来源：空白艺论KONGBAI 保罗·奥弗里
艺术史和艺术批评的关系很微妙，这种微妙不仅体现在学科方面，同时也体现在艺术史家和艺术批评家的关系上，正如本文所表明的，亦如国内的学院与批评领域。事实上，两者从来都没有孰高孰低之分，如果带有偏见的去看待两者的关系，正如英国60年代艺术史研究领域对艺术批评的漠视，并不会为自身带来任何正向的反馈，最终也只能暴露自己的狭隘。从另一个角度说，对于任何学科来说，融入批评的实践，在我看来，都是对公共领域的回应和介入，这难道不是一个有态度的现代学者应该承担的职责吗？
在1974年出版的一期《泰晤士文学副刊》中，T.J.克拉克撰文提出：应该对艺术史进行重新叙述。他认为，艺术史的主题应该重新回到19世纪、20世纪早期的日耳曼语世界中，回到那些具有知识分子的严谨和责任感的艺术史奠基者身边；但艺术史应该是唯物史观的艺术史，而不是唯心史观的，艺术史的实践不能脱离历史、经济、政治和社会生活。克拉克在《泰晤士文学副刊》之外的某些地方，曾将他的这一观点表述成一个“历史唯物主义者的”艺术史观。不过在1973年出版的《人民的形象》（Image of the People)一书的导言中，他把他的这种观点称做“艺术社会史”（a social history of art），并且还加写了一些附注，指出哪些东西应该是不属于艺术社会史的。奇怪的是克拉克并没有提到中间一代的艺术史家，他们正是像克拉克所说的那样去写艺术史的，一段时间以来，他们的名字——用一个“新艺术史家”们中常用的词来说——“写在历史之外”（written out of history），他们就是安托尔（Antal)、豪泽尔（Hauser)和克林根德（Klingen-der)那一代的艺术史家，这一代人就是用历史唯物主义作为他们的观念工具的，克拉克（和其他学者）在20世纪70年代早期提出应该有一种新的艺术史，这是必然的。要了解为什么说这是必然的，我们有必要简短地回顾一下第二次世界大战以来几十年间英国的文化生活事件以及受到冷战影响的艺术史发展的特殊路径。麦卡锡分子的清洗不仅压制了整整一代美国知识分子的成长，同时在英国也产生了特殊的影响，公众舆论和新闻出版的自由受到了限制。无论如何，这一事件对文化生活的方方面面都产生了影响。持马克思主义观点的学者、作家和记者在找工作或是接受任务方面都受到了严重的歧视。许多人觉得有必要低调一些，要么就试着忘掉他们过去与左派之间的联系。杂志的编辑全都过分的谨慎，他们热衷于自我审查，以便能够提前去掉与管理制度不合的东西。例如，他们会去掉作者文本中的“资产阶级”，代之以“中产阶级”——这是他们想出来的较为无关痛痒的，或者至少说是意思不那么复杂的词。这种情况一直持续到70年代早期。直到1968年，亚瑟·埃尔顿（Arthur Elton）才能够修订再版弗朗西斯·克林根德的先驱性著作《艺术与工业革命》（An and the Industrial Reolution），书中引入了一些他自己收藏的新的图像资料，并且对克林根德原著中的一些比较明显的马克思主义观点的话语做了软化的处理，有些地方甚至完全改变了原著的意思。这样一部做了很大改动的著作已经没有多少克林根德原著的面貌了。埃尔顿的删节改编版的平装本仍然在大量出版，而且还出现在许多英国学院的阅读书单上。1968年以后，这种出版限制的情况得到了一些改善。这一年的情况表明，马克思主义对于英国已不再有政治上的威胁，因此在学术生活中马克思主义已经可以被容忍出现了，甚至是出现在一般的文艺作品中。1968年，再没有戴高乐要打倒了。在英国，用本雅明评论马里内蒂的话来说，左派“审美化了政治”。1968年的这种情况在英格兰很大程度上是限制在霍恩希艺术学院（Homsey College of An）的，不久以后，霍恩希艺术学院也被吸收进了米德尔赛克斯的综合科技大学（Middlesex Polytechnic），正是在这里诞生了《布洛克》（Block）杂志，“新艺术史”的许多观点大量地出现在这本杂志上。同日耳曼语国家相比而言，艺术史在英格兰是一门比较新兴的学科，在第二次世界大战后的一些年头里，考陶尔德艺术学院（Courtauld Institute of Art）一直引导着该学科的发展方向。直到60年代，这都是惟一一所真正意义上开设艺术史课程的学院。