来源：ARTSHARD艺术碎片

“这一平滑的、圆角的通讯设备蜷缩进人的手里。它那扁平的半透明界面被我们的手指爱抚，仿佛它是覆盖在另一身体上的，充满气孔的表皮。”

“这一平滑的、圆角的通讯设备蜷缩进人的手里。它那扁平的半透明界面被我们的手指爱抚，仿佛它是覆盖在另一身体上的，充满气孔的表皮。”

在《关于事物演变的方式》(On the Way Things Go)[1]中，西格弗里德·齐林斯基(Siegfried Zielinski)对手机和身体的亲近性如此描述。在屏幕上“滑动”可以说是我们今天日常经验中，与数字设备最高频的交互方式。它既不依赖输入法里的字母组合，也不要求我们振动声带，仅仅是手指根部关节的轻微运动，便能驾驶我们的数字世界之舟。“手指滑动”在J**ascript里被定为可以监听的“事件”(event)，当手指接触屏幕时，电场的改变让手机的软硬件可以定位触点的位置。换言之，在每一次的手势滑动里，我们用人体的电荷为数字之舟提供了燃料，驱使我们转向下一段15秒钟的短视频，或者往左看到下一个可能的心仪对象资料在屏幕上显现。

刘诗园，《情诗》，五频视频装置，2015

©️现代汽车文化中心

在关于屏幕与手指的浪漫描述后，齐林斯基写了一句与我们的直觉似乎相违背的话：“计算机已经不再个人了(There is nothing personal about computers any longer.)” 诚然，尽管我们每一次在社交软件里发生的行为和交互，桌面图标的排列方式，浏览器的收藏夹，选择使用或不使用哪些软件，看似都来自个人决定，但所有的这些设备都链接在一个远程中枢上，这个中枢在源源不断地输出着算法指令和执行分发决策。被我们的手指爱抚的，充满气孔的表皮之下并非某一只完整的生物，而是庞然之物的一块碎片。我们和网络世界的交流，很多时候并不发生在这些精致的微型设备内部，而是分布在地球表面。

但手中之物仍然是感知和理解这一错综复杂之技术系统最直接的源头，在这碎片之上的“滑动”，及其带来的自由与控制之间的紧张感，或许是阅读展览《AI：爱与人工智能》的某种入口。展览尝试以真实的空间重现社交软件中常见的“左滑不喜欢，右滑喜欢”逻辑，用两种颜色的灯光将展厅分成了两条观展路线。《怪物配对》横亘在红蓝通道之前，这是一个模拟与怪兽进行在线约会的游戏，忠实地再现着协同过滤算法中暗含的暴力分类与歧视。这一左右之分也是体验展览的物理逻辑：观众一开始的选择，会决定他们将经历哪一系列的作品。架构在正中央的半透明薄幕，让人们可以不经意间望见展厅对侧另一种同时存在的选择。从社交媒体的使用日常而言，靠手势滑动来表达决定，早已使得价值判断变得极其轻便（远远不到一秒的时间，极其微弱的电荷量），乃至有时候因为“过于轻便”而让人在惯性中不慎把“喜欢”的也滑掉，软件公司也借机推出售价为0.29元/天的 “滑错后悔药”。在这个展览中，后悔药则来自物理上退回到展览的起点重新来过，或者从展览的尽头倒着经历另一半现场。时间上的迂回流连，步行能量的消耗，和缓步之间的新发现，似乎也在提醒人们选择可以不必轻便。

正如展览本身旨在探讨的遍布于线上和线下的人类关系、人际泡沫和身份政治话题，策展人所选择的作品也反复呼应着尤其是虚拟社交中反复出现的核心要素：化身(**atar)，文本对话和数据包。这三个课题也从具体到抽象，将社交关系的亲近性与背后复杂的数据政治抽丝剥茧地述说开来。

