来源：空白艺论  文：王将

我对王将自称是90后一直深表怀疑因为他的状态怎么看都不像90后。他对艺术生态、自身的定位，有着非常清醒地认知，在我看来他有点工作狂，效率和产出都极高，但这也势必伴随一种焦虑。这份焦虑既是一种动力，也是某种煎熬，但正如他自己所说，“艺术界是一个总体上入不敷出的行业，能者多劳，谁愿谁来，谁行谁来。”唯有不停地发声，才能立稳脚跟，对于每一个艺术从业者，不论是策展人、写作者还是艺术家，恐怕都是如此。

王：一直处在极其焦虑的状态之中。写作主要是跟着策展进行的，大部分是关于艺术家的个案研究和诠释。有很强的应用性。我平时展览不少，以前写作的速度是很快的，现在却越来越慢。有时会变得很艰难，需要比较深地进入材料，发掘自己出色的观点。实际上，心理准备比书写更有难度。需要不断地在写作与其它工作间调整状态。我不是那种调控能力很好的人，但工作又很紧凑，所以倍感压力……难以承受生命之轻，任务之重。

旷：对于你而言，从事写作的动力是什么？

王：在今天，策展人是活在媒体展览预告中的人——无论他的工作有多复杂，都是比较隐性的，或无法明确归属其个人的。无论策展人在现场有多少用心，有多少“加戏”，展厅永远是艺术作品主控的场域。也不会有多少观众能够停留在前言墙旁认真读完被删减成概要的文章。那些文字景观更像是作为营造仪式感的图像而存在的，这时常让我倍感虚无。于我而言，写作的内在动力更多出于一种技艺的快感吧。当然如果能积累出一些有质量的文字，集合成一本扎实的评论文集，也是件值得自己去期待的事。

旷：“策展写作”有点给人做嫁衣的感觉吧，就像你说的是“加戏”，但嫁衣做得好看，也就成了作品。对于写作的艺术家/作品，是否会有无感的时候？毕竟不是所有的展览都出于自己的意愿吧，这个时候写作是不是很难进入？

王：既使对作品很有感觉，也不一定能写出好文字。文章有其自身的结构，只有当材料满足某种结构时，书写才会变得顺畅。有些艺术家和作品相对容易写，并不是因为个人的趣味，而在于它满足了艺术写作的一些条件。虽然艺术写作可以有一些文学性修辞，但它毕竟是逻辑性的，追求实证的，它比个人趣味更中立……说到“加戏”，我会强调行文中的自我意识，比如将现象学的观察法或者意识流式的联想引入艺术写作中，文章里会有更多个人化的体验，作者自身的存在感也会强烈一些。如果对某个艺术家或作品并不认同，我会谢绝这项策展工作。

旷：我所说的对作品有感并不一定是指文学修辞，而是更能激发写作者的言说，至于用什么样的方式呈现，那完全取决于写作者。你提到文章的“结构”，能具体聊聊么？你如何构建一篇文章的结构？实际上一旦提及“结构”，就很难绕开“方法”或者“理论”，“当材料满足某种结构时”是否存在着“套用”方法/理论的危险？

王：嗯。在我看来，“结构”具有理性，囊括了复杂的信息，它强调构建，是积极行动的结果。“套用”这个词语比较消极，似乎讲的是陷于古板程式。我提到文章自有结构，其实是想强调，我们无法忽视文章/艺评有其确立自身的诉求，它并不是绝对地依赖对象/作品，多少会拥有一些自己的领地。当一件作品有很多意义、很多故事，我会选择一部分来写。因为对作者来说，“成文”比面面俱到地传递信息更重要……对文本结构的构建，自然会依赖经验和方法，而灵感也不能缺席，这和去画一张画差不多。

旷：写作也是一个筛选的过程，从这个意义上，写作者是策展人无法绕开的一个身份，他需要用文字阐释自己的思路。那你如何看待当下策展人、写作者、艺术家等身份的重叠现象？

王：这些职业称谓只是一些过期的“老词语”，我都已经不能理解它们的所指了……而且，在一个跨界流行的时代，这难道不是一种时尚或者美德吗？艺术界是一个总体上入不敷出的行业，能者多劳，谁愿谁来，谁行谁来。

旷：作为机构写作者，艺术家、画廊是否会成为写作的某种制约因素？比如，是否会遇到被要求改稿的情况？更进一步说，如何面对写作中“审查”和“自我审查”的问题？

王：我是不会接受“被改稿”的，因为我比甲方更专业。不然他找我干嘛呢……而“应用性”也不应该成为写作的制约因素，是它的要求才形成了不同的体裁。写评论或报道的，写成策展文章就不太对了。我的写作中，不存在“自我审查”这个问题，这可能和我现在没有多大政治热情有关，而我也不至于在道德观上和主流有所分歧。相反更多的是专业自律。自我意识、读者意识，都会让我主动去拿捏、调整书写方式。

