来源：实验主义者

作者：Marcelline Block

译者：陈艺玮

克莱尔·方丹（Claire Fontaine），《到处都是外国人》（阿拉伯语），2005年，窗户或壁挂式霓虹灯，配件，电缆和变压器，尺寸：100 x 18 x 4.5厘米。图片由艺术家Reena Spaulings美术和Metro Pictures（纽约）提供

巴黎的克莱尔·方丹（Claire Fontaine）展示了一个霓虹灯标志，上面写着阿拉伯语的“到处都是外国人”。这个作品不仅与帕森斯的展览场地产生了互动，而且还与它之外的城市环境产生了互动。在“恢复城市风光”这个标志被战略性地安装在画廊面向街道的壁挂窗户上方之后，我在纽约帕森斯看过的那版展览的元素中，克莱尔·芳丹的招牌与斯维特兰娜·博伊姆（Svetlana Boym）在“消防员移民”系列作品（2007年进行）中拍摄的消防栓的照相照片融合在一起。博伊姆（Boym）在纽约市的消防栓是拟人化的，因为它们在白纸上简短文字中隐喻地“说”了，并将这些文字与每种消防栓的照片联系在一起。这些消火栓旨在传达移民的故事，包括他们在新环境中的各种经历，他们在这里以怀旧，绝望，爱与死亡作斗争，同时，始终用它们母语交流。

自2005年以来，克莱尔·方丹（Claire Fontaine）的霓虹灯已经在世界各地以多种语言显示，英语除外。与此形成鲜明对比的是，博伊姆（Boym）的城市传说都是用英语讲的，这是Hydrants Migrants中讲述故事的许多角色尚未完全掌握的一种语言。克莱尔·冯丹（Claire Fontaine）的标志重新定义了作为普遍情况下的异域性和陌生的经历，提醒观众我们可以成为或曾经是某个事物的某人，某个时候某个地方的外国人，“把移民想象成一个人物，一个概念实体，通过它我们可以认识我们今天的自我。”3“无处不在的外国人”在质疑“外国人”作为局外人的普遍观念时，给这个词赋予了新的含义，把它重新塑造成人类状态的一个重要形式。

巴黎合作社Réaliste的“欧盟绿卡彩票”（2005年至今）是位于画廊的外围一个灯火通明的办公室隔间。这个装置在初次观看时几乎不引人注意，因为这种不起眼的计算机桌椅与展览的其他大部分艺术品相隔甚远，似乎可以作为画廊管理部门的一部分。然而，在仔细检查其计算机屏幕后，人们注意到屏幕上的问卷调查表中的空白处留有空白，以便观看者可以亲眼目睹寻求绿卡申请者必须经过哪些条件才能获得美国的合法居民身份。欧盟绿卡彩票模仿了美国多元化签证彩票（DV）计划（又称“美国绿卡彩票”），该计划每年向50,000名幸运获奖者颁发永久居留卡。法国兴业银行的空白表格清楚地提醒我们，现代国家采用高科技官僚机构调查潜在移民的监控政策。

布伦丹·费尔南德斯（Brendan Fernandes），《归乡》，2008年，仍然是录像，循环3分钟。 由艺术家和多伦多迪亚兹当代艺术博物馆提供

在“我们要迁移到何处？”布伦丹·费尔南德斯（Brendan Fernandes）的三分钟连续循环录像《回家》（2008年）描绘了张开的狮子在副标题“回家”上方凶猛地咆哮，让人想起二战后针对美国在欧洲军事存在的口号“扬基回家”。美国在欧洲的军事存在。这个命令是“回家”，对亚伦·舒斯特尔也在展览目录中讨论过的海德格尔式“回家”的可能性提出了质疑：并不是说人抛弃了他的原始房屋，而是这个“家”抛弃了他，把他扔了出去，使他成为一个陌生人。不仅我们离开了家，而且家的本性还存在着，这样就从根本上拒绝了我们，从而阻止我们“住在”那里我们永远不能在家中“在家”，因此，住所的问题变成了寻找一种疏远又不逃离的生活的方法.4

难道“家”只能以其神话形式和表象存在吗？我们要去哪里？费尔南德（Fernandes）的视频和舒斯特（Schuster）的文章调查了在“我们要迁移到哪里？”一书中，住房的不可能性强调了住房作为概念，象征和现实的复杂性。就像卢梭对自然状态的表述一样，家可以是“一个不复存在、也许从未存在、可能永远不会存在的国家，但是仍然有必要拥有正确的概念”。5然而，对家的渴望和寻找不仅是一种原始的冲动，而且也是一种（后）现代的概念的关注点：虽然格奥尔格·卢卡奇的“现代体验经常被比作超然的无家可归”，[6]诺瓦利斯指出“哲学是乡愁，希望在家无处不在”。7正如费尔南德斯（Fernandes）的录像《归乡》（Homecoming）所体现的那样，家的概念对于“我们要迁移到哪里？”的核心，特别是在它的物理方面如何与形而上学的寻找家园相交叉的表现上，换句话说，这个展览探索了人类对归属的追求，一种连接“家”的地理位置和哲学理论的探索。