学院最初是由一家同名纺织公司建立并提供赞助的，当时的院长是安东尼·布伦特（Anthony Blunt）——一个苏联的常驻间谍。为了给他今后的活动找一个令人信服的掩护——因为他G。C。D员的身份在30年代就已经公开了——考陶尔德学院被用来致力于形式上的也是中性的艺术史观念的研究。布伦特成了女王绘画收藏的保管者。并且还获得了爵士称号。佩里·安德森（Perry Anderson）在他的名著《国家文化的构成》（Com-ponents of the National Culture）中指出，英国战后文化是由一代受法西斯主义迫害的大陆难民所引导的，他们与那些逃到其他地方的人或者像***·本雅明那样自杀的人不同，他们在英国形成了一种“白色的”或者本质上说是反动和反马克思主义的力量。在20世纪60年代晚期，安德森写道：“英国文化当局充分肯定了他们的贡献，并给了他们一定的荣誉：路易斯·纳米尔爵士、卡尔·波普尔爵士、伊赛亚·柏林爵士以及（或许即将的）恩斯特·贡布里希爵士。”尽管布伦特失去了他的爵士称号，贡布里希却适时地获得了爵士称号。他们两人一个是苏俄间谍，一个是德国的难民，两个人代表了战后英国艺术史研究领域里主流和非主流的两种力量。（由贡布里希做院长的瓦尔堡研究院成了艺术史研究的中心，而布伦特的考陶尔德研究院成了艺术史的教学基地。）早期主要的艺术社会史学家安托尔、克林根德能够活跃于50年代和60年代早期，不仅是因为他们的著作，还因为约翰·伯格的批评实践。这一时期，艺术史家全都远离艺术批评实践，艺术批评好像作为“仅仅是评论”而被忽视掉了。当然，布伦特在30年代后期为《观察家》（Spectator）也做了一些义务上的左翼的批评，但就是像这样的事在50-60年代冷战的环境下也还是被很谨慎地回避了。不过，从60年代中期起，针对艺术史研究机构对于艺术批评的漠视和美学孤立主义，一些上流的报纸和批评期刊开始强调要关心艺术与社会生活之间的关系。70年代早期，一些大学和工艺专科学院的美术教学实践受到并融入了被称为新艺术史的影响：因为新艺术史出现的核心就是一些艺术学院的艺术史系（像米德尔塞克斯学院），或者是与艺术实践课程有着紧密联系的综合性大学艺术史科系（像利兹大学）。《艺术-语言》(Art-Language）就是由一群转行理论的艺术实践者创办的，尽管有一位叫查尔斯·哈里森（Charles Harrison）的艺术史家加入，但是他宣称由于做了这一工作，他已经变成一个艺术家了。许多年轻的艺术史家最初在艺术院校里，也是作为艺术实践者接受培养的。新艺术史家迫切希望自己能转入艺术批评领域。不过新艺术史家对于批评的概念是很奇特的，好像新艺术史与大多数形式主义的现代批评家诸如克莱门特·格林伯格之间有着一种奇怪的共生现象。他们对于批评的态度与多数传统艺术史家没有很大的不同。1978年，《艺术-语言》上发表了一篇旧式的、措词严厉的也是不太恰当的攻击文章，抨击了约翰·伯格的《观看之道》，约翰·伯格的这部大众电视节目中的名篇改变了整整一代人对待艺术的看法。新艺术社会史与安托尔、豪泽尔和克林根德的艺术社会史的不同之处就在于：新艺术社会史从理论上吸收了或者至少是注意到了结构主义和符号学的研究成果，并且从实用的角度吸收了女性主义的研究成果。这样，新艺术史从方法论的角度来讲，比30年代、40年代的艺术社会史更复杂，当然这不是说新艺术史就更好。（实际上，近来电影和文学研究的发展都成了新艺术史的理论包袱。）女性主义艺术史家的名字不应该被忽视，她们在很大程度上揭露了视觉艺术中的父权制倾向，尽管我很清楚她们还没有充分地解释为什么在视觉艺术中这种倾向比在文学中要显著得多。尽管新艺术史试图避免传统艺术史的研究方法，但它的研究主题大部分却是相同的。到目前为止，多数冲突还是围绕19世纪后半期的法国绘画展开的。对于传统艺术史已经建立的这块稳固的阵地，也许新艺术史更好的应战便是进攻。不过奇怪的是，在“现代主义”竞技场上，对于意大利未来主义、德国表现主义或者是俄国构成主义却很少吸引注意力。如果新艺术史家有另一块关注的领域，那它几乎注定就是美国战后的抽象主义绘画。所以，克拉克现在成为哈佛大学艺术史系的教授就不是一种巧合了。长期以来，对法国19世纪绘画的研究一直是美国艺术史家独占鳌头的领地。在这些研究成果中，就有克拉克和其他艺术史家号称的最早的“艺术社会史”的著作。