，诘问着这组命名所体现的人类中心主义视角之下人和物的关系，也即更广义上人对“自然”（nature）、生命和人造物等等的客体化行为。在这一展览中，物既非表现的对象，也非单纯的审美客体；相反，缘于表演者的缺席，物以其“n-1”^[3]的多义性（重新）成为表演的主体。

On the left : Anne Imhof, Passage, 2021

On the right : Anne Imhof, Untitled (Natures Mortes), 2021

Photo credit : Andrea Rossetti

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

展览首层的弧形展厅里，一段《走廊》（Passage, 2021）重迭于此，强调着空间曲线的同时，也在展厅钢结构玻璃顶的映衬下呼应着自十九世纪起在巴黎建造的拱廊——闲逛者曾在那里被两侧奢侈的商铺卷入市场幻境，听凭身体变得消极和被动。不料墙面上混乱的足印和野草般冒出的涂鸦又随时破坏着拱廊的幻象，作为骚动和密谋的痕迹提醒着这一走廊的临时性——它由一节节隔断围成，随时可在起义者身体的行动下被重排成巷战的街垒。拱廊和街垒，两种在本雅明《巴黎，19世纪的首都^[4]》的描述中持不同意识形态的建筑，却在此共享同一躯体；在这条无“街”可逛的反市场幻境长廊上，闲逛者习惯性地加快脚步，又朦胧地感到有什么事件不可错过。

Anne Imhof, Passage, 2021

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

On the left : Anne Imhof, Untitled (Natures Mortes), 2021

On the right : Anne Imhof, Passage, 2021

Photo credit : Andrea Rossetti

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

即便表演者的身体在上述的空间里是缺席的状态，物的所指仍尚未被彻底解放，还是只在有限的可能性（走廊、拱廊和街垒）间闪烁。如果说这一遗憾可以归咎于闲逛者的在场以及他们被自身经验所局限的想象，那么在接下来的地方，闲逛者及其经验和想象都会在不可“思”“议”中被悬置。

Anne Imhof, Street, 2021

Photo credit : Aurélien Mole

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

穿出走廊，绕下一道旋转楼梯后，一条街笔直地从中央穿过诺大的平层，将幽暗的迷宫和敞亮的准竞技场馆左右区隔开来。一些来自伊姆霍夫以往作品和上层展厅的元素在右手边以变体的模样重现，闲逛者一眼望去便能大概指认出它们：《性》（Sex, 2019）中供身体躺卧、跪坐、站立、高歌、吞云吐雾、无所事事的《高床》（Hi****ed, 2019）变成了台面更为坚硬冰冷的《跳水台》（Dive Board, 2021），矗立在没有水池的坚硬地表上；想象中的身体自台上纵身一跃，便顺势遁入一对音箱，在悬空的《音轨II》（Sound Rail II, 2021）上平稳滑动，间歇地喊出刺穿全场的声音，这使人联想到《焦虑》（Angst, 2016）中走钢索的女人，她命悬一线的身体牵动着下方人群的神经；一长段形似过山车轨道的双杠复制了上层走廊的曲线，它实则是平地拔起的跑道，二维的路线在此有了切实的体积，从两侧由松到紧地夹击着身体的轨迹，也压制了起跑的潜力。

