来源：ARTSHARD艺术碎片 若琳
“人类对文明的了解，在很大程度上依赖于这些文明所用媒介的性质。”
山中天艺术中心（Wind H Art Center）开馆展“从屏幕到观念——50年的历史”展览现场，摄影：依子雷在今天时代的瞬息万变中，从个体生活里生产出来的图像，都最终融合到了我们集体共同的时代进程中。媒介理论家麦克·卢汉认为传播媒介和交通等其他媒介一样，它的发展影响着人类的感官组织，并因此影响着人类的文化结构。“任何媒介或技术的讯息，都是由它引入的人间事物尺度的变化、迅速变化和模式变化而变化。”媒介的技术力量在于它能够把各种感官功能分离。伊尼斯也在《传播的偏向》一书中指出：“人类对文明的了解，在很大程度上有赖于这些文明所用媒介的性质。”
山中天艺术中心（Wind H Art Center）开馆展“从屏幕到观念——50年的历史”展览现场，摄影：依子雷从屏幕到观念，溯源了屏幕艺术诞生之初。当电视机走进家庭，当技术被创造与发明，艺术家借助技术工具的手段开始嫁接技术革命下思想的扩展与更新。在人类发展的不断延长中，因视觉审美而不断摸索、演变、创造的图像至今也已经拥有了更趋复杂的载体。展览《从屏幕到观念——50年的历史》中吉尔伯特&乔治、汉密斯·富尔顿、吉尔伯托·佐里欧、约瑟夫•博伊斯、基斯•索尼耶、乌尔里希·吕克里姆、加里·奎恩、阿里杰罗·波堤等艺术家的作品以记录行为与观念来呈现。在这里，他们利用媒介的传播与媒介的载体属性，于时间中记录永恒。不被遗忘，留下观念与物质，似乎与博伊斯的“社会雕塑”概念相互碰撞，只是在博伊斯的“社会雕塑”中，时间，以橡树为屏。
吉尔伯特&乔治（Gilbert & George），《我们外表的本质》，1970
汉密斯·富尔顿（Hamish Fulton），《无题》，1970
吉尔伯托·佐里欧（Gilberto Zorio），《无题》，1970
约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），《Filz 电视》，1969无论如何评价，1839年摄影术的出现在人类对生命认知历史中的重要性都不言而喻。与经济爆发的协同作用下，我们日趋习惯地借助于工具与技术，从而更迅速地达到目的，以获取更多实际。70年代末兴起的数字技术，经由几十年的发展完善，逐步，将我们彻底推入数字技术时代。早在1952年卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana）和意大利空间主义者们在他们所创作的《电视清单》中提出了“电视艺术”的概念，与“电视”这一媒介有关的艺术概念即被种下了种子。十一年后德国一家私人画廊呈现了艺术家白南准使用Sony portapac（体型小巧的摄像设备）录制的电视作品，也因此他被视为是使用这款设备和利用该设备创作艺术的第一人。1969年4月15日晚上十点一刻德国艺术家和电影制片人格里·舒马（Gerry Schum）首个电视展览《大地艺术》的播出，展示了8位传奇艺术家的作品，其中包括理查德·朗（Richard Long），巴瑞·弗拉纳根（Barry Flanagan），沃尔特·德·玛丽亚（Walter De Maria），丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim），罗伯特·史密森（Robert Smithson），马里努斯·博埃塞姆(Marinus Lambertus van den Boezem），简·戴比斯（Jan Dibbets）和迈克尔·黑泽尔（Mike Heizer）。
基斯·索尼耶（Keith Sonnier），《无题》，1941
乌尔里希·吕克里姆（Ulrich Rückriem）《部分，分区》，1970
