来源：TANC艺术新闻中文版

“新春已到，暂别小憩，年后再见”，2月7日，北京中间美术馆发布了春节闭馆公告，与观众相约2月24日再见。而为中间美术馆的2020年划下句号，并迎接2021年的展览是“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程”。

“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展览现场，池社，作品2号——绿色空间中的行者，1986年创作，2020年复制，白卡纸，高度3米，共9个，由艺术家授权北京中间美术馆复制

厦门达达、池社、M艺术群体、南方艺术家沙龙......这些85新潮中最为激进和反叛的艺术群体出现在展览中。无论是通过对这些群体所创作的集体作品的复现，对相关手稿、纪录片等文献资料的呈现，还是对历史背景和线索的梳理，策展人刘鼎、卢迎华以87年作为历史节点重新检视了80年代的中国当代艺术，继2017年的“沙龙沙龙——1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影"后又一次尝试对过往艺术史的再书写。

M 艺术群体（杨晖、宋海冬、赵川、胡曰龙、李祖明、龚建庆、申凡、汤光明、杨旭、汪谷清、翁立平、付跃慧、秦一峰、杨冬白、周铁海）合影

对80年代中国当代艺术史的“松动”不是个轻松的任务。在展览中的 “写生第二自然”板块 ，策展人也提到了早在80年代下半期到90年代初，高名璐、吕澎等批评家、理论家就对于80年代史的书写"带有强烈的紧迫感”，并相继出版了《中国当代美术史1985-86》和《中国现代艺术史1979-1989》等专著，对当时的艺术现场进行了理论化的思考和总结。它们都影响到策展人刘鼎和卢迎华对80年代艺术的再思考，比如，吕澎在《中国现代艺术史1979-1989》中所提出的80年代历史分期——从1979-84年的准备和突破，到1985-86年的展开，再到1987-1989的回顾和问题，和此次展览的结构就有着内在的一致性。

1986-1992年间撰写出版的中国现当代艺术史书籍

张蔷为撰写《绘画新潮》一书所收集的有关青年创作活动的第一手资料，1986-1987

策展人认为展览的主要目的并不是突破原有理论的框架，在资料的选择上仍不乏亮点。在展览第一部分的开头就展示了《中国美术报》出版人张蔷在1987年为撰写《绘画新潮》所收集的对“绘画群体成员”的调查表。这些调查表无疑是展览所呈现的文献资料中最引人入胜的部分。它自身的设计就带有极强的时代特色，问题如“15岁后的经历：是否到过农村插队落户？时间、年限，在哪儿？”和“工作情况：在哪些单位工作过？做何种工作”以及“对你影响最大的书，你最崇拜的哲学家、艺术家”等均体现了影响80年代艺术家创作的重要线索。而艺术家的回答中，每个人的个性思考都跃然纸上（比如宋海冬最崇拜的哲学家和艺术家是尼采和自己，耿建翌认为“只有对进入魔界的人才谈得上艺术一词，我所关注的首先不是设想和计划，而是心境和状态”），值得一一细读。

陈文骥，黄色的袖子，1986

耿建翌，《灯光下的两个人》图片文献（右），1985；《灯光下的两个人》创作草图（左），1985

而在展览第二部分中，策展人技巧性地将被隔绝于85新潮讨论以外的学院派艺术家的创作加入对80年代当代艺术的探讨当中。当时在中央美术学院中从事教学工作的陈文骥就是其中一例。可以看到他1986年所创作的《黄色的袖子》中，椅子上的黑色**包中露出的黄色袖子仍然如照相般写实，但如果将《黄色的柚子》和对面展墙上悬挂的一张耿建翌早期创作的静物画对应，就可以清晰地感知后者所受到的学院教育基础。不过，从灰调子偏写实的静物画到旁边悬挂的”85新空间“时创作的《灯光下的两个人》（文献照片），尽管有着构图上的相似感（桌子的位置和色块的安排），但耿建翌明显将他的学院训练发展成更加图示化和冷峻的”理性“风格。这样的风格亦在旁边所悬挂的同一小组的宋陵所创作的《人·管道5号》中有所体现，尽管两张画描绘了不一样的内容。