Acconci Studio的“移动线性城市”（1991）进一步强调了这种约束力，该蓝图包括由波纹状镀锌钢制成的便携式城市的照片和安装说明，该便携式城市由六个可移动的房屋单元组成，所有这些单元均可通过拖车和拖车运输。通过运输城市本身，而不是居民，这座移动城市颠覆了根深蒂固的长期观念，即牢固地植根于特定的地理位置或风景，体现了先验无家可归的现代性作为一种超然的无家可归，并援引了安德烈·基德（AndréGide）的“滚动”概念。8

出生于德国的艺术家安德里亚·盖耶（Andrea Geyer）的《临时》（Interim，2002年）中也研究了疏离和无家可归的问题，意识叙事流贯穿其中，图像与文本呈现于一份八十页报纸上。这些报纸堆放在画廊内安装的公园长凳旁边，邀请观众坐下来阅读。盖尔（Geyer）用第三人称的叙事方式——流动于众多声音和称呼方式之间——形成一个萦绕心头的关于主体性、短暂性和失范的沉思冥想，因为这是女性流浪者在整个美国的旅行旅程中所经历的。过渡时期的移民经历（贫困加重，政治动荡的混乱影响）以骚扰事件为标志，骚扰事件使主人公处于边缘地位，不仅由于性别差异而且主要由于其短暂性而变得无形和受害，她似乎漫无目的，漫不经心且大多是孤独的流浪，反映了她在美国大地上的纵横交错。当第三人称叙事开始时，女性移民（俗称“她”）辞去了工作，该工作似乎在餐馆的厨房里。然后，她登上前往大城市的巴士。她唯一的财物是可以放在口袋里的现金，一个手提箱和一台便携式收音机，既可以充当忠实的伴侣，也可以成为叙事的第二声音。主角不断地聆听它，直到她不得不卖掉它以购买另一张车票——这次，这是结束叙事的新旅程。与查塔尔·阿克曼（Chantal Akerman）一样，盖尔（George Akerman）（他的纪录片《摩洛伊斯兰解放阵线》（另一面，1999年出版））关于美墨边境，在巴尔的摩（Baltimore）首映的《我们向何处迁移？》 9回忆弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的标志性话：“作为一个女人，我没有国家。作为一个女人，我不想要任何国家。作为一个女人，我的国家遍及全世界。10对于现居纽约的盖尔（Geyer）而言，《临时》是对沉浸在其中的一种文化的局外人的个人反思：
作为在纽约生活和工作的德国艺术家，我作为外国人的经历的背景每天都在变化。该项目反映出人们对文化联系的涵义有了新的认识，这种认识不一定以明显的方式出现，而是与政治已成为文化和城市空间（尤其是纽约市）中主要可见的象征力量的方式有关。

1991年，线性线性城市Acconci Studio进行安装，包括六个移动房屋单元。 由Acconci Studio提供

安德里亚·盖尔（Andrea Geyer），《过渡》，2002年，长达80页的报纸，附照片和文字以及详细信息。 图片由艺术家和科隆画廊Thomas Zander共同提供

盖尔（Geyer）文字中穿插的彩色照片详细描述了女移民从加利福尼亚高速公路沿空地到哥谭市城市街景的旅程：垃圾场，室外篮球场，褐石，时代广场地铁站，百叶窗的店面以及华尔道夫-阿斯托里亚酒店。在这里，久负盛名的旧世界风情酒店变成了由武装防暴警察设防并严守的军事大院。然而，过渡时期开场的无人景观的开场镜头与城市空间本身的图像一样冷淡而疏远，描绘的是鬼影，例如电影院中空座位或一排排空空的健身器材。健身俱乐部的窗户。在盖尔的叙述中，声音通过广播和电视媒体渗入集体无意识之中，例如塞恩费尔德（1990-98）一集中的一段漫长的对话，在这里是1990年代时代精神的一个论调，并突出了疏远城市的住宅方面。在“家”的另一种理论中Seinfeld的主角讨论了城市邻居无视并拒绝在其公寓大堂的公共空间中互相打招呼的现象。来自Interim的图片体现了这种城市疏远感：在高楼大厦的背景下，两个人彼此站在一起，却背对背，彼此背对背，从不承认对方的存在。

