来源：卓纳画廊

芭芭拉·克**（Barbara Kruger）
《历史的结果》，2020年

纽约时报《T》杂志

2020年度人物

“克**对格言警句的使用引人入胜，极具前瞻性，模糊了介于政治口号、诗歌和广告语言之间的界限。她为这个交流中充斥着各种“梗”的时代提供了一面黑暗之镜。”

芭芭拉始终是对的。（就连这一点也有过一件T恤：上面写着“芭芭拉·克**是对的”，那是喜剧演员Hasan Minhaj在2018年时制作发行的一款限量版T恤，为的是嘲讽街头潮牌Supreme，后者从克**那儿偷师才成就了自己的品牌。）在1980年代，克**因为将格言警局般的声明与杂志和教科书中挑选得来的现成图像并列在一起而出名：在她1981年的作品《无题（你的舒适是我的沉默）》（Untitled （Your Comfort Is My Silence））中，一个戴着软呢帽的男人将手指举到唇边做出警告的动作；她1986年的作品《无题（我们并不需要另一个英雄）》（Untitled（We Don't Need Another Hero））中以一幅诺曼·洛克威尔（Norman Rockwell）式的插图作为背景，描绘的是一个年轻女孩对着一个小男孩手臂上的二头肌嘀咕着什么。文字，是她现在业已成为经典的白色无衬线字体（具体来说，通常是名为Futura的加粗斜体的一款字体），并以红色方框显示，横贯着叠加在经过裁切的黑白图像上，似乎在对我们早就内化了的东西进行着一番外化，比如厌女症、消费主义，还有我们与权威和欲望的关系：想象一下，（《广告狂人》里的）唐·德雷珀（Don Draper）对美国精神病理学的那种领悟，通过艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）的精简严酷传达而出。

相较于你看到的那个瞬间，你会更倾向于事后再对这些事进行沉思：克**的作品几乎总是直接的针锋相对，而且以巨幅广告牌那样的速度传达给观众。这位艺术家的挑衅之举，决绝地反抗着阶级划分，又广泛地出现在咖啡杯和城市公交车身上。它们曾经覆盖过下东区滑板公园里的一面墙，还有法兰克福一间百货公司的外观，让那些甚至可能从没去过博物馆或画廊的人也有机会触碰这些：媒介、信息、地点。她目前正在为一些非盈利艺术机构设计口罩，而她新闻式的社会评论常常出现在报纸专栏的版面上，最近一次是去年四月（“一具尸体并不是一位顾客”（A Corpse Is Not A Customer），为《纽约时报》的一篇文章所作）。在越来越多的情况下，克**完全放弃了对图像的使用，让语境本身发挥魔力，比如她在作品《无题（贪婪的傻瓜）》（Untitled（Greedy Schmuck））中所做的那样，作品是一块黑色面板，上面用大尺寸的白色字母写着标题，它在2012年时面对着到访迈阿密巴塞尔艺术博览会的观众们。于是，信息的种子就像这样被播种撒下，随着它扎根开花之际，你不禁想知道自己落到了哪里。你是那个傻瓜吗，或者仅仅是现状的一位见证者，你足够聪明以至于开得起玩笑，但又太过安逸自满以至对现状无能为力？

芭芭拉·克**（Babara Kruger）

《无题（离开我们你无法存活）》，2018年

巴塞尔艺术展 ”都会：布宜诺斯艾利斯” 项目 “跳房子“ 的一部分

尽管我记不起来那个她的作品并不存在的世界，不过我总是会首先想到也许是克**最为著名的那幅图像：《无题（你的身体就是战场）》（Untitled（Your Body Is A Battleground）），一张女性面孔的照片，被两极化地切分成正像和负像。这件作品起初是克**在1989年创作的一张街头海报，以支持因为“罗诉韦德案”（Roe v. Wade）中反堕胎法的焦点而被激发的女性前往华盛顿街头进行示威游行。当时，在她来自惠特尼美国艺术博物馆独立研习项目的学生们的帮助之下，他们在深夜将海报贴满了纽约城。1990年，俄亥俄州立大学韦克斯纳艺术中心（Wexner Art Center）委托她对这件作品进行再创作，使之成为巨幅广告牌的尺寸。而12个小时后，毗邻的广告牌上迅速出现了反堕胎组织竖起的图像：一个八周大的胎儿。

