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2021年3月27日，艺术家张培力的个展“身体数据2020”在北京天安时间当代艺术中心开幕。依然是庭院式的空间，依然是用核磁共振扫描的艺术家自身数据，并复原人体骨头、器官和其他身体组织分散在房间中展出的形式，此次展览可以看做是2019年在上海仁庐空间举办的个展“关于强迫症的年度报告”的一次延续。
在时隔不到两年的时间里，这批创作五年有余的作品被重新命名。从弄堂搬到胡同里，从上海运到北京，不只是在地理上和展览空间有了更新，两件新作品《碰撞模式 1》和《碰撞模式 2》，一批石版画以及艺术家在1987年创作的绘画《X？系列》的加入，也为展览重新构筑了新的线索，同时将艺术家2020年复杂而新鲜的切身经历包裹其中，张培力称其为“新冠疫情以来自己最重要的个人展览”。
为此次展览创作的《碰撞模式 2》是现场声势最为浩大且暴力感极强的作品。艺术家将一颗比自身稍大一些的铝制头颅悬挂在房间中央，用两根相连的弹簧吊起，使其保持着较大的浮动。横跨房梁上的两条机械臂则从两边缓慢垂下，利用磁力反复地抓取同样在两边被绳索牵引的煤气罐。煤气罐的外观颇为老旧，像是家用多年的产物。当机械臂将其升到顶点之后，磁力就会消失，两侧煤气罐在重力作用下猛烈地甩向中央，同头骨发生剧烈碰撞，由此带来的巨大声响在展场内外回荡。现场地板上充满了掉下的碎屑，并展示着另一颗已经被撞裂的头骨，它的裂纹已经横穿了头骨右侧，造成一种可怖的外观。
“这是一台破坏的机器”，张培力如此说道。“它是没有生命的生物，一直处在被碰撞和损坏的关系当中。”作品虽然设置了程序，但磁力、地心引力和不同组件相撞后带来的不可控，致使煤气罐不一定每次都会撞到头骨，一次次西西弗斯式的升降，却带来一次次悬而未决的危险，张培力表示，这与他在2020年的个体境遇相符合，也为作品增添了不确定与危机感。
相比之下，作品《碰撞模式 1》显得更为暧昧。同样是碰撞，两颗头骨由光敏树脂打造，被安置一条水平直线上。这种材料可以呈现出极为细腻的质感，并在数字指令下完成逼真的成型。张培力不想让材料界定在白骨生肉的宗教感，也不想借此讲点人体五行的观念。他说：“我更在意身体与外部、与时间的连接和转换。”他将两块头骨设置成三种速度彼此相撞，有时候猛烈，有时候轻柔，伴随着戏谑感。
随着展览参差的布局拾级而上，二层的展厅最先展示着与艺术家身体密切相关的雕塑：脂肪和水总量的可视化。《X？系列》绘画身居其中，似乎同样表明着身体所遭遇的景况。这是一系列基于照片绘画作品，艺术家用不同的冷色调描绘了一幅幅橡胶手套。它们悬浮在单色背景上，很容易让人联想到卫生、医疗和实验室等场所。
值得一提的是，在《X？系列》诞生的第二年，张培力创作了为其获得“中国录像艺术之父”称号的《30×30》。在这个3小时无剪辑的录像作品中，艺术家运用固定的特写镜头，循环往复地拍摄着一双同样戴手套的手如何将一面镜子摔在地上，又是如何一点一点拼接起摔碎的镜子。虽然张培力在其后的生涯中一再表明对这个称号的嗤之以鼻，不过，当《X？系列》作品在2021年的展览中适时地回归时，恰好说明了那并非是一次孤立式的媒介创新，它仍处在某种线索之上。
“身体数据2020-张培力”，天安时间当代艺术中心，北京
图片：由天安时间当代艺术中心提供
一批创作于2014年新墨西哥州的石版画同样是展览中的旧作品，但它揭示的往事，却与新冠疫情下全球航运和国境的封锁形成了某种呼应——1992年为入境美国，张培力第一次拿到**。彼时，这不是一件容易的事，他需要先向单位写保证，保证自己可以按时回国，才可以得到签证官面试的机会。而签证官只是简单提了几个问题，就奉上了张培力人生的第一次拒签——
“你到底是做什么的？”
“我是艺术家。”
“你怎么证明？”
“我没有东西能证明”。
这些最直接的材料和经验，被他在20多年后重新利用，他的**和多年出入境的签注，成为这批版画图像的来源。不小心被泼洒的污渍、墨渍甚至于血迹同样被收录其中。对张培力来说，源于故土的**与身份，始终处在一种不可知的状态里。
与“关于强迫症的年度报告”相比，“身体数据2020”的标题显得更赛博化，这种变化明显与艺术家在2020年不得不线上生存的生活息息相关。无论是来自外部和后天的身份信息，如***、**签证等，或者医学生理解剖中的形态和数据，都为作品带来了更广阔的社会关系链接，就像一种幽灵式的公共空间始终在展览中如影随形。