旷：你提到“写评论或报道的，写成策展文章就不太对了”。那你觉得，两者的区别是什么？

王：也许这么说话有些轻佻。常常会遇到这样的评论者，可能还是口碑很好的评论者。他们按照策展文本的构思，从展览主题到内容论述换些词句重述一遍，然后签上自己的名字发表。读者能看到满篇策展人式的腔调，但文章从头到位都没有提到过策展人的名字。我有点小气，这让我有些受伤……艺术写作用在不同地方，会有技术处理上的差异，因为文本的目的性不一样。在当下的艺术行业里，浏览一些画廊甚至美术馆的展览文本，你会发现，很多连新闻通稿都不成个儿，不说人话，还遗漏掉很多基础信息……在今天，艺术写作看起来就是一个资浅职业。

旷：哈哈哈哈，太贴切了！现在的艺术媒体普遍已经衰落得非常厉害了，所谓的编辑很多根本不会写东西，所以只能抄展览前言，或者画廊的新闻通稿，七拼八凑。至于那几个看似比较不错的线上媒体/公号，也就是靠几个长期作者撑着，这就导致一种常规化和可预见性，连点开看的动力都没有。某种程度上，策展人的文本成为一种原始文本，其他的写作多数是衍生文本，但是你不得不承认，在现在，画廊老板和艺术家并不喜欢刺耳的声音，比如之前卞卡和陈界仁的案例，非机构的写作者想要发出不同的声音实际上面临着很大的风险。

王：功利地说，风险可能蕴含成功。现在的艺术作者，都太被制度规训了，没几个敢冒泡的。其实非机构评论已经非常边缘了，也无关于经济利益。如果某天我无展可策，闲的发慌，我一定会肆无忌惮地写写独立评论。

旷：那你觉得当下的艺术批评是否存在“危机”？

王：现在不是艺术批评的危机，而是艺术写作的危机——艺术批评已经被今天的艺术商业葬送了。能看到的批评也多是泛泛的文化批评。现在的中国艺术界，咄咄逼人的批评者常是个不受待见的人。他很难在这个混合了江湖和体制的名利场中生存下来。而这一代艺术作者的业务水平，也没有比上一代更好。有的已经不太会说中文了，语言上的毛病太多。

旷：你觉得好的批评有标准吗？有哪些核心的品质是你看重的？

王：艺术评论如何拓展自身，又如何界定自身，这种拿捏对作者来说，是一件很个人化的事情……艺评的历史上，已经有很多形式了，自然有它们合理性。而我只能对自己的写作设定标准，标准内含的是种种方法。出色的书写要有真切的感受，也需要诸多技巧。至于我比较看重的品质，应该是……我还是想看一些能够称得上汉语写作的文章。虽然中文欧化是一个普遍性的问题，但有些撇脚的用法确实是语言水准的下降。另外，真的看不了那些满篇语病的书面文章。

旷：推荐一两个你最喜欢的写作者吧，或者你喜欢的艺术批评。

王：最近开始捡起一些现代主义文本，比如利奥·施坦伯格、迈克尔·弗雷德、罗莎琳·克劳斯、T.J·克拉克、托马斯·克洛……我会比较性地去看他们的作品，熟悉他们的观点。同时也会反复细读某些篇章，实际上是为了研究文本本身……这些和我今年策展的内容会有一些关联。我会比较看重施坦伯格。他的艺评方法是比较诚实的，看作品说话。虽然现在提他有些复古，但他的方法让我觉得艺术评论还是能够踏实地去谈论艺术作品的。

旷：一方面你特别强调汉语写作，另一方面你也提到很多方法和理论，不管是现象学还是美国现代主义那些经典文本，都是典型的西方话语，阅读他们在语言风格上不可避免地会受到潜移默化地影响，这两个是不是冲突？

王：一定会有影响。好坏得看作者对于欧化中文的驾驭力。有的艺术作者会把句型搞的太复杂太冗长，但他并没有足够的中文能力去支撑这种书写方式。所以词句里充满了低级错误，弄得读者云里雾里。这种现象在艺术行业非常泛滥，几乎成为了流行风格。另一方面，多数中国读者并不适应过度欧化的文字。它不但失去了中式修辞的魅力，而且较难在读者思绪中建立形象，这会阻碍信息的传递。当我们阅读西方文本，从中汲取什么，是一种个人选择。

旷：这种现象很普遍，一方面是汉语压根就没学好，另一方面西方的也没吃透，但为什么这样的混子还能在这个行业里风生水起，可能还是艺术界这个生态太封闭了，用现在流行的词说是“内卷化”，既没有人能出圈，也没有外部的评判。你是否期待自己的文字被艺术圈之外的人阅读？

王：当然期待被更多的人读到。就现在来看，最有诚意的读者一定是那些和艺术不太远又不太近的爱好者。这是一个艺术评论不再辉煌的时代。