我现在无法确定自己最早是在哪儿看到的这件作品，不过肯定的是，我早在洛杉矶布洛德博物馆里看到它之前就已经知道这件作品了，在展厅中，它以9英尺高（约2.74米）的乙烯基丝网印的形式占据着整个房间。我看到它时，有一种不安的下滑感，一种大跌眼镜的感觉。那是2015年，当时我正怀着女儿，也有可能是早在1989年，那个克**的艺术就像后-里根时代的一种镇流器的时候，它是一条来自另一阵营的信息。艺术家常将她的作品描述为一种评述的形式，但这并不能真正地传达那种她直接对你喊话时所饱含的亲密和力量，这些我在1990年代初期时常有体会，就像是读到了一位敢做敢说的朋友的留言（“多谢上帝有你的存在”，我常会这样想。）正是这种声音，将最终将取代伴随我成长起来的来自父亲、新闻播报员、牧师和政客们的声音，而且你不必阅读福柯或是入学艺术院校就完全能够理解。在布洛德和作品相遇的一年之后，一个高调标榜自己厌女态度的总统当选——克**当时为一份纽约的杂志创作了封面，“loser-失败者”的字样像个耳光那样扇在特朗普怪诞畸变的脸部特写上，一件以示抗议的作品；又过了两年，另一个曾经遭受性侵指控的人被最高法院任命，而一个家长式做派、任由好友兄弟当权的政治时代也就此开始了。我的身体仍旧是个战场，我女儿的身体也是，她所出生的国家仍未将节育视为基本的医疗保障，而相比30年前，堕胎遭受到了更大的限制。

现在是哪一年了？是2020年，据说，但所有的时钟似乎都在往回倒退着拨动。过去的半年间，我们经历了重大的公共卫生危机、失业危机、有关种族不公正待遇的探讨姗姗来迟。我们好像不仅重返了1989年，而且还重新回到了1918年、1929年和1968年。雕像被人们推倒倾覆，各个机构都在经历着实时重建。有人认为所有的艺术都是一种抗议行为，创造艺术的姿态向来都固有其政治性。但是当“黑命攸关” 问题的维权人士们在和平地抗议着种族不平等现象但却因为总统要摆拍照片而投掷催泪瓦斯清除道路之时，显然，我们身处的是一个相比过往的记忆来说都要更加政治化的时刻。那些曾经明确地处理着时事问题的、最伟大的艺术——比如彼得·索尔（Peter Saul）创作于1960年代后期、反对越南战争的绘画，或是菲利普·古斯顿（Philip Guston）讽刺理查德·尼克松（Richard Nixon）的《可怜的理查德》系列——往往会在特定时刻从弥漫于全美的情绪中浮现而出。但克**的作品在延续着，而且在创作方式上保持着她的连贯性，可能部分原因是她向来都知道，只要我们所拥有的是一个会奖赏并且保护腐败独裁者的政治制度，那我们就注定会重蹈覆辙。

那么，显而易见的是，克**正在提出的是我们这个崭新的抗议时代中的另一个时刻。6月时，她数月前在洛杉矶创作的大尺幅作品，成为了抗议活动的背景：人们因为乔治·弗洛伊德（George Floyd）聚集在一起，这位黑人男性在明尼阿波利斯一位白人警官的膝盖下残酷地窒息身亡。在CNN的报道中，你会看到反对宵禁的抗议者们排着长队、戴着**地抵在日落大道的一面墙前，上面印刻着克**的句子：“是谁收买了骗局？”（Who buys the con?）

