来源: 影艺家
《利维坦》,2006—2013年,达米恩·赫斯特(Damien Hirst)
影艺家按:鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)是当今文化和艺术评论界最有影响力的人物之一。他是哲学家、艺术评论家、媒体理论家,尤其因他对晚期苏联后现代艺术和文学的研究而享誉国际。
《电影研究》,1928年,汉斯·里希特(Hans Richter)
后互联网时代的策展
文 | 鲍里斯·格罗伊斯
译 | 李鑫
任何真正的当代展览绝不是国际语境中的当地艺术展览,而是当地语境中的国际艺术展览。显而易见,当地语境早就存在,并且,当地观众对之甚熟,不过,国际艺术展览的语境必须由策展人构建。若观众乐意,每场展览均可是蒙太奇,因为它无需描述艺术发挥作用的一切真实的当地语境,但它始终都是人为的。我们有大量的案例可以证明这一人为性是如何引发刺激的。在《机械复制时代的艺术作品》中,***·本雅明睿智地将物品的展示等同于复制性,并将艺术品的“展示价值”定义为复制性效果。复制性与展览都是将艺术品从它的历史位置(“此时此地”)中移走、并沿全球流通的途径输送的操作方式。本雅明坚信,这两种操作方式会使艺术品丧失“崇拜价值”、其在仪式和传统中的地位以及灵光。此处,灵光是艺术品在原始历史语境中的铭文,而灵光的丧失是因为它从现实的生活经验中被移出了。复品指代原作,但无法真正代表它。展览中的艺术品亦然:它指代原始语境,实则却阻碍了参观者的亲身感受。艺术品从其原始环境中获得解放、并被分离,即便它在本质上是完全一样的,但因为失去了历史地位,从而丢掉了真实。
《利希滕斯坦的沙滩球》,2015年,谢丽·利文(Sherrie Levine)
几乎在同一时期,马丁·海德格尔在《艺术作品的本源》中写道,“要是一件作品被安放在博物馆或展览厅里,我们会说,作品被建立(aufstellen)了。但是,这种建立与一件建筑作品的建造意义上的建立、与一座雕像的树立意义上的建立、与节日庆典中悲剧的表演意义上的建立,是大相径庭的。”[1]海德格尔再次区分了两种艺术品:其一,铭刻于某种历史与(或)仪式时空中的艺术品;其二,仅在某处展示、因挪动而丢失语境的艺术品。不过,海德格尔后来在《技术的追问》中开始强调人类与世界之间的技术、人为特征。对于海德格尔,主体的本体论地位无法在世界外得到保证,它反而是由现代科技人为建构的。技术创造了框架(framing),或者集置(Gestell),我们成了主体,进而体验作为客体与图像的世界。[2]框架决定了我们与环境的关系,并无形地引导着我们的经验。但正如海德格尔所述,在我们面前,集置依然被遮蔽,因为它是向世界敞开的熟悉、“自然”之物。
《七条电灯线》,2011年,丹尼尔·布伦(Daniel Buren)
但在参观新地方时(比如,新城市或国家),我们不会留意某个特定的事物或一系列事物,而是环顾四周,于是,我们十分清楚自身的特定方位。新地方的图像并不在我们眼前,相反,我们身处其中。亦即,我们无法从整体与全部细节的层面理解新地方。内部凝视总是支离破碎的。它不是全景,因为在任何时候,我们只能看见眼前的事物。我们知道自己身处某地,却无法将这种认知整体地视觉化。并且,这种凝视是零碎的,因为它无法在时间中保持稳定。如果再去同一个地方,我们永远不会重现相同轨迹、相同历史的凝视。即便参观新地方、或者熟悉的地方也是如此:它总是从内部被看到。它是可见的、已知的,虽然并非是可视化的或可复制的。对于总是从内部观看的展览,也是如此。
《我不想再做无聊的艺术了》,1971年,约翰·巴尔代萨里
在互联网上,艺术家的作用被称为内容提供者绝非偶然。但这是西方艺术史上的巨大转变。在传统语境中,艺术家的创作内容仅限于耶稣基督、圣母、基督教圣徒,以及古希腊万神殿中的众神与重要历史人物。它们的内容提供者是教会及其历史叙事。接之,艺术家的目标是赋予这些内容以形态、形式,并描绘内容提供者更宏大的实践,而非提供特定的内容。但如今,艺术家为互联网提供了什么内容?其中部分包括已经在艺术市场上流通的艺术品的数字化再现。
