来源：artnet

长期以来，艺术家徐渠以独特且形式多样的创作著称，在20世纪80年代成长起来的中国新一代青年艺术家中，他是极具创造天赋的一位。他在自己的艺术实践中曾广泛涉猎如影像、绘画、雕塑、装置等多种媒介，它们共同指向的问题是全球化世界中人们内心面临的多重问题。近日，徐渠在亚纪画廊的全新个展“旷野”中展出了两套作品《LSD》与《汇率》，它们体现了艺术家一些新的思考。

在《LSD》当中出现了许多迷宫一样的纹路，这些纹饰并不精细，所以正确的说它们更像是纹饰的图示。但是从它们模糊的样貌当中，还是可以发现有些类似中国古代钟鼎上面的纹饰，或是象形文字与远古的图腾，还有一些看起来像是人类大脑的结构。这些综合起来都给观众一种东方的意象，或是一种文化的联想。

徐渠描绘那些犹如东方纹饰又犹如原始图腾的纹路，也展示了东方文化在西方体系当中作为艺术的可能。而他作品之中素朴的风格更令人联想到原始艺术与美学萌发的初始状态。不过，作品之中的纹饰并不是出于一种提炼美学元素的企图，更接近当代艺术使用现成物创作的范式：从非自制的现成物（非艺术的素材）当中创作并取消现成物原本的功能。

这一点是徐渠与文化主义的作品相区隔的地方，不论文化主义从多么具体的器物着手，他们最终的目标是器物所联系的历史与文化。可是当徐渠取用纹饰、**与邮票这样的素材并描绘于画框之中并放大其美学特征，这些东西原本流通的性格，也就是在时空之中的属性被取消了。没有人能够从那些迷宫一样的花纹与**的数字之中考察出文化的讯息。徐渠的应用取向是一种非艺术而艺术前卫姿态，而并非文化的考古与发扬。

某种程度上，徐渠与具有普普倾向的艺术家一样，他的作品更在意视觉而非美学，运用设计而非绘画的能力。在普普艺术兴盛的时候，许多艺术家试图做到这一点，他们觉得这种商品美学是一种新的艺术可能，于是一时之间数字、招牌、拼贴的海报盛行于艺坛。

徐渠的做法是降低那些夸大、反讽的成分，然后增加了隐微的艺术技艺与文化讯息，即便这些内容仍然是表面的，但是它缓解了那些已经令艺术界不再新鲜的美学。但是艺术技艺在此的功能终究不是表现内在，也不是营造一种细致的视觉氛围，而是一种设计，透过这种设计，没有一种体验能够在作品之中取得主导的地位。这就是为什么面对徐渠的作品会有些困惑，在嘲讽的时候忽然之间会闪过巨大的深沉。

但是徐渠与90年代之前使用现成物的前卫艺术有一个根本的不同之处，徐渠作品是安放在全球性的框架或语境当中才得以真正成立。他所询问的问题是：后机械复制时代的艺术是什么？后机械复制时代的一大特征是所有的事物都在全球化的体系之中面临单元化的命运。以摄影而论，照片将人化约为一张张大头照，这些大头照在监控、管理甚至于交易的眼光下是等值、可交换与可计量的。徐渠的邮票与汇率也是如此，他们是资本主义社会之中最为单元性、流通性的象征。

当徐渠在这些单元之中呈现以树枝、画笔与注射器等工具所描绘的痕迹，他彷彿在呈现一种人与世界秩序之间紧张的关系。事实上“人文”之“文”的本意即为纹路，后来由此引申为整个人所创造的文化。徐渠在展览中所呈现的就是一种人文的图式，不论我们解读成纹饰、文字还是人狂乱的意识，这些都是与整个物的体系相对不可被单位化的存在。然后最终这些迹象如同某种标本一样被安放在各种尺寸的框架之中，成为了可以计算、交换与控制的单位。这是徐渠作品最充满张力之处，还有什么比起最让人狂喜的LSD与最工具性的邮票并置在一起更觉得冲突。

这种价值体系的不可共量同时存在于东西艺术当中。回到近代青铜器纹饰被提出的历史。当东方的艺术家挖掘古代器物的纹饰，他们实际上在进行一种艺术的换算。艺术家试图估量，东方艺术当中有多少可以在西方的艺术体系之中具有价值。当徐渠选用了东方的纹饰进入了世界的艺术当中，这里也出现了两种价值体系，一种是文化艺术的、独一无二的，固守在方框之内的。一种是为无形的权力所宰制，可大量复制的，与框外整个世界相联系的。这种不同价值体系的提出，以及他们之间不可换算却又并存的荒谬，正是徐渠回应现实世界的方式。

徐渠与那些忧心忡忡的近代中国艺术家的差别在于，徐渠的作品提出了价值交换的命题但是他不去兑现。他不像那些中国艺术现代化的先驱，急于把中国艺术置放西方艺术的单位之中，或是试图在西方艺术进化道路上，发现中国文化也具有“美”的原型与痕迹。徐渠只是呈现了一个由物体系与心智迹证对峙的蓝图，这个蓝图犹如旅行者金唱片（Voyager Golden Records），一张于1977年随两艘航海家探测器发射到太空的讯息，在这当中储存了各种需要破译的密码。但是本质上，它就是一个人类文明的缩影。就这一点而言，徐渠更像一个历史学家，他用一张张绘画书写当代的文明史。

文丨汪正翔