过去二十多年来，克**的创作不断发展，包括各种沉浸式的画廊展览，她往往会将整个展厅包裹于由文字覆盖的墙纸之中，或是引导观看者穿过她精巧的多屏视频装置，但是她的技法——那种直陈直抒的方式——以及她的创作主题始终保持不变。如若有那么几位艺评人在早期曾经认为这样的作品所具有的相关性已经开始减弱，就好像她只是在擅用诸如身份政治和文化权威的主题，所以多少有点过时了的话，那么类似这样的想法在如今看来真是自命不凡得离谱。直面她创作中那不可思议的持久性，其实就是在对这样的事实感到震惊：权力与财富之间的鸿沟，如今看来只是继续在加深，或许需要思考的是在我们美国式试验的历史中的那种递归性。多年来，在对个别作品进行重访和重铸的过程中——她目前正为作品《无题（你的身体就是战场）》创作一个动画的LED屏幕的版本——克**驳斥了我们习惯于按时间阶段来看待艺术家创作历程的方式，那种按年代划分作品的博物馆回顾展。她的作品似乎在回应着一种我们持久的存在状态，超越时间与空间。

举《无题（问题）》（Untitled （Questions））为例，作品在1991年时覆盖了位于纽约的Mary Boone画廊的外观，当时正值海湾战争期间。这件酷似一面巨大国旗的作品，是她最为人熟知的创作之一。“寻找骄傲变成了蔑视的那一瞬间”（Look for the moment when pride becomes contempt），蓝色背景上白色字体写道，占据了星条旗里星星图案的位置。一连串（红色背景白色字母的）问题则形成了条纹的部分：“谁有选择的自由？”（Who is free to choose?）“谁逾越了法律？”（Who is beyond the law?）“谁被治愈？”（Who is healed?）起初，克**是在一年前创作了这件作品，当时她为洛杉矶当代艺术博物馆中现名为格芬当代艺术（Geffen Contemporary）的一座三层建筑的南立面设计了这件壁画作品，在那里，作品成为了1992年洛杉矶暴动中许多最著名图像里的背景。在一幅新闻摄影记者加里·伦纳德（Gary Leonard）拍摄的照片中，三名持*的美国国民警卫队队员就在前景。到了2018年，克**对作品进行了翻新（这次绘制于建筑的北立面），当时正值美国中期选举，而这件作品保留至今，仍然能引起人们的广泛共鸣。

为什么，一位以模拟图形设计为根基的观念艺术家——开始于那个真的需要动用纸张和胶水的“拼贴”时代——能够在数码时代产生如此深远的影响？看起来，从1990年代以来，一切都变了，但又好像什么都没变。克**始终吸引着我们当中那些喜欢特定语言能够自发融入文化领域的人们，她的作品简洁得开门见山，似乎提前预设了一个电视新闻字幕滚动、推特限于280个字符的时代。今天，我们用头条报道和揶揄的邮件摘要进行交流，而不再拘泥于详细叙述，我们更习惯于Instagram的照片配图，而不再关心复杂的人物变化弧线。一幅图像——比如伊万卡和她的豆子罐头、躺在自家草坪上的一对中西部夫妻、向民权游行者挥舞着的*支——刚刚出现，就即刻被改头换面用作他途，或是不再有效。

克**的作品似乎在回应着一种我们持久的存在状态，超越时间与空间。

芭芭拉·克**（Barbara Kruger）

《无题（你的凝视击中我的侧脸）》，1981年

克**所创作的是各种病毒般的“梗”——那种能够进入文化气流的传动单位——而且是早于互联网的存在之前就开始了，她将视觉冲击转化成了得以曝露并消除这种统领机制的武器。她的语句总有办法成为某种流行语，最显著的例子比如“我买故我在”（I shop therefore I am），这个创作于1987年的表达是克**对笛卡尔的变通运用，还有比如“复杂仪式”（intricate rituals），它曾一度是Tumblr上广为流传的一个表述，用于意指同性恋活动，截取自她1980年的作品《无题（你构建了能够让你触摸他人肌肤的复杂仪式）》（Untitled（You Construct Intricate Rituals Which Allow You to Touch the Skin of Other Men））。通过对一些白话表达的颠覆，克**也成为了白话表达的一部分。而通过对品牌化视觉语言的篡用，她也无意间成为了一个品牌。这样的模板，被人手一台智能手机的数码时代所追随。而我们已经赶上了她的步伐——“我的专注力总是为时不久”，她说——但或许尚未能够比肩她批判性思考的技能。

