来源：ARTSHARD艺术碎片
“乌鸦希望一切都是黑色的，猫头鹰希望一切都是白色的。”
威廉·布莱克
《天堂与地狱的婚姻》
1793年
Douglas Gordon, Psycho Hitchhiker, 1993
© Douglas Gordon
1993年的这张黑白照片记录了一个搭便车的人，他举着一个面向司机的标语牌，标语牌上没有显示搭车的目的地，而是写了“Psycho”（神经病、疯子、变态）一词。在独来独往的旅行者被视为威胁而不是脆弱的90年代，艺术家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）通过这样的公共表演一定程度上拨动了人们内心的悬疑剧场。
Douglas Gordon, Psycho Hitchhiker, 1993
© Douglas Gordon
这是希区柯克式的悬疑和恐惧，当“Psycho”逐渐成为流行文化中的符号时，“希区柯克式的恐惧”意味着一种有预谋的恐惧——希区柯克是众所周知的电影宗师，他在电影史中地位的奠定源于他开创了全新的电影流派——恐怖片。希区柯克式的恐怖不是制造图像上的恐怖镜头——让我们试想一下他影像中经典的持刀镜头便知悉了，他是制造悬念的大师，玩的是操纵心理的游戏。还记得齐泽克在《变态者意识形态指南》中是如何探讨希区柯克式恐怖的吗？——“恐怖小说的第一个关键点是，我们想象一个同样的故事，但不要恐怖情节，这便诞生了一个（恐怖的）背景。”再次回到这张照片，这是戈登在制作他目前最具代表性的影像作品《24 Hour Psycho》（《24小时惊魂记》）的同一年拍摄的，他将原来的阿尔弗雷德·希区柯克电影《Psycho》（《惊魂记》）放慢到每秒两帧（传统电影每秒是二十四帧，相当于将影片拉慢了十几倍速）的速度。这导致了原始长达109分钟的电影可以持续24小时，因此电影会播放整整一天一夜。
Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993惊人的慢速消除了恐怖，直到不再有任何悬疑感产生。想象一下一段长达两分钟的持刀镜头吧，甚至还有些隐隐作祟的幽默感。正如戈登本人所说：“我是提供棋盘，棋子和骰子的人，但您必须是下棋的人。”当恐惧被拆分、被解构的时候，剩下的是什么？这是这部作品留给每一个观众的思考题。
Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993艺术家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）于1966年出生于苏格兰格拉斯哥，现今在柏林生活和工作。戈登使用各种媒体，包括电影，文本，摄影，装置和声音。他的工作通过后期编辑（例如慢动作或加倍）将找到的素材和图像重新关联，以探索我们对时间和记忆的多重理解。戈登自1996年得了特纳奖后，1997年获得威尼斯双年展“Premio2000”奖。1998获得了古根海姆博物馆授予的雨果·博斯（Hugo Boss）奖。可谓是青年得志。即便拥有了这些殊荣后，艺术家仍会坦然承认“我有着青少年特质的虚荣心理，我一生中总是想写一部小说，做一张唱片，制作一部长片。”
Douglas Gordon, Photo : Colin D**ison
“当我遭遇了法国新浪潮，这对我来说绝对是个转折点，希区柯克和特吕弗让我意识到有不同类型的电影，它们可以被解构。”戈登艺术创作的开端便是着手制作他的第一部影像作品，他的工作方式可以比喻为对素材的采样和重新混音。首先，我们需要把电影理解为是以时间为主导的艺术，时间轴是基本线索。电影在时间线上铺陈画面，这导致了电影的观看路径只能是线性的——当观众处于电影院中，无法暂停，无法快进和倒退。这意味着电影最大的魅力便是它的“叙述流”，也就是剧情。正是“叙述流”吸引着观众一动不动停留在荧幕面前，全程被电影的“叙述流”魅力吸附在电影院中。到了70年代，家用录像机（VCR）的出现改变了电影的线性的观看路径，只要把电影碟片买回家，观众便可以主动暂停、快进或以倒退的方式观看电影。那么，当戈登把《惊魂记》放慢十几倍时，“叙述流”便失效了。悬疑和恐怖都失效了。戈登将“叙述流”从电影中移出。当电影抽离了“叙述流”后还剩下什么？他说：“‘24小时’已被认为是经典的，解构叙述逻辑并从中得出某种真理的方式。如果你想在某些事情中找到真相，让我们逐一，把所有的细节与法医一起反复回放。这样你就可以找到真相。”
安迪·沃霍尔的“玩法”大家都很熟悉，“批量复制”和影像艺术家惯用的“无限循环”伎俩有着异曲同工之妙，沃霍尔曾狡猾地表示过，他说：“你越看相同的事物，含义就越消失，你的感觉就越空虚。”也许这里指的所谓重复中的“空虚”正是人们跳脱出“叙事流”的自由，更能关注自己在感知上的体验。若我们带着这个逻辑将视野从作品移开，放置到宏观的对生命的观察中，正是“跳出三界外，不在五行中。”