《影像》,2012年,阿蒂·维尔坎特(Artie Vierkant)
但是,当互联网上的数据被移至线下展览空间时,情况发生了变化。在互联网上,艺术家通过组合影像、照片、视频、声音序列以及文本来建构元叙事。但在展览空间,它们以装置的形式展示。观念艺术家通过组织装置空间,从而传达某种类似在语言中使用句子所产生的意义。在形式主义退居其次的20世纪60年代末,观念艺术家再次让艺术实践富于意义、可供交流。艺术开始阐述理论、交流经验和理论知识,形成道德和政治态度,并再次讲述故事。
《新陈代谢》,雷切尔·德·佑德(Rachel De Joode)
但若互联网上的艺术展示成为标准,而展览空间的艺术展示成为非标准,会如何?非标准的理由很清楚:展览空间是空的,但网页或网站会预先定义格式。现在,白立方、现代主义写作中的空白页与现代主义绘画中的空白画布扮演了同样的角色。空的白立方是展览实践的零点,因而是新开始的不断可能性。也就是说,为了展示数码或信息材料,策展人拥有决定展览空间中特定形式、特定装置与特定配置的机会。此处,形式问题再次成为关键。赋予形式(form-giving)的指令从单件艺术品转移至空间组织(展示艺术品的场所)。换言之,赋予形式的责任从艺术家移到了策展人,而且,仅在策展人创建的空间中,单件艺术品才被当作内容。
《手柄》,2019年,MoMA,梁慧圭
起初,互联网上的信息分配不受任何规则的控制。所有人都可以用照相机创作图像,发表评论,在审核较低、干涉较少的前提下公布结果。因此,我们可以说,传统的艺术机构及其挑选、展示的方式已被淘汰。许多人仍认为,互联网是全球的、普遍的,即便互联网的空间正逐渐变成碎片。虽然我们可以在任何地方获取互联网上的数据,但事实上,互联网并没有带来普遍的公共空间,反而使之变成了部落。原因十分简单:互联网只回应用户的问题与点击。用户只能在互联网上找到他/她想要的东西。
《墙绘,#545 C》,1987年,索尔·勒维特(Sol LeWitt)
为了扮演相似的角色,可以说,策展人的选择应该是某种反选择,甚至是跨界的选择。当选择跨越了隔开互联网与(更宽泛而言)大众文化之间的分界线时,这一行为就至关重要了。它恢复了现当代艺术的普世项目。这种选择不是在分割公共空间,而是通过创建统一的表现空间来对抗公共空间,在这个空间中,互联网的各种碎片被平等地展示。创建此类普遍空间是现代艺术系统的传统功能。
伦敦水晶宫,1851年
我们无法“看见”这些秩序,但它们可以在展览的组织结构、构建艺术的方式上得到证明。作为参观者,我们不在框架之外,而是身处其中。借由展览,我们向自身与他人展示自我。所以,展览不是物品,而是事件。当艺术品脱离其原始的当地语境时,灵光并没有消失,而是进入新的语境,并被赋予展览事件中全新的“此时此地”(因而,进入了展览史)。这正是展览无法复制的原因。我们只能在对象面前复制图像或事物。不过,展览可以重新策划或布置。于是,展览类似戏剧舞台,但有一个重要区别:展览的参观者不会停在舞台前,而是进入舞台,参与事件。
《对抗两大超级大国:为了红十字》,2016年,西格玛·波尔克(Sigmar Polke)
启蒙运动的目标是建立普遍、合理的世界秩序,即任何特殊文化均被认可的普世状态。这一目标仍然遥不可及。如今的特征是,政治与经济权力、公共机构与商业实践之间的不平衡。我们的经济在全球化层面运行,但我们的政治往往在地方层面运行。不过,双年展、文献展等展览试图展示不存在的乌托邦式状态下普遍的、全球的艺术与文化,为了保证这些展览的举办,现在的艺术系统在象征性地替代此类普遍状态的过程中发挥了重要作用。目前,只有当展览构建了尚不存在的乌托邦式、普世的语境时,它才值得重视。
2018
[2] 参见马丁·海德格尔,《演讲与论文集》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2018年,第19—23页。——译注