随着时间的流逝，她艺术作品的声音和美学始终保持着一致，它们以道德伦理为导向，极其易于取用，而她的格言在越来越频繁地转向更开放式、更亟不可待的提问。在刚过去的春天里的一次采访中，当我告诉她她的早期作品显得如此地具有先见之明时，她表示了异议。“我试着针对我们与彼此的关联来创作作品”，她这样告诉我。“想一想塑造了近几个世纪的那些历史情境与事件，它们都充满了蔑视、崇拜、征服、对人的折磨与虐待，还有令人难以置信的爱、关怀和慷慨。我也不知道，那真的是非常宽阔的范围。”

如果不对新闻报道中侧写文章的惯例进行一些抵制——我们总是期待知名艺术家们可以扮演社会公知的角色，并为他们自己的问题提供答案——那我们就无法好好书写克**。我们期待的是一个与现状持相反意见的声音，不受市场和政治的影响，哪怕实际上，艺术向来与权力和金钱密切相关。“不存在独立于市场之外的事。不存在。”克**这样告诉我。尽管艺术据说可以让我们感到自己在散发着光芒，但那些假装高于这一切的成功的艺术家们总是很轻易地就把艺术中的真理给削弱和埋没了。

《芭芭拉·克**：永远》展览现场

首尔爱茉莉太平洋美术馆，2019年

克**从2006年起在位于洛杉矶的加州大学任教，并且在各个艺术董事委员会中任职，尽管她不像班克斯（Banksy）那样保持神秘，但也尽可能地保护着自己的隐私，并且独立创作而没有任何助理。我们没有讨论她个人生活的细节，但这并不是因为她心怀戒备，只是传记和私人史并非她艺术实践的一部分。她作品中反复出现的“我”、“你”和其他人称代词，完全可以指代任何人。当我第一次在收件箱中看到她名字的时候——那是2018年，我正在写一篇关于女性极简主义和大地艺术家们的文章，她回复了我的一些问题——我感到很震惊：她非常成功地让自己免于成为其创作的面貌，而我确实从未认真思忖过她的个人生活。因此，当我发现这个我长久以来十分熟悉的艺术创作的声音确实属于一位真实存在的、有电邮地址账号的女性之时，我感到意外而又奇妙。我们交换了一些想法，然后大约又过了一年，我提出想写这篇文章。不过当我需要安排采访时，她又变得沉默寡言了。当时她正忙于一场在韩国举办的展览，但我怀疑，对于要把自己的故事交付到另一位写作者手里这件事，她并没有感到兴奋，因为风险是，她的作品会很轻易地被她的生活经历所解读，就像一次糟糕的心理治疗那样。

还有一个问题是侧写文章通常习惯配上艺术家的肖像照片，这就意味着去要求一位花费了数十年时间卸除个人视觉形象之陈词滥调的艺术家坐到镜头之前。在她1981年的作品《无题（你的凝视击中我的侧脸）》（Untitled （Your Gaze Hits the Side of My Face））中呈现的是一个石雕的女性胸像，仿佛因为被观看致使人物石化凝固得静止不动了一般。电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在1975年发表了具有里程碑意义的论文《视觉愉悦和叙事电影》，她在其中探讨的男性凝视是一个极佳的参考。1985年，克**创作了《无题（我们栩栩如生得令人惊叹/救命！我被锁在了这张图片里）》（Untitled （We Are Astonishingly Lifelike/Help! I’m Locked Inside This Picture）），在作品中，一个女性从她手持的画框背后窥视着，而她自己也是这个减化性框架的一部分。这幅透镜状的照片，当你转换观看角度时会显出求助的请求。克**自己的照片当然也存在，其中由珍妮特·蒙哥马利·巴伦（Jeannette Montgomery Barron）在1984年拍摄的那张尤为引人注目，艺术家穿着宽松的袜子出现在镜头前，脸上那令人信服的表情与周遭的“轻松”环境形成了鲜明对比。