（用流行的正念冥想的话语来解释：观众跳脱出电影“叙述流”后发现的“真相”也好，体会到的“空虚”也好，就好比在冥想中，我在远处观看着我的情绪，不参与其中。“念起不随”，从这个角度去思考，当代艺术确有着禅宗般精妙高微的意境。）
Douglas Gordon, Through a Looking Glass, 1999另一则解构电影的叙述逻辑的作品，是戈登1999年的作品《Through a looking glass》(《透过窥镜》)，这件作品不仅打破了电影叙述的线性维度，还打破了空间的维度。戈登截取了马丁·斯科塞斯的电影《出租车司机》中著名的一分钟片段，罗伯特·德尼罗饰演的出租车司机Tr**is Bickle崩溃了，对着镜头（镜子）练习他的开*姿态，自言自语道：“你是在跟我说话吗？”与此同时，该片段的镜面反射影像被投影在另一面墙上。两个屏幕彼此相对，两个场景如镜面反转。观众站在两个屏幕之间，通过音效的轻微延迟，让观众体验进入到了电影空间的维度。
Douglas Gordon, Through a Looking Glass, 1999
© Studio lost but found / VG Bild-Kunst, Bonn 2014
这件作品巧妙地利用了空间和音效，打造了屏幕间的对话。让观众体验到自己犹在镜中。“仿佛您被困在镜子的玻璃层和金属层的中间。”仿佛自己是《出租车司机》主角Tr**is Bickle妄想症的下一个受害者。引诱着观众内心的恐惧。
Douglas Gordon,Tattoo (for Reflection),1997
戈登也使用静态摄影和纹身来创作，如作品《纹身（反射）》。按照戈登的指示，作家奥斯卡·凡·登·博加德（Oscar van den Boogaard）在他的左肩背上刻有“有罪”一词。该纹身只能通过镜面反射才能正确认出。
Douglas Gordon, Three Inches (Black) #11, 1997
在戈登出生的格拉斯哥，从19世纪60年代后期到70 年代初，该地区的刀刃、器械暴力问题非常严重。导致经常有人因为携带三英寸的金属器具被捕，因为当地警方认为三英寸的器械能导致人受到致命伤——尤其三英寸正好是表皮到心脏的距离。
Douglas Gordon, Three inches - black no.3, 1997
“我有一个想法，我想对这种致命的穿透力做一个纹身。我希望有人将食指纹身成全黑……我喜欢这样的想法，即纹身可以表明外界与人体重要器官之间的距离。我喜欢人们会问这个人，你手指上是什么东西？我喜欢想到当别人问他‘为什么？’，‘这意味着什么？’时他将进行的所有可能的对话。”于是我们发现了戈登作品中的隐形线索，毫无威胁性的“有罪”纹身、三英寸的“黑手指”、“Psycho”标语牌、似乎都在引诱着观众体验受害者的恐惧，唤醒观众内心的悬疑。
Douglas Gordon, Between Darkness and Light (After William Blake), 1997
当然戈登早期的作品也有着较为明显的线索，除了前文所介绍的《24小时惊魂记》和《透过窥镜》，都是观众熟悉的双屏、镜像格式。在策展人南希·史派克特（Nancy Spector）所说的“对立永恒”中，他的实践经常涉及重复，反转，镜像，加倍和对偶的思想。
Douglas Gordon, Between Darkness and Light (After William Blake), 1997
在戈登作品中，“对偶”思想最典型的代表是戈登1997的录像装置《黑暗与光明之间（在威廉·布莱克之后）》，该单屏录象覆盖了威廉·弗里德金的《驱魔人》（1973年）和亨利·金的《贝纳黛特之歌》（也被译作《圣女之歌》），彩色的《驱魔人》和黑白的《圣女之歌》两部关于外力驱动的青春期女孩的电影叠加在一起播放。
《圣女之歌》海报
《驱魔人》讲述女孩了被恶魔附体，《圣女之歌》讲述圣母玛利亚降临在少女身上产生的神迹。
《驱魔人》海报
两者都描述了被灵魂附体、都关于信仰与疑惑、关于占有和控制，体现出戈登作品中的欲望与恐惧、生命与死亡、善良与邪恶、真实与虚构的二元对立。“我试图使人们理解在形式和美学上最冲突和混乱的图像或图片。虽然一部电影代表着善，另一部代表着恶。 事实是它们可以很容易地共存——无论是物理层面还是概念层面。我只是在同一时间，同一平面上同时播放两部电影，因此它们在任何意义上都没有被操纵——无论是速度、声音或形式。”