作品《密码》在一个忽明忽暗的展厅中陈列，张培力将自己的***号码用荧光颜料丝网印刷在纸上。当光收敛在黑暗中时，这串密码变得清晰可见。他说：“***的数字代表了每个人在社会中的身份，如果没有这串数字，在系统中便不被认可，没有出生或者是死亡。”此处，连接的是社会系统中各个场所，比如出行的关卡、银行、政府大厅等地方；而当强制性的光在房间亮起时，恍惚的感官体验便与具有威慑感意味的场景开始相连。
同样，作品《全身的骨头》也没有利用合理的人体结构去编排，反而营造出古墓挖掘遗骸的场景感。此时，身体上那些看似大小有别，重要性有区分的肋骨和趾骨都会被平等的呈现出来，没有被遮蔽的部分。在《全身的骨头》一个展厅中，印着身体数据的窗帘会在展厅与餐厅之间进行隔断，并自动地开放与闭合，让艺术的展示空间与服务类空间保持着若即若离的关系。
与这种社会系统重叠相交的是，展览作品从创作到展出与不同艺术系统之间的短兵相接。比如，一部分身体器官的雕塑由意大利卡拉拉的岩石完成，这种呈现“米开朗琪罗白”的石头一直是古希腊雕塑的重要媒材；而在雕塑的制作过程中，机器的3D打印只能完成55%到60%，仍需要手工在3D建模上精雕打磨，机械与人工的手法被融合在了一起；而描述《X？系列》绘画的创作时，艺术家称这种“很平”的广告质感画法来自新古典主义的安格尔和大卫，所以它成为一幅介于广告、图谱和新古典之间的作品。
总体而言，“身体数据2020”呈现了一种被放大的碰撞关系，张培力在系统性的力量前展现出了不同特质。这些林林总总的关系大多处在暧昧和开放的模棱两可之间，就连艺术家在面对作品时也会发出疑问：“这是我自己，有生之年看到自己，我每次都会发问，这是不是我自己？是不是真实的自己？这一堆白骨，不论是未来还是今天我都无法确认，至少我现在正处在半信半疑中，我没有办法怀疑，也没有办法证明。”
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张培力
Q：对艺术家创作媒介的质询算不算一种无疾而终的追问？比如，为什么要用大理石，为什么不用石头之类的。
A：艺术家解释的责任没有那么重要。这其实是一种误解，认为一个好的艺术家，必须是要能够解释自己的作品。其实艺术家的所有语言都在作品当中了。你问过花儿，它为什么要长成一朵花的样子吗？它已经在那了，所有的语言便都在了。
Q：所以你会倡导自己的学生讲好自己的艺术吗？
A：讲自己的艺术是一件非常危险的事情。讲得虚无缥缈或者是无限拔高，把人带到云里雾里，是很可怕的一种习惯。
Q：这次展览出现了1987年的作品，也展示了2014年的作品，时间跨越上很大，它们与本次的主题有怎样的关系呢？
A：展览始终是有身体的线索在里面的。身体是一个隐喻，也就是说我那时候开始关心的问题，已经跟今天所关心的问题是有联系的。作为一条线索，发展到今天，只不过我在语言表达上发生了很多变化。开始是传统的绘画，然后不再有绘画了。后来又有了版画、装置、大理石的雕塑。
这些雕塑的背后是高科技，因为它是通过高精度的扫描而得到的数据，然后完成了我看不到、触摸不到的那些器官和骨骼。一个是自然的数据，一个是科技带给你的数据，两者之间存在着转化。现在又有了装置“碰撞模式”，这个装置虽然跟我有关，但又增加了一些外在因素，比如动力，代表了另一种关系。
Q：这个关系和你的生活经验联系非常紧密。
A：跟我所处的环境有关系，也代表了一个我和系统之间的关系。
Q：是什么样的系统呢？政治的、自然的、还是技术的系统？
A：我不会把系统分开来看。系统是混杂的、广阔的，是大的系统，并非是一种单一的情况。不过，内在小的差别往往会造成很大的区别，比如不同国家的科技系统可能外在形态上差不多，但运作方式完全不同。没有纯粹的系统，都是缠绕在一起的。
Q：当面对这样复杂的系统时，你会试图去突破吗？还说像现在一样，将自己的思考最大化的呈现出来？
A：别人对做艺术的人总有一种高估，我自己这个方面是很悲观的。我认为艺术家不可能改变什么，现实面前，艺术家其实是非常非常脆弱，微不足道的可有可无。艺术家只能做艺术家能做的事情。这个世界最没有用的就是艺术家。艺术家的作用，从来就不是当下的。
Q：如果不是当下，怎么理解当代艺术家呢？
A：只是他的创作，他的思考是对当下的问题的思考。他暂时创作的作品，改变不了当下的问题。
Q：所以艺术家常常觉得孤独？
A：疫情来了，所有人都孤独，艺术家也少不了。只不过艺术家的孤独不会比一般人更多，也不会比一般人更少。
文丨Gerald
