“好运”展览现场

怀旧的、忧郁的、安谧的画面之中，隐藏着虚假与真实的冲突、非线性叙事的矛盾、压抑不安的情绪与力量，这是比利时艺术家吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）的标志性风格。他以克制且有距离感的表达，审视着回忆、历史、殖民、种族、贸易、全球化等广泛主题，将自己的观察以内化的方式融合在灰调子的画面之中，彼此呼应的同时彰显多层内涵。在他首个大中华区个人展览——卓纳画廊香港空间的“好运”中，包含多重隐喻的画作营造了一种静默祥和又暗藏不安的氛围，似乎迷雾一般流淌于整个画廊空间中，吸引观者与之互动，一探究竟。

“展览的主题包含了贸易，以及‘静默’——静默是一种认知，‘物’的历史本身是静默无言的。当历史成为了历史，它所负载的就和当下发生时不同了。现在看来未来充满了未知，但我相信我们会克服它，所以我们需要好运。这些作品都是为了本次展览而特别创作的， 而他们的含义不仅限于唯一的解读，而是开放的、多重的。”吕克·图伊曼斯在接受《艺术新闻/中文版》采访时说。

艺术家吕克·图伊曼斯

吕克·图伊曼斯出生于1958年，是最具影响力的当代艺术家之一。上世纪80年代，他对绘画的再思考、前所未有的创作理念、独具一格的创作手法，打破了当时“绘画已死”的广泛论调。除了绘画创作，图伊曼斯也进行研究与策展工作，克里·詹姆斯·马歇尔（Kerry James Marshall，美国艺术家）形容图伊曼斯是一位“研究绘画学”的画家。2007年，图伊曼斯与余辉联合策展“中国比利时绘画500年”，分别在布鲁塞尔国家美术宫与北京故宫博物馆举办；2009年，他与范迪安、艾未未共同策划“事物的状态”展览。图伊曼斯多次直接接触中国当代艺术界，并影响了许多中国艺术家。如今距离图伊曼斯2006年初次访华已14年，本次展览则是他首次在中国展出个人作品。

“好运”展览现场

背景与边界，虚假与真实

展览现场的《放映机》

进入展厅，观众首先被暖色调的《放映机》吸引。画面中充斥着朦胧、怀旧、平和又略带忧郁的气息。作品描绘了老式电影放映灯，也暗喻战争中军机的探照灯。图伊曼斯描绘光线的方式举重若轻，编织在对真实与虚假的质疑之中。均匀、稳定而轻盈的笔触和色块，模糊了前景和背景的边界。图像的多层象征在此被融合，重叠在这二维平面之中。

爱德华·基恩霍兹《五个车钉》（Edward Kienholz， Five Car Stud），图片来源：LACMA

类似的多重指涉的表达以及光线的描绘技巧在《树》中同样可以找到线索。乍看之下安静自然的《树》其实是来自爱德华·基恩霍兹《五个车钉》（Edward Kienholz， Five Car Stud）装置作品中的人造假树。该作品源于真实的种族暴力场景，再现了树林中五名白人袭击者对一名非裔美国人动用私刑，仅被汽车的前灯所照亮。画作右下角背景中与前景透光的枝丫相呼应的几道微小而模糊的光柱，实为残忍的种族戮杀现场。图伊曼斯并没有将画面直接聚焦于可怕的暴力，而是将注意力的重点放在了旁边的风景之上，强调了树这一仅仅旨在增强原装置真实感的环境道具。图伊曼斯往往并不直接描述创伤和暴力，而是选择“与创伤紧挨着的东西”。“正是这种间接，使得作品更具吸引力，让你的关注维持更久”。（克里·詹姆斯·马歇尔谈吕克·图伊曼斯）

《穆赫兰道》剧照，图片来源：IMDb

隐藏在寂静、平和的图像之下的克制表达令人重新审视记忆、历史与文化。围绕着这一主题，作品《套装》以知名演员戏服暗示了美国西部牛仔如何在其电影工业的发展中成为席卷全球的文化符号。《剧照》中的牛仔形象与《套装》相呼应，人物平淡的面部表情与原电影《穆赫兰道》中的神秘邪恶形成对比，令人毛骨悚然。《小丑》、《无名氏》中的人物处理也运用了类似的线索与映射方法。“他的作品里有一种“收”的力量，一种控制力；有一种即将要发生很大事情之前的寂静，是绘画里特别高的境界。”（刘野谈图伊曼斯）

视角与距离，具象与抽象

吕克·图伊曼斯，《牢房》，2019

图伊曼斯对于光线与空间关系的设计使观众对于画面充满了好奇、令画面与空间的互动增强。作品《牢房》中的窥视孔与视平线齐平，仿佛可以传递出一门之隔被隐藏的真正的暴力与压迫。构图的阔度与人眼视野相仿，提示了观众视角进入画面的角度，仿佛自己置身其中。从清晰的光线聚焦点到焦外光晕，阶梯式的分层过渡充满了数码图片的低像素感和噪点，巧妙地提示了图像为摄影记录的再绘制。某个特定图像与当下时刻之间的距离，被图伊曼斯以绘画的方式记录了下来。换言之，图伊曼斯的创作并非关乎图像本身，而是描绘图像作为“物”的存在、图像的图像。