Anne Imhof, Sex, 2021

Photo: Andrea Rossetti

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

Anne Imhof, Dive Board, 2021

Anne Imhof, Natures Mortes (2021), exhibition view, Palais de Tokyo, Paris

Photo: Andrea Rossetti

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

Anne Imhof, Track, 2021

Photo credit : Andrea Rossetti

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

每一个古怪的设施（A, B, C, …）都引诱着对身体运动的多重设想（a1, a2, …; b1, b2, …; c1, c2, …; …），每一重身体的设想又定性着它所置身的空间的处境（α1, α2, …; β1, β2, …; γ1, γ2, … ;…）；当数个毫不相关的古怪设施在眼前并置时，多重处境开始相乘 [(α1+α2+…)×(β1+β2+…)×(γ1+γ2+)×…]，乘积之大反过来使得在此想象出明确的身体成为不可能的消遣——不仅a之间在互相推翻，b们也随时能中断有关a们的想象，更何况还有c……物也因此摆脱了闲逛者对它们最初的指认，它们可以什么都是也可以什么都不是，哪怕再同义反复地来一句“它们就是它们”——但它们绝不是那“一个”东西——就像德勒兹和加塔利在《千高原》中提出的那个迷人的表达式“n-1”：“从有待构成的多元体中减去独一无二者^[5]”。

Anne Imhof, Natures Mortes (2021), exhibition view, Palais de Tokyo, Paris

Photo credit : Andrea Rossetti

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

On the left :Anne Imhof, Untitled, 2017

On the right : Anne Imhof, Room VI, 2021

Photo credit : Andrea Rossetti

Courtesy de l’artiste / of the artist, Galerie Buchholz et / and Sprüth Magers

Anne Imhof, Natures Mortes (2021), exhibition view, Palais de Tokyo, Paris

Photo credit : Aurélien Mole

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

Anne Imhof, Natures Mortes (2021), exhibition view, Palais de Tokyo, Paris

Photo credit : Andrea Rossetti

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

Bunny Rogers, Swans Filth Mop (Zombie), 2019

Photo credit : Aurélien Mole

Courtesy of the artist and Société (Berlin)

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

表演者身体的缺席打破了既定的游戏规则，与其说是表演让装置成立，不如说是物让表演在这场“静物”展中成为可能。新的秩序暂且浮游在闲逛者的不可思议里，尚未确立。若无意外的话，安妮·伊姆霍夫将携其表演团队在今年十月展期的末尾用肉身占领巴黎东京宫，届时表演者的身体将明确、推翻或抹除物的所指；一旁观看的闲逛者也将参与空间的重排——也许会像在《浮士德》（Faust, 2017）和《性》（Sex, 2019）中一样，目中无人的表演者快速行走在人群中，开辟一条条路，观众不得不集合成一堵堵流动的墙，在场而又缺席地愣在一旁观看。当然，也有别的可能……

Anne Imhof, Sex, 2021

Photo credit : Andrea Rossetti

Courtesy of the artist, Galerie Buchholz and Sprüth Magers

Anne Imhof, Faust, 2017

German P**ilion, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia

© Photography: Nadine Fraczkowski

Courtesy: German P**ilion 2017

[1] 夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire），《现代生活的画家》（Le peintre de l***ie moderne, 1863），胡晓凯译，北京：中译出版社，2014。

[2] 英文中的“still life”源于荷兰语的“stilleven”；德语中为“Stillleben”。

[3] “n-1”这一表达式出自由吉尔·德勒兹和菲利克斯·加塔利合著的《资本主义与精神分裂（卷 2）：千高原》（1980）首章“1. 导论：根茎”中对“多”（multiple）这一概念的阐释；原文为：“必须形成 ‘多’，但不是通过始终增加一个更高的维度，而是相反，以最为简单的方式通过节制，在人们所掌握的维度的层次之上：即始终是 n-1（正是这样，一才成为多的构成部分，即始终是被减去）。从有待构成的多元体中减去独一无二者；在 n-1 的维度上写作。这样的体系可以被称为根茎（rhizome）。”；吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）、菲利克斯·加塔利（Félix Guattari），《资本主义与精神分裂（卷 2）：千高原》（Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux, 1980），姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010：6。

[4]***·本雅明（Walter Benjamin），“巴黎，19世纪的首都（1939年提纲）”（Paris, capitale du xixe siècle, exposé de 1939），《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，北京：商务印书馆，2013。

[5]吉尔·德勒兹、菲利克斯·加塔利，《资本主义与精神分裂（卷 2）：千高原》（1980），姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010：6。