乌拉·冯·勃兰登堡，《无人画境》，2019。展览现场：“暗光”，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

像一个所有东西都沉默了的地方，

像一种空气的稠密，

像一种空无的满盈和沉默的窸窣[1]

听说美国换了个总统，在这之前一个黑人的死亡事件波及了半个世界，在这之前的之前地球发生了一场到现在都还没有了结的瘟疫，在这之前的之前的之前，一切如常，只是和现在不太一样。

如果记忆能像影片一样在大脑中回放，那么疫情前的场景似乎都要加上某种不可言喻的滤镜。当然，并不是所有影片都以这种方式倒叙。群展“暗光”（展期：2020年11月15日至2021年4月5日）就是关于另外一种影片，它或多或少与上述事件有关，却是以负片的形式剪辑而成。正如负片，展览之明暗处理与主体事件相反，其色彩也是被摄主体的补色；如此，“他者”在这些被处理的空无中得以显现。

孙原&彭禹，《亲爱的》，2019。展览现场：“暗光”，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

展览的开始是孙原&彭禹延续《自由》（2009）的装置《亲爱的》（2019）。在一个玻璃箱内，“林肯的座椅”上蜿蜒出一条蛇状的黑色管子，如果它没有什么动静，你会误以为一切太平，以至于当你遭遇它的嘶咧时，会因猝不及防而惊恐。这根歇斯底里的管子因为其潜伏的静谧，它的间歇性发作显得更加剧烈与反常。

相比之前无明确指涉的“自由”，如今的这根黑色管子被赋予了更加直白的所指，并被自然地安放在林肯座椅所代表的整个意义空间中。然而，这种明确没有让作品陷入语义的缺乏，“亲爱的”恰当为我们命名了西方，一个时而亲密时而危险的他者，政治与亲密关系之间的异曲同工在这里一目了然。

杨健，《雨水》，2018/2020。展览现场：“暗光”，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

如果说《亲爱的》作为起始为展览提供了线索，那么杨健的作品《雨水》（2018/2020）则提供了钥匙。在游牧式的当代生活中，钥匙沦为了一件不起眼之物，当你目及之时，它或许意味着一个陌生空间的骤然展开，而当你记不起它所属何处时，钥匙所通达的空间就成了彻底的他处。德国思想家韩炳哲将当代游客的所到之处称为“非空间”，与海德格尔诗意栖居的空间不同，“非空间”意味着不具标记也无需逗留[2]。

事实上，对加速主义的游牧者而言，已经没有一处可被称为空间了。传动的钥匙是一个个“非空间”的投射，也表明了这个展览对“空间”的刻意遗漏。策展人付了了将昊美术馆偌大的展厅空间切割成许多过道，这些过道不仅在展览意义上消解了白立方空间的主导性，也因为其不具备任何明确的功能，在“空间”意义上召唤着他者的诞生[3]。

何采柔，《等它飘到我面前, 我会想起》，2017。展览现场：“暗光”，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

过道作为不同（非）空间的过渡，也意味着等待，等待身份与经验的切换，或者等待一个可能性。这构成了何采柔场域装置《等它飘到我面前, 我会想起》（2017）的基调，房间的重复与细微变化将一种不可言表的情感外化，并赋予了观者身体体验。

在这些等待之后，杨沛铿的《不暗的暗房》（2012-2020）为我们提供了另一种让他者现身的方式。在看似私密的空间中，昏暗的灯光与散落摆设的物件使人被一种亲密的氛围包裹。暗房的暗是照片的显的条件，从这个角度来说，人的情感似乎和照片一样，需要某种阴暗幽闭的空间才能被“冲洗”出来。

杨沛铿，《不暗的暗房》，2012-2020。展览现场：“暗光”，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

暗房的不暗或许正出于此意。而这里还有着另一种通往“不暗”的方式，那就是走上空间中央的高台，将这些情感装置尽收眼底，那层亲密包裹也一下从身上褪去，一切变得冰冷、他异，如同监控镜头收到的画面。暗房通过这一在场也彻底不再暗了。

似乎乌拉·冯·勃兰登堡（Ull***on Brandenburg）深知这种在场感的祛魅性，所以她试图拍摄一个《无人画境》（2019），镜子、**、裙子和面料等物品在其中有如天外之物。虽然它们都是我们日常熟悉的物品，却因为主体的不在场与深海的附魅被重新蒙上面纱。

由左至右：汤尼·奥斯勒，《要素（六）》，1997-2000；娜布其，《真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？》，2018。展览现场：“暗光”，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

同样，娜布其与汤尼·奥斯勒也以呈现视差之见的方式让他者显现。而这些作品显现的不同他者，都最终在邦尼·罗杰斯（Bunny Rogers）的作品《曼迪在科隆比纳咖啡馆的钢琴独奏》（2016）中暂时落脚。几支蜡烛和一支影像，站立的钢琴和遍地的雪花，前者关于悼念，后者却关于遗忘。对于他者的悼念总是没有来由，也总会指向遗忘。

因为遗忘意味着不能记忆。影像还分明能让人体会到其中的苦楚和哀痛，却因为现场钢琴的无人弹奏，势必暗示了遗忘。而因为遗忘的在场，我们也不能记忆了[4]。

邦尼·罗杰斯，《曼迪在科隆比纳咖啡馆的钢琴独奏》，2016。展览现场：“暗光”，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

遗忘并非泽拓因失忆产生的疑问《我做过吗？》（2011），因为失忆并不让人意识到自己遗忘；也非劳瑞·普洛沃斯特或陶辉再叙事的艺术变迁，原始语境的不可通达仍不构成遗忘。

确切的说，对悼念他者的遗忘，是蒋志作品中的无字书（《字》[2018]），满页的空白让你心生狐疑，直到书页打破沉默，以一种暴烈的方式回击着你，而你仍读不出也记不起个所以然。他者的陌异，意味着关于他者的遗忘也是无处可寻的。

蒋志，《字》，2018。单屏高清录像，彩色，有声，15分49秒。静帧截屏。图片提供：艺术家与魔金石空间。

暗光是夜色将至的幽光，使眼睛快要瞥见又瞬间遁入虚空的夜。欲通达那永远他异的对象，近乎需要战斗。或许把《夜将》（2011）视作展览的结尾是合适的。

杨福东，《夜将》，2011。展览现场：“暗光”，昊美术馆，上海（2020年11月15日至2021年4月5日）。图片提供：昊美术馆。

它为我们留下这样的疑问：在这场夜的战斗中，将军将继续存在还是消失？绝对不可认知的他者，便是死亡[5]。杨福东影像中的现代人与将军，让向死而在的确定性与死亡的不确定性游荡于这夜的战场。

经历过瘟疫的我们，或许更能体会这种被抛入不确定死亡的隐秘性与面向终点筹划的不可能性，这些正构成了“暗光”之下的种种处境。