过渡时期的图像、空间和文字评论了女性移民的困境，以及城市居民与他或她的环境之间的关系，作为人类生存状况的代名词，使人联想到两部变幻莫测的电影（两者均未出现在展览中）。第一个是戈弗雷·雷吉奥（GodfreyReggio)《 Koyaanisqatsi：失衡的生活》（1982年），菲利普·格拉斯（Philip Glass）的得分很高，它的人群和匿名个人与现代城市景观互动的图像。《临时》的结尾语中，是主角和一个朋友登上一辆公共汽车寻找“棕榈树和椰子”，这让人想起了约翰·施莱辛格（John Schlesinger）的《午夜牛仔》（Midnight Cowboy）（1969）中描绘的纽约南部的另一趟公共汽车之旅。在史莱辛格的影片中，两名男性主角的目标是他们想要的目的地迈阿密，他们永远不会一起到达，因为其中一位在途中死亡。的确，盖尔（Geyer）受到《午夜牛仔》的启发，特别是在其艺术家对此作品的陈述中引用了这部电影：临时项目是将城市空间中的个人导航与文化空间的导航直接相关的项目。一个女性角色进入一个未知的城市空间。她的动作受到1969年电影《午夜牛仔》中主人公的启发，在这部影片其中一个年轻人从他的家乡得克萨斯州乘坐灰狗巴士到纽约市开始了新的生活。但是在《过渡》的故事中，角色的动作似乎毫无目的。12

在“我们要迁徙到哪里？”中展示的作品通常需要观众参与，邀请观众对艺术家作品提出的问题和挑战做出回应。阿米塔瓦·库玛（Amit**a Kumar）的目录文章“谁是移民？”的结尾是，大胆地让读者在论文最后一页上留有空白的空白处（以模仿/致敬贝托特·布莱希特的方式）写一首短诗。13库玛的文字与阿德里安·派珀的装置相似《一切＃4》（2004年）是一面椭圆形的木框有机玻璃镜子，上面写着“一切都会被带走”，并用金箔字母粘贴在镜子的脸上。由于这句话是叠加在每个观众在镜子上的反射上，因此派珀的装置强调失去不仅是移居体验的核心——当一个人失去与家庭、文化、语言和身份的联系时——也是对人类状况的中心。观众凝视着这面镜子，踏上了向内航行，朝着“心灵的内部空间” 14迁移，以探索自己面对人生挑战时的失落：青春梦想和崇高理想的丧失以及所爱之人的离去不断提醒我们，我们每个人都在走向死亡的必然性，伟大的扳平者和海德格尔所说的“绝对大师”也一样。

我们要移民到哪里去？“似乎不能回答展览名义上的问题，而是要认识到‘人性本身无疑正在发生变化’，并坚持‘我们都在迁移到其他地方，向其他地方迁移’，从而暗示也许没有地方可以迁移，也许，有一个地方可以迁移。15

脚注

1.展览的名称取自19位艺术家之一Julika Rudelius制作的2005年同名视频。该展览起源于巴尔的摩马里兰大学艺术，设计和视觉文化中心（2011年3月17日至4月30日），并且正在进行以下巡回演出：安娜·玛丽亚和帕森斯的斯蒂芬·凯伦画廊：新纽约设计学院（2012年2月2日至2012年4月15日）；新奥尔良当代艺术中心（2012年6月30日至10月7日）以及斯坦帕和杰拉尔德·鲁宾视觉艺术中心，埃尔帕索（日期待定）。↑

2.Svetlana Boym，《移民艺术，流离失所的亲密关系和替代团结》，作者尼尔斯·范·汤姆（Niels Van Tomme）（编辑），《我们要去哪里？ （例如，猫。）巴尔的摩：马里兰大学艺术，设计和视觉文化中心，2011年，第1页。 25.↑

3.Niels Van Tomme，《我们要去哪里？》，展览传单。↑

4.亚伦·舒斯特（Aaron Schuster），《哲学的Atopia》，尼尔斯·范·汤姆（Niels Van Tomme）编辑，《我们要迁移到哪里？》，同上。同上，第36页↑

5.尚·雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）的序言，《原版的法语与法语的同性恋者的骚动》，第3卷，巴黎，格鲁吉亚，1964年，第123页。翻译作者的文章。↑

6.S. Boym，“移民艺术，流离失所的亲密关系和替代团结”，载于尼尔斯·范·汤姆（Niels Van Tomme）编辑，《我们要迁移到哪里？同上，第32页↑

7.引自范·汤姆（A. Schuster）的著作《哲学的阿托比亚》（The Atopia of Philosophy），作者：《我们要迁移到哪里？同上，第34页↑

8.安德烈·基德（AndréGide），《陆地营养》，巴黎：法国美居酒店，1897年，第156页。翻译作者的文章。↑

9.马塞琳·布洛克（Marcelline Block），“父权制的不同政见”，作者：M。布洛克（主编），《战后电影院中女权主义凝视和观众的境遇》，泰恩河畔纽卡斯尔：剑桥学者出版社，2008，p.li。↑

10.维里吉娜·伍尔夫（Virigina Woolf），《三个几内亚》 [3938]：伦敦：哈考特·布雷斯公司（Harcourt Brace and Co。），1966年，第109页。

11.Andrea Geyer，艺术家关于中期的声明，2002年。↑

同上↑

12.阿米塔瓦·库马尔（Amit**a Kumar），《谁是移民？

13.A.舒斯特（A. Schuster），“哲学的Atopia”，同上，第38页。↑

14.N. Van Tomme，同上，第11至12页，“我们要迁移到哪里？”。

https://www.afterall.org/online/aesthetics-of-migration-as-representative-of-the-human-condition#.XxWCL_kzY2w