尽管我们在克拉克自己的著作中发现他非常完整地（但并不总是完全受限于）运用全面的研究文献证明，但他的著作在处理批评鉴别的问题，在谈到艺术家是什么或不是什么时，在做详尽的论述时，结论往往是传统的、无异议的。例如，在克拉克最近的一部著作《现代生活的绘画》（The Painting of Modern Life）中，他与其他研究法国19世纪后期绘画的著作一样，把注意力放在了同样的那些画家身上：马奈、印象派画家、修拉、德加——几乎就和李维赛特（Le**isite）的“伟大传统”一样。克拉克在文中很少有对居斯塔夫·卡尔波特（Gust**e Caille-botte）的评述，而居斯塔夫·卡尔波特既是印象派的重要画家也是赞助人。用新艺术史的术语来说，他既是艺术的消费者又是艺术的生产者。卡尔波特是一个评价不高的艺术家，作品基本上表现的是安逸生活、阶级与统治者之间的相互关联。也正是这些困扰了克拉克，克拉克坚持认为这些东西是理解整个现代主义发展的关键。也许卡尔波特没有被写进新艺术史——就好像没有被写进旧的艺术史一样——的真正答案在于他的作品与克拉克的观点并不是那么丝丝入扣。因为卡尔波特在更大意义上是一个现实主义者，而不是现代主义者。他的绘画（和阶级）所关注的中心与马奈和德加的作品是接近的，马奈和德加仍然吸引了新艺术史的大部分注意力，尽管新艺术史宣称自己反对将艺术家英维化和神秘化。卡尔波特也许是比德加的分量要轻得多，但对他的作品展开的讨论是任何主要的“艺术社会史”中叙述法国19世纪70-80年代艺术的核心部分。不仅因为他的画家和赞助人的双重角色，还因为他最好的作品与巴黎的现代化过程直接相连，也因为在印象派中他是（最富有的）惟一一个以城市工人的劳动为主要创作题材的画家。虽然在对旧有艺术史进行突破的方面，新艺术史经常表现得像“批评史”一样的不足，也还有一些“社会史”的弱点，不过，全部的新艺术史家也许都深入研究了巴黎国家档案馆的警方文件和大英图书馆里的法国布列塔尼区的旧导游图。新艺术史关心的主要问题是阶级的问题。绘画也许只是资产阶级“有意义的实践”。那么，是资产阶级的哪一部分呢？克拉克相信，阶级的表现是法国19世纪后期绘画的最重要的方面。但是他在区别印象派（全部来自小资产阶级）和马奈、德加（出身大资产阶级，拥有私人产业）的阶级背景时，却做得很不够。在1981年发表的一篇文章中，迈克尔·鲍德温（Michael Baldwin）、查尔斯·哈里森和梅尔·拉姆斯登（Mel Ramsden）对“一个社会史的研究课题提出了一个试探性的建议”，我认为它与我这里所要论述的在某些地方有所接近。这样，一个社会史或者说是“艺术社会史”的课题对于我们理解早期的现代主义有着非常重要的价值。长期以来传言克拉克会在《现代生活的绘画》中做这项工作。实际上这本书回避了，它只谈了一些价值较低的问题，并且纠结在一些复杂的问题上（书中大部分都是作者一些早期的观点），对待研究材料的方法也是比较自我宽容的。如果某些新艺术史家表现出是想迫切融人艺术批评的实践中去，那么另一些人已经撰写普及性的专著了。例如，格里塞达·波洛克（Griselda Pollock）一直在《荧屏》（Screen)、《布格克》和《艺术史》（Art History）杂志上撰写非常专业性的文章，不过，她也为像《伟大绘画百图》（hundred great-pictures）之类的读者写些普及性的介绍文章，还写一些专业性的女性主义评论。新艺术史以各种方法试图并希望吸引不同的读者，或者说希望包容各种“不同推论上的实践”，这种企图是希望新艺术史能引发出一些问题。在评述玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）的书中，波洛克提到约翰·雷华德（John Rewald）的“权威著作《印象画派史》（The History of Impressionism），而1980年发表在《艺术史》上的一篇与那个无所不在的弗雷德·奥顿合著的文章中，波洛克说道：“雷华德的《印象画派史》（纽约，1946）和《后印象派》（Past Impressionism）在19世纪至今的艺术史建构中的作用、揭露出的一些症状和所作的贡献必须被肯定，这段历史一直是由冷战斗士和理论家、现代艺术博物馆的馆长小阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H.Barr.）