《芭芭拉·克**》个展现场

纽约惠特尼美国艺术博物馆，2000

不过事实证明，还有另一个、更为基本的问题：那就是我所要写的这个故事的结构性术语，它们被设定成是为这份杂志的“伟人”（Greats）特辑所写的。我得到的线索来自于她写给我的消息，她感谢我对那段历史时期中社会等级和固定成见的解读，并且认为它们“在当时（以及现在）是如此的猖獗”。1988年，克**在纽约现代艺术博物馆组织了一个题为《为“伟大”成像》（Picturing “Greatness”）的展览，从表面上看，展出的是一组知名艺术家们的肖像，他们全部都是白人艺术家，其中的绝大多数是男性：比如曼·雷（Man Ray）拍摄毕加索和谷克多（Cocteau）的照片、爱德华·史泰钦（Edward Steichen）拍摄的罗丹和布朗库西。在展墙文字中，克**提及了这些肖像普遍存在的刻板套路：艺术家往往散发着“一种量身订制的绅士风度”，或者他会被描绘成“时运不济、怀才不遇的霍迪尼（Houdini），他头戴贝雷帽，像一个站在上帝和大众之间的古怪的中间人。”（克**明年四月将在芝加哥艺术博物馆举办她职业生涯以来最大的一次作品专题个展，她正为此而更新有关这个肖像展览的相关资料，到时会用到芝加哥艺术博物馆的照片档案。展览还将随后于2021年10月巡展至洛杉矶郡艺术博物馆。）

我们常常以牺牲他人为代价来抬高另一些人的价值，而她对此给予了机智的批判，有鉴于此，在一篇文章中让她本人显得神圣高大的做法难道不会显得背道而驰吗？我们并不需要另一个英雄。不过，我想做到的是用另一种、不对他者进行排挤的方式来探讨伟大，并以此指出我们的文化英雄并不需要虚张声势的吹嘘。事实上，我们需要更多像克里斯汀·布雷西·福特（Christine Blasey Ford）这样的人，她在参议员司法委员会起誓作证，曾经遭受到即将被任命为最高法院大法官的布莱特·卡瓦诺（Brett K**anaugh）的性侵；又或者是达内拉·弗雷泽（Darnella Frazier），这位17岁的少女在警察威胁之下仍然拍摄了乔治·弗洛伊德被杀害现场的视频——她们是为我们所有人设定了更高标准的女性。因此，在我看来，现在的时机正合适让我们去认识这样一位艺术家：在将近五十年的职业生涯中，她一直致力于让我们更深入地思考权力是如何在文化领域中运作的，还有事关历史与权威的观念中是如何地存在着如此之多的偏见与低劣的夸夸其谈。

“哦，但我太幸运了吧？”克**说道，当我在刚过去的五月用电话跟她交谈的时候，她当时正在自己位于好莱坞的家中。“在某种程度上，这样的拒斥很容易演变成某种不太真诚的谦逊。但那并不是虚伪的谦逊。你和我现在的这次电话通话让我觉得真是太幸运了。这一切完全有可能从没发生过。你大有可能从没听过我的名字。这其中充满了生活和境遇的那种可悲的随机性。”她很清楚地表示，很高兴自己能够收获认可。只是，她对那种大肆宣传炒作感到无法信任。“我总是说，没有哪件艺术作品——不管是电影、建筑、绘画、小说，任何形式——会像它被书写出来的那样重要、辉煌，或声名狼藉、无足轻重。”她2008年的《无题（垂直电梯）》（Untitled（Shafted））是一件位于洛杉矶LACMA电梯中的装置，作品将各种愚蠢的描述符号串联在一起，以此嘲讽艺术评论的语言。这件作品也经过她的扩展：受到她写于1980年代初期一段文本的启发，作品在多年间以各种形式进行展出，题为《无题（作品事关）》（Untitled（The Work Is About）），而现在她计划着在芝加哥时将之投影成卷轴的形式。开头是这样的：“这件作品事关框架以及阐释空间的限制”。