吕克·图伊曼斯，《酒店》

《电视》与《酒店》作品则是图伊曼斯绘画的多重性的另一角度的体现。《酒店》中描绘的是艺术家透过拍摄镜子反射的壁灯，在一片空空的背景中发着光。简单的碎片式的图像，非叙事的表达中充满了不确定性及距离感。拍摄下的电视机屏幕，与旧式酒店中反射壁灯的镜子，原本已是视觉观察的媒介，它们反射的图像在被拍摄下来的一瞬间中被截取，然后以绘画的形式重新演绎。具象的内容本身的叙事性此时已不再重要。时间的流逝速度在媒介的再演绎与套用中变化，快门记录下的瞬间，仿佛在绘画中变得隐晦而迟缓，图像在转移的过程中产生了微妙的变化，徘徊于具象与抽象之间。

贸易、全球化、中国

吕克·图伊曼斯，《代尔夫特 I》，2019

《代尔夫特》系列三联画取材于17世纪的荷兰与中国的贸易史。青花瓷原本由中国出口荷兰，在荷兰掌握了相关技术并优化后，又低价卖回陶瓷发展停顿的明代中国。三联画中的黑色边饰与明暗分布提醒观众这是由手机摄影素材的“转录”，代尔夫特瓷器本应多是花卉静物主题，图伊曼斯用简笔画式的线条人物与生活场景替代，其中隐含对殖民贸易的历史的反思，对几百前中欧贸易作为全球化经济的根源的探寻。

吕克·图伊曼斯，《庆祝》，2019

《庆祝》这一作品则是图伊曼斯的创作理念与其绘画技巧经过内化融合后的近乎完美的呈现。分散于画面的气球大多有的只是快速勾勒薄涂几笔，仿佛融于背景之中。图伊曼斯提及这种画法“虽然画了空气，但仿佛一个不存在的空间”，与中国山水画中“不画空气”的留白空间处理相似。作品描绘的是1960年代的天安门广场的某个庆典，气球升空的瞬间被镜头记录，而通过绘画的形式再次被呈现。时空上的距离感在两种媒介上的错配，凸显了中国的文化符号，勾起了集体记忆。

吕克·图伊曼斯，《Morning Sun》，2003，图片来源：TATE

与之互相参照的是《深圳》这一作品。图伊曼斯从未到过深圳，他用电脑截取了视频网站上的关于深圳的影片的其中一帧作为素材。深圳高速发展的超现代摩天大楼城市景观，却被褪色、复古式的色调所覆盖。与具有旧时代感的色调形成对比的是画面中插入的倒退、播放、快进的互联网时代流媒体工具符号。画面似乎被冻结，又暗喻中国的过去、现在和未知的未来。图像处理与符号象征之间的精妙对照，从另一个角度阐释了图伊曼斯对新事物的理解和观察。

“选择深圳的原因是它就在香港旁边，而且是中国的‘硅谷’。这个城市作为一个整体，它的发展可以被看成一个正在进行中的工程，画面中的播放和停止按键暗示了城市正在经历的变化。”图伊曼斯说，“自从我创作了有关上海和深圳的作品以来，两个城市都发生了巨大的变化，中国在全球化语境下的重要性是不可否认的。而在全球化的过程中，始终不变的是，中国还是中国。”他2003年的作品《Morning Sun》就展示了中国蓬勃发展的经济中心之一上海那熠熠生辉的摩天大楼。

展览现场的《猫头鹰》

《猫头鹰》是本展览中唯一一个影像作品。图伊曼斯以逐帧定格动画的形式描绘了展翅飞翔的猫头鹰。猫头鹰在西方被认为是智慧与知识的象征，同时又是凶猛的猎食者。在动画中，猫头鹰的形象从背景中逐帧浮现，从模糊转为清晰，图像变换的节奏感与展览中其他作品暗暗相扣。

“我在1980年停止了绘画，因为绘画变得太存在主义，令人饱受折磨。在摄影中，我无法得到正确的距离感，或用镜头取景得到画面。被‘特写’技术启发，我最终找到了方法重返绘画，并且因此掌握了衡量‘图像’与‘图像所描写叙述的’二者之间的距离的合适的方法。” 谈到时隔多年后再次尝试影像媒介的动机时，图伊曼斯对《艺术新闻/中文版》说。

吕克·图伊曼斯，《怒》，2019

“我可能会一直是一个糟糕的摄影师——好的摄影师会在图像发生的瞬间按下快门，而我总是太迟。摄影和绘画的相通之处在于，它们和图像本身相关、也和获取/记录图像的途径相关。摄影可以直接通过镜头编辑图像，而绘画可以通过叠涂覆盖调整图像。我一直确信，与新媒体‘宣战’是不明智的，一定会失败。更好的做法是将之合并于自己的‘工具箱’（指技术）之中，使新的媒体和技术也可以成为给绘画传达信息、视觉化的工具。”图伊曼斯说他从小就一直被动画所吸引，7岁时看到迪士尼的《白雪公主和7个小矮人》非常震惊，“原来一幅画也可以流动地描绘动作。处于对动画的兴趣，我产生了做逐帧定格动画的想法。每个短片大约为15至30秒。这是一个正在开展之中的项目。动画会以非叙事的方式聚焦在图像上，就好像这个图像是雕塑一般。”

吕克·图伊曼斯，《小丑》

图伊曼斯原计划让《猫头鹰》在H Queen’s大厦外的广告立牌上呈现，正如猫头鹰巡猎飞翔时暗无声息地掠食一样，这件作品有色无声，将静默地俯瞰香港中环。疫情的爆发使得展览被延期近一年，种种计划未能一一落实，所幸个展最终还是得以实现。对从事艺术创作已经近40年的他而言，疫情更像是一个短暂的插曲，而其带来的影响还需要再观察。作为一个艺术家，他会继续钻研自己的当代性创作。