加里 ·奎恩（Gary Kuehn），《无题》，1970可以说，格里·舒马始终是讨论屏幕艺术绕不开的人物。他希望将电视作为一种直接的艺术媒介，广播于所有观看这一节目的观众。希望广播成为艺术品，而不仅是单纯的艺术报道。在他这里的定义下：媒介=艺术。也是出于这个原因随后他拒绝了电视台惯例在初次播送后对他播出广播评论的要求，他说“我认为，有关电视的艺术品不需要口头说明。”舒马此行的意义更在于，他利用媒介传播的特性扩展了艺术的观者范围，没有任何阶级的限制，只有屏幕面前的我与你。诚然，技术的扩张又是否能取代思想的不断深化？我想答案一定是否定。因为技术的本质并非是替代事物本身，而只是为了让这件事更方便地发生。
詹姆斯·李·贝耶斯（James Lee Byars），《世界问题中心》（The World Question Center），1969影像技术的出现带来了直接观看的可能，并宣布了艺术呈现阶层的扁平化，同样它可以被视作是打破阶级的手段。例如，在《世界问题中心》中艺术家詹姆斯·李·贝耶斯向知识分子、科学家、政客等等不同身份的人们提出了一个共同的问题。通过现场展示或电话联系，他问道“能向我们提出一个与您自身知识系统发展有关的问题吗？”也就是说无论观者的身份为何，知识背景为何，通过电视观看与接收这件作品时，身为观众都立即获取了关于这一问题各个不同身份下的不同思考。屏幕，作为呈现的场域很好地记录了与之相关的所有答案。而“答案”又是贝耶斯借助屏幕这一技术手段获取的关于生命陈述的意义。他认为提出问题要比解决问题的艺术更具价值。
简·戴比斯（Jan Dibbets），《电视壁炉》，1969，16毫米彩色胶片转高清数码影像，声音，26分 LIMA 基金会就在这种扁平化的进程中，传播技术的不断演变下，艺术家是否可以将技术作为一种手段更好地呈现观念？在《电视壁炉》中，荷兰艺术家简·戴比斯给出了他的答案。他展示了电视在技术时代是如何取代壁炉角色这一观念。通过电视广播火焰图像，将观众们带回了前电视时代。屏幕为屏，炉火为火，与史前炉火围坐的概念截然相反的是，炉火周围的时空不再固定为洞窟或壁炉，而是一个可被随意转换与挪动的平面载体。亦或许摄影或录像的重要实际是，努力打破“眼见为实”的表面虚伪。
劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner），《无题（搁浅）》，1970
丹尼尔·布伦（Daniel Buren），《无题》，© The artist and LIMA Foundation，1970
K基金（K foundation），《燃烧百万英镑》 近几十年，在数码成像的有力推动之下，图像最终汇成汪洋大海，让所有人沉浸其间，兴奋、疲惫乃至厌倦同时兴起，左右并统治着日常视觉娱乐的每一时刻。照相机把肉眼观看转变为机器观察,为人类带来了视觉真实性的福音。截住流驶的时间,让瞬间切片成为存在,这一本来属于虚无飘渺的想象,却通过摄影得到了彻底实现。然而，人人与屏相伴的当下，你是否想过我们被劫持了？在这看似实际与有力的技术之下，它是否降低了我们对于艺术能动的更多感知？模拟的又是幻象还是真实？
马里奥·梅尔茨（Mario Merz），《无题》，1970
皮耶·保罗·卡佐拉里（Pier Paolo Calzolari），《1970年9月23日第6天的现实》，1970抖音、快手等极端化的屏幕技术应用已经被牢牢地充斥在生活中。就好像从一开始它就以某种步调在一步步增强中将我们的思维同化。诚然，并非抖音或快手等实用工具的错，而是本身承载它们的方式——屏幕。抖音等APP软件的流行也只是因利用了在手机（屏幕）时代，人们的注意力被降低到3秒这个事实而已。既然如此，随着影像诞生而带来的一切问题依然存在。当影像以为利用技术解决了艺术发展等问题时，大众日常观看的审美与认知却又因影像的泛滥、技术等一系列高科技的传播方式而成为新的问题。当人人口袋里都有一个可以自由录像与拍照的设备时，当短视频的制作被普遍地便捷化时，这是否包括了其中所谓的艺术性也在某种程度上得到了升华或进步呢？
图片资料来自山中天艺术中心