“化身”是千禧一代最为熟知的虚拟形象，不论是早期社交软件提供的8比特头像，还是《模拟人生》之类游戏里的高精度分身。正如作品《无根据的主角》里这些诞生于虚拟空间里的忧郁，困惑而奇形怪状的角色，化身焦虑也引向我们对自身如何进行数字与现实形象的拟合思考——我们究竟是想要一个“一模一样”的数字自我，还是用一套现实世界不允许存在的视觉和物质逻辑，以及物种之间的混合方法，像幽灵一般地降身数字领土？《分子性》和《酸沼琥珀》或许更接近描述了第二种情状，《分子性》大胆想象了名为“海蛇尾”的纳米技术生物，依靠一系列技术假肢游移于人类的感官常识之外，而《酸沼琥珀》则想象了混合动物、植物和人类的虚拟化石。在aaajiao的作品《我憎恨人但我爱你》中，具有典型科幻影视造型的机器人出现在屏幕上，机械、呆板而重复地喃喃自语着：“我憎恨人但是我爱你……” 类人化身往往是最为复杂的一类：它涉及到我们对自我物理肉身画像的投射，如维利里奥所描述的“可描绘性”(traceability)[2]：在计算机跟踪技术的凝视之下，我们的手势、行动和面孔细节，都被进一步凸显和分类。作品《阿什莉·麦迪逊天使在北京》中，一系列屏幕上漂浮着带着面罩的亚洲女性面孔，这些面孔来源于名为“阿什莉·麦迪逊”的约会服务，它在北京拥有41658名注册用户。而与全球3200万男性用户沟通的，实际上是75000名女性聊天机器人——展览空间中的“她们”。这些“化身”的来源是“阿什莉·麦迪逊”软件从Facebook等社交网站上盗取的用户头像数据——虚拟世界固然给我们架构一切于虚空的可能，但在许多情况下，我们的真实数据也在不负责任地被挪用、盗取和流通，某位从未谋面的机器人，可能有着跟我们一模一样的面孔。

文本对话和数据包两个话题，也提出了展览隐藏在轻松交互表层之下“情感何为”的艰辛问题。亚当·哈维在《思考隐私》中提出“今日的自拍是明天的生物画像”，陈轴的《蓝洞》中，蓝色洞穴形成了闪烁蓝光的手机的隐喻，千禧一代的遁身之所未必是山林，也可能是屏幕之内，现实与虚拟之间逼仄的空间却并不允许人自由逡巡。在深夜对着手机屏幕聊天的我们，或许比《无根据的主角》里那些奇形怪状的生命体更加困惑而忧郁。唯一一件同时出现于左右两侧的作品是乔纳斯·纳德的《另一半》，微微下倾的监控状屏幕读取和捕捉着每个过路人的情绪状态，并用指数化的方式机械地给出断言——机器对情绪的判断之吊诡之处在于，我们原本并未对“情绪分类”有真正的共识。（大量情绪分析算法是基于罗伯特·普拉奇克【Robert Plutchik】的情绪色轮抑或保罗·艾克曼【Paul Ekman】关于面部表情辨识、情绪与欺骗的研究，但这一理论基石被移植到算法的合理性依然并未收获共识）而以帧速为更新单位的情绪判断，在多大程度上能拟合原本作为连续体的情感体验？当我们已经充分信赖算法对金融系统的管理，我们是否有朝一日会同等程度地信任算法对隐私权限的调整，对网络路径的排布，乃至对情感的量化和预演？由bots（机器人程序）、化身、流动的字节、地理数据和摄像头数据所交叉点缀的世界所充斥的矛盾性，都被引入到展览的现场。

展览在尽头似乎提供了一种跳出“左右滑动”之辩，甚至跳出数字逻辑的选择。《在数据的中心呼唤爱》是策展人陈嘉莹和设计师贺荣凯联合策划的一次“关于书写和邮寄的笨拙实践”。它似乎某种意义上让习惯了沉重思辨和思虑的人们回到一个更本能的写作原点。也给展览设置了一种讨论技术又不炫技，甚至有意识在技术线索上撤退的立场——“撤退”或许也是以退为进，至少在今天“线上”成为新的欣欣向荣之所乃至“新正确”之时，给其他的选项一点喘息的空间，抑或去照亮那些技术版图未竟之地。“滑动”在这里，或许也获得了更充沛的语义：它并非“作出选择”，而是一种认识过程，一种“意向性”(intentionality)，一种真正对事物和世界进行思考和感应的能力。

[1] 见《...媒体之后》(...After the Media)，西格弗里德·齐林斯基，Univocal出版社，2011年。

[2]见“In the cities of the beyond: An interview with Paul Virilio”.

图片致谢现代汽车文化中心