来源：艺术中国ArtChina  向羿旻

每每提起艺术家傅丹，抛开他无数啧啧称奇的作品，往往最先说起的便是他年少时曲折坎坷的经历。

傅丹于1975年出生于越南 Bà Rị a。为了躲避战争，四岁的时候跟随父亲通过自制小船逃往美国，在海上被一艘丹麦货船搭救，便与家人一起在丹麦定居，并加入了丹麦籍。早年离奇曲折的经历对他日后的艺术创作产生了极大的影响，这使得他的作品关注种族，移民与身份认同，以及宗教和信仰。他也曾先后在丹麦哥本哈根的皇家艺术学院（2000-01）和德国法兰克福的史泰德学院（2002-04）学习，并于2005年搬到德国柏林居住，并一直工作和生活在柏林和墨西哥城。

傅丹的多数作品体系建立在杜尚的“现成品”观念之上。正如当初杜尚的作品“泉”那样，这一类观念导向的作品十分依赖于文字解读，作品本身的叙述并非大开大合，直抒胸臆。当一层层去挖掘和剖析之后方才能悟到作品的迷人的之处。从 2009年开始的作品 《2.2.1861 2009—》，傅丹请他的父亲 Phung Vo 抄写了一份法国天主教传教士的遗书，这位传教士在越南因为‘传播异教’的罪名于 1861 年 2 月 2 日被处以极刑。这封 1861 年 1 月 20 日写给传教士父亲家书成为了这位传教士的绝笔，在信中，年轻的传教士将自己比作春天从花园里摘下的花朵，如此温柔诗意而又饱含炽热情感的文字在百年之后由一个陌生的，并不懂法语的越南人一遍又一遍的书写出来，傅丹将这封家书转化成一个纽带，呼应了自己与父亲的关系，营造出对于文化，信仰与宗教的执念。

《2.2.1861 2009—》 在许多展览场合都出现过，然而 9 月在伦敦白立方开幕的傅丹个展中，这件作品被陈列在 9x9x9 展厅中的另外一件作品《Untitled 无题》——即一颗苹果树和一件 16 世纪的基督像木雕的组合之下，木雕基督像悬挂在高处，脸正好朝向这封传教士穿越百年的家书。

仅一廊之隔，对面墙上则悬挂着一幅由铜版照相制版技法制作的肖像，这件作品被命名为《Bye bye（永别）》，正是百年之前一同前往越南布道的五位传教士的行前拍摄的肖像。画面中五张年轻且虔诚的脸，则将永远的注视着墙上的基督，不由的惊叹于艺术家傅丹精妙构思以及策展人对于白立方展厅空间的利用。也正如傅丹在2019年在南伦敦画廊 South London Gallery 个展时的采访中提到的那样，“我将作品命名为无题，是为了不要去强调单一作品个体，而是开放不同项目之间的多样性的联系”，当几件作品中隐藏的联系被一层层剥开，作品诉说的故事也渐渐明朗而又极富余韵。

走进更大的南展厅时的第一感觉仿佛走进了一个太空科幻电影里才会出现的种植舱，昏暗的环境里从天花板上垂下许多极具工业气息的照明灯，抵近照亮了一些种植着植物的容器和收集来的木雕。

本次展览的核心作品均是2020 年的新作，它们始于 Güldenhof，一个位于德国东部的农场，那里汇聚了傅丹近年来探索的诸多主题，譬如天主教的传播和如今流行的品牌文化输出的内在联系又或是伊甸园式的人类基本渴望。走进细看才会发现许多长满植物的“容器”其实包括了公元 1 世纪的罗马雕塑残片、17 世纪的佛兰德大理石装饰、2 世纪的罗马石棺的一角或者是 18 世纪的爱神丘比特木雕的身躯。傅丹也曾坦言他的作品中将许多物件组合在一起并非是一个“合理”的选择。在这些作品里，所谓合理的组合即为陷阱，意在将这些物件从它们的几百年所扮演的角色中跳脱出来，打破这种“惯例”。诚然，傅丹的作品十分依赖于大段文字上的描述和叙事，通常在他的作品旁边会带有大段晦涩难懂的历史背景和说明，他似乎有意在引导观者的逻辑，这让我想起博伊斯和他的油脂椅子，暂且不论博伊斯杜撰与否，恐怕若是没有飞机失事被鞑靼人用黄油所救的背景故事估计恐怕这张油腻腻的椅子很难引起观者们对于徘徊在生死之间的情感的共鸣。

傅丹用拆解-重构的逻辑制作过很多个版本的作品 Beauty Queen，可译为选美皇后，这次他将一尊公元前 1 世纪的希腊罗马式的男性雕塑躯干放置于一台冰柜之上，与之类似的还有Lick me, Lick me 舔我舔我。这两件作品都从印有康乃馨牌炼乳（这一美国品牌在上世纪的越南曾一度非常火爆）的木箱子作为容器“进化”成了更具工业气息的冰箱作为基座的版本。视觉上的表达十分的克制，而冰箱的存在似乎禁锢住了雕塑躯干散发出的人性的温度，用冷酷的气息将观众推开。这种令人诧异的不协调感源自近乎亵渎的标题和毫不相干的元素的堆砌和叠加，这次俨然发展到近乎对立。除开这件作品之外的大多数作品在这次展示中都用Untitled 无题去命名，显然加剧了解读作品的难度，以往傅丹对于自己作品和展览的命名时而荒诞时而浪漫，有时一针见血的讽刺，有时则仿佛只是几个音调。比如 2018 年在纽约古根海姆美术馆和丹麦国家美术馆的个展 Take My Breath Away 带走我的呼吸，不难品味出字里行间淡淡的悲伤和清冷疏离之感，又或是本次在伦敦白立方的展览 Chicxulub（直译为希克苏鲁伯，是位于墨西哥的一个距今 6 千万年的直径 150 千米的陨石坑，通常认为这颗陨石是导致白垩纪恐龙灭绝的原因之一），它是隐晦的，带有冲击力的，着笔回味展览的时候却又是那样的贴切。

白立方南展厅里的植物的加入对傅丹来说是一种全新的语言，在我看来是避世的，未来的，对展览主题的呼应，对生命本源的暗示，与北厅厅里燃烧的炉火是一种逆向的表达。破损的雕塑在傅丹的创作中是一个十分常见的元素，它常常隐喻着宗教文化中的“理想”形象。

回顾近几年的傅丹在世界级的美术馆以及蓝筹画廊的个展，亦或是威尼斯双年展这样的展会，雕塑的形象也在悄然发生着变化，局部的拆解和重构，流行文化的拼接，完整的形象在不断的消解着，同时也避免了“健美”式的作品堆砌。直到植物的引入，强调了作品的动态属性，即事物在每个历史时间上所不同的含义。随着展期的进行，植物是否会枯萎我不得而知，但是就算植物凋亡又有何妨呢，雕塑的碎块作为历史的痕迹何尝不是历经时间洗礼直至“凋谢”，却又被艺术家重新赋予了新的角色吗？傅丹强调个人经历对于创作的重要性，他的自我意识并非一成不变的，它与人，与记忆，与境遇不断地交织着，与历史，身份，政治，宗教乃至文化建立着联系，他将这种状态为定义 “流动”。傅丹的艺术作品的多元性，也使得他站在一个更高的框架中去调侃，去回应，去讽刺，去诉说，通过语境的转换去探讨现成品的象征性意义。