“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展览现场

叶浅予，《从漫画到国画（自我批判）》，《人民美术》，1950年第1期

展览中闵希文、沙耆、林达川等艺术家更加写实的创作以及第六届全国美展的资料和89现代艺术展以及“珠海会议”前后各地艺术小组创建、解散和展览的概况都被放入展览，令观众可以观察这一时期艺术的不同面向。不过，令人遗憾的是，策展人没有对这些作品做“陈文骥”式的处理，从而更清晰地指出策展人实际上一直在关注的问题——社会现实主义在这一时期中国当代艺术中的“余音”，从而真正“松动”80年代艺术史的主流观点。而策展人主要以文献的形式所呈现的历史背景——“浮动中的个体经验”和“语言纯化的两个音区”虽然在这一方面进行了一定的补充（比如，“浮动中的个体经验”中介绍了这一时期强调个人自由和自我表现从49年开始的历史动因），但是缺乏视觉层面上的深入阐释（尤其是“语言纯化”的部分中“形式“与”内容“的分离在80年代当代艺术创作的层面上产生了怎样的影响）。

这并不代表策展人不重视展览的视觉呈现。在二层展厅中，对厦门达达和池社作品的复原，就增加了展览的现场感。一边，一排细长的木板斜倚在墙上，地上喷洒的石灰好似木板留下的影子，旁边墙上的板子则手绘着厦门达达的自我介绍：“作为美术活动信息交流场所的美术展览馆，在此仅向观众介绍当前美术新潮中的一个小群体的活动，请观众们自作评价”；另一边，小推车、沙土和砖石被白色的石灰围住，靠在墙上的废旧门板和栏杆旁边黑底白字的标语手写着“小心展品是鱼饵”。它们和”厦门达达——现代艺术展“的展览现场剪报和展后焚烧作品的录像一起，幽默地表达了“达达”的反艺术观点。而就在旁边，由池社4名成员张培力、耿建翌、宋陵、包剑斐所创作的《作品2号——绿色空间中的行者》第一次脱离了“绿色空间”进入美术馆的空间。尽管丧失了原先的环境（树林），但悬挂在展厅中的一系列“行者剪纸”在某种程度上达成了池社成员最初的目的——吸引大众的关注和互动(当然，如果被放置在常有广场舞者出没的地方效果可能更佳）。

罗伯特·劳森伯格，丹心，1982

陈箴，气游图，1985

在这一展厅中，顾德新和王鲁炎对身体感觉的几何式记录和杨志麟为《鲍勃里什山岗》所创作的黑白插图虽然体现的分别是抽象的观念和具体的小说内容，但在形式上有着微妙的对应感；而中国现代艺术展的“不许掉头”海报中使用的红黑两色对比，在吕胜中将民俗形象融入绘画的作品中亦反复体现。如果走到展览的三层，作品之间微妙的视觉关联更加明显，因为策展人选择了很多体现中国传统文化的作品以表现“写生第二自然”的主题。尽管罗森伯格82年探访中国时创作的《丹心》显得有些媚俗（kitsch），厐壔融合了青铜纹样的《飞》和李秀实的《甲骨遐思》看上去仍是稚拙的探索，但展览中所呈现的如杨诘苍的《千遍书》、陈箴的《气游图》等作品已经开始将中国式的审美和哲学融入到了当代（主要来自西方）的创作手法当中。

孟禄丁，生灵（左），1987

孟禄丁、张群，在新时代——亚当夏娃的启示（右），1985，图片文献，由艺术家授权中间美术馆复制

它们与丁乙的抽象画一起，与一层展厅所展示的以毛旭辉、张晓刚为代表的“生命流”和王广义、舒群代表的“理性绘画”形成了风格和观念上的反差。更加明显的反差出现在孟禄丁身上——策展人将孟禄丁、张群1985年创作的《在新时代——亚当夏娃的启示》的图片文献放在孟禄丁1987年的《生灵》作品旁边，令我们看到仅仅两年间，作品中超现实主义的画风就让位于抒情抽象。这很好地体现了80年代中国当代艺术家在西方流派和思潮“巨浪”下多变且复杂的探索，但展览（不能）回避的问题是，回望80年代，谁仍然留下了“余音”？（撰文/Cecilia Pan）