如果说克**的写作就如同她的艺术创作一样，那么可以说她的艺术创作就和她本人一样。从她作品中凸显而出的声音让我感到久已熟知：坚定的、有益的、对她身处于陌生时空中的对谈者而言充满了同理心的，而我们都能感到自己就身处这样的时空之中。和许多与各种学习机构相联系的人们一样，她也身陷无止尽的Zoom会议之中——“但我会把摄像头关闭”，她干瘪地补充道。“我觉得其中的许多会议，只是绝望的结构化手段，让我们分神而无法专注于自己最终要做的事。”我听到了她语气中的焦虑，而我也有同感。“回想几个月前，和朋友们坐在餐厅吃饭，或者只是处理类似购物的日常琐事，不论当时那个世界是如何的千疮百孔而可悲，和我们现在的生活情况相比，那似乎是一场闪烁的、发光的、热烈的梦”，克**说道。新冠疫情的确证病例数字又一次在洛杉矶达到新高，而外出旅行太过冒险，虽然她极其渴望能前往自己位于纽约长岛斯普灵斯的小木屋，她很喜欢夏天时住在那里阅读和工作。房子是她在1989年时买下的，也是她家族中有史以来的第一套房产。“那拯救了我的生活。对我来说它就像是一个‘新鲜空气基金会’一样。”房子搭在水中的木桩上，用橡胶软管做管道系统。“我太想念小屋了，而且不知道它能不能再撑过一年。”

尽管克**对那些盛赞之辞持怀疑态度，不过可以肯定地说，历史上鲜少有艺术家能够如此广泛地被人模仿，她那红色衬底上的白色无衬线字体是如此地方便取用，而无需强调出处就充斥于各种文化现象。（我昨天在海滩上看到一位毛发蓬乱的男士，他身穿的黑色无袖衫上是红底白色Futura字体的“S**age-野人”字样，我敢打赌他从没听说过克**的名字。）2011年，她创作了一件墙面作品《无题（这就是我们的方式）》（Untitled（That's The Way We Do It）），把她从网上找到的很像她创作风格的数百个图像拼贴在一起。如此看来，即便是她的挪用者也再一次地被挪用了，这让她颇为高兴。2013年，曾承认直接用克**的创作手法制作了品牌logo以销售限量版帽衫的街头潮牌Supreme，起诉另一家潮牌公司Married to the Mob的设计师Leah McSweeney的T恤设计：本质上，是一位盗用者因为自己被盗用而提起的诉讼。（Supreme现在是一家市值十亿美元的公司，由Carlyle Group部分拥有，这个集团是一家曾经与国防承包商有关联的私募股权公司。）当时，《Complex》杂志访问克**对此事的评价，她通过电子邮件回复道：“真是一个无比荒谬的***完全不酷的玩笑”，她非常明确地写道。“我的作品就是关于这类可悲而愚蠢的闹剧的。我期待他们所有人都来起诉我侵犯版权。”这一系列事件启发了克**，她参加2017年Performa行为表演双年展时，创作了自己第一件也是唯一一件行为作品《无题（“Drop式”上新）》（Untitled（The Drop））：一间售卖克**限量商品的游击潮店，戏仿Supreme的“上新”货品，包括写着“别做混蛋”字样的滑板。（克**说，她常看的电视节目《纽约娇妻》中的角色McSweeney就在自己的公寓里展示了这块滑板。）对于创意产业的剽窃与商品化这种恶心的循环，克**对其进行了一次闭环呈现，她由此找到了一种用这个现象本身来理解它的方式，并且不再感到过意不去。

[未完待续]