撰述的。”现在，波洛克认为那就是“权威性”在传统艺术史“论文”中的真正意义。虽然波洛克也指责雷华德没有注意到卡萨特的作品，但问题是，当用在普及性的著作中时，读者对此往往会毫无疑问地做出一种敬而远之的评价。这都不是主要的。任何史学家或是评论家面对不同的读者都会用不同方法写作，而且毫无疑问，出版商和编辑的压力在这里也能感觉得到。例如，总体上，在“主流”出版商出版的波洛克或克拉克作品中出现的像“资产阶级有意义的实践”和有关重大人物、事件之类的话语，比他们在《荧屏》或《布洛克》这样专业刊物的文章中出现的要少得多。但是，最经常标示出新艺术史与过去主要艺术史区别的是它立场的不确定性。这通常都被所谓的“复杂性”和“意义的变化”遮盖住了，这种退缩为的是避开世俗的马克思主义。毫无疑问，旧式的艺术社会史有时过于简单，方法论上也过于粗浅；但围绕意义展开的错综复杂的圈子使新艺术史有时候读起来就像是贡布里希的文章，从他那儿，新艺术史还是学了很多技巧和观点的。我们可以看出，新艺术史与传统、保守的英国艺术史研究对待现代主义有着类似的疑惑，甚至是与生俱来的敌意。的确，因为有着如此相近的领域、态度和观点，所以当我们看到近几十年来主要的“新艺术史家”——蒂莫西先生、查尔斯先生、格里塞达女士……全都被艺术史的万神殿所接纳，并受到像佩里·安德森这样的“白色”难民的称赞就不应该感到太奇怪了。当然不在于错误对待现代主义固有的不敬与怀疑态度，新艺术史家也吸收了右偏左（抑或是左偏右？）的“年轻保守派”批评家像彼得·弗勒（Peter Fuller）、安德鲁·布莱顿（Andrew Brighton）和琳达·莫里斯（Lynda Morris）的观点。除此之外，新艺术史对撒切尔和里根时代的艺术做了一些疏理和强化。在这里，无论它是不是被贴上“后现代”、“新形象”的标签，有许多人一直在等着做这项修修补补的木匠活呢，也做好了跳上像皇家学院或者是拉斯金、莫里期和这样传统人物肩头的准备。1981年，在关于现代主义的温哥华会议(Vancouver Conference）的一个研讨会上，克拉克在一篇深思熟虑而又闪烁其词的书面发言中说了些他原计划之外的话：“离开现代主义的材料，我们的马车就没什么拉的了。现代主义是我们的资源，也许我们对它还有许多问题，也许我们在某种意义上说或感觉到自己在向现代主义之外的地方活动，但它是我们的源泉，没有它我们什么都做不了，我们正身处其中。新艺术史家对现代主义的定义甚至可能还没有旧艺术史说得明确。在《现代生活的绘画》的导言中，克拉克写道：“‘现代主义’最终用在这里只是出于习惯性，多少是有点糊涂的。围绕马奈的那段艺术史中发生的某些很明确的事开始使绘画和其他艺术作为一门新的学科。也许，这种转变可以被描述为一种怀疑主义，或至少是不确定的，就像艺术中再现的本质一样。”这不只是糊涂的问题，而且有些暖昧。在书的最后，我们真的就更糊涂了。在开放大学（Open University）出版的、主要是由新艺术史家撰写的教材《现代主义与现代艺术》（Modemism and Modem Art）中，对现代主义实践和现代主义批评的概念的界定本身不是那么清楚，两者之间的区别自然就含糊不清了，有时经常会互相叠压在一起。在这部课程的素材中，格林伯格倒是经常露脸，不仅是在讲义和书本中，大部分时间可是活生生的：在电视上一边大口地喝着威士忌，一边高谈阔论，好像从最近的一次战争以来，他已经主导了美国的艺术批评和现代艺术市场，现在，他又通过代理，引导了新艺术史的发展。就像我曾经说过的那样，在《艺术月刊》（Art Monthly）上的一篇与查尔斯·哈里森的访谈里，以及在1981年关于现代主义的温哥华会议期间与克拉克互敬互爱的亲切讨论中，格林伯格对新艺术史的评价成了新艺术史的衡量标准，他就是新艺术史的大救星。真正的艺术史自身的重构要求它必须照应到各种不同的材料。已经做了一些不错的实际工作——主要是女性主义角度——还有很多等着去完成。需要再次批判地看待安托尔和克林根德的传统，应该更多地吸收传统艺术批评中的主要部分，而不是克莱门特·格林伯格所代表的那样的批评。
本文摘自《艺术史的终结？——当代西方艺术史哲学文选》，有删减
