来源： 实验主义者  译者：杨晓宇

作者：Graham Ellard, Stephen Johnstone

译者：杨晓宇

编辑：林津

译者注：布拉班特玛格丽特是卢森堡亨利伯爵的妻子，1308年当选德国王后，1311年去世。其陵墓位于意大利热那亚，1798-1810年被毁，现留存下来的陵墓由六组大理石雕塑残片组成，文本所提雕塑残片为其中之一，由意大利雕塑家乔瓦尼•皮萨诺在1312-1313年间所创作，表现了玛格丽特及二侍从。

图1：装置作品（图右），乔瓦尼•皮萨诺，《布拉班特玛格丽特墓的残片》，1313年，比安科宫博物馆，弗朗哥·阿尔比尼（Franco Albini）设计展陈装置。

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弗朗哥·阿尔比尼（Franco Albini）在20世纪50年代所设计的“气性（atmospheric）”博物馆展陈方案，最近成为艺术家、策展人和历史学家们重新关注的焦点。评论家们称赞阿尔比尼的“气性”展陈设计能让观众获得一种“梦幻般的暗示”，从而对欣赏艺术品产生前所未有的专注。

图2：雕塑近景

阿尔比尼在意大利热那亚的比安科宫所设计的浮动展陈装置现在成为意大利战后博物馆设计的重要案例，被称为是“激进的新视觉模式”。这种设计上的激进主义我们可以从其最著名（现已被拆除）的展陈装置——乔瓦尼·皮萨诺（Giovanni Pisano）的《布拉邦特的玛格丽特墓的残片》（1313年）的展示方案上看出。这个颇具巧思的展陈装置打破常规，观众可以自由操作液压活塞基座，让皮萨诺的大理石雕塑在空中螺旋式旋转。这在二战后的欧洲和南美洲，成为建筑师们讨论先锋展陈设计时总是要提及的案例。从数量有限的现场照片中，我们可以看到阿尔比尼用流线型和抛光的钢架支撑着一块古老的石头残片，颇具神秘感和象征意义。现在这组设计被看作是战后意大利博物馆现代性的体现，广为流传。正如这些照片所展现的那样，这是一种将物体悬浮在空间中的展陈形式：它轻盈、悬空、疏离、新旧并列、并且具有持久性的外观和“气性”的氛围。然而现在已经没有任何影像资料，也没有人记得在比安科宫看到过阿尔比尼的展陈装置，当然更没有人知道用手在半空中旋转一件显然已经失去重量的晚期哥特式杰作是什么样子的。

图3：迈克尔·布劳恩（Michael Brawne），《新博物馆：建设与规划》（Neue Museen. Plannung and Einrichtung），斯图尔特：Gerd Hatje出版社，1965年。

图4：基德·史密斯（G.E. Kidder Smith），《意大利建筑》（Italia Costruisce）；《现代建筑与本土遗产》（Its Modern Architecture and Native Inheritanc），伦敦： The Architectural 出版社，1955年。

迈克尔·布劳恩（Michael Brawne）1965年出版的《新博物馆：建设与规划》（Neue Museen. Planung and Einrichtung），是一本包含了战后博物馆名录、博物馆设计图片以及展览指导手册的著作。书中收录了西欧、斯堪的纳维亚和美国在战后不久新建的博物馆图片及介绍，以及照明设备、作品固定方式及气温控制系统的示意图。我们可以在这本书中找到阿尔比尼设计的展陈方案。

根据布劳恩在书中所记，比安科宫由阿尔比尼和卡特琳娜·马尔切纳罗（Caterina Marcenaro）共同设计，后者曾在热那亚当过近30年的博物馆总监。布劳恩在书的开篇声称：“意大利博物馆的数量和质量都是惊人的”，他认为意大利是现代博物馆的发源地，并在书中详细介绍了意大利博物馆的设计风格：雕塑漂浮在狭窄的基座和支架上、平台将作品从地面抬起、画作被悬挂起来、陈列设计悬空、大量的定制臂架将古代艺术品高高举起。阿尔比尼展陈设计的独特之处在于将“悬挂”的逻辑推进到一种几近脆弱的程度，这些绘画作品或以金属支架为轴心，或被悬挂在天花板的细线上，雕塑们则被机械化地移动着。书中记载的一些技术图纸表明，这些展陈柱子由液压装置驱动，它的泵隐藏在假墙后面，观众可以用安装在一侧墙上的小开关来升降作品。这个装置实际上就像是一个汽车修理厂的液压千斤顶，随着支架的上升和下降，观众们可以用手转动皮萨诺的雕塑。

在布劳恩看来，博物馆需要集中注意力表现历史文物的个体独特性，这样观众才能在展示的物品中获得一种强烈的体验。但是，我们阅读布劳恩对比安科宫的陈列描述，便会发现，阿尔比尼的水泥装置对纪念性雕塑的体验是相当极端的，比如像《布拉班特玛格丽特墓中的残片》这样的纪念性墓葬雕塑，考虑其体积的巨大以及大理石材料，人们往往会隐约感觉到这件物品的基础特征是静止的、持久的和不变的。然而，阿尔比尼对皮萨诺残片的陈列却赋予了这件作品相反的特质——残片和臂架的结合，使其具有动感与变化。在这种展示方式下，沉重的东西变得轻盈而空灵，在静止的观者面前旋转。随着它的悬空和运动，雕塑带给观者的体验以一种新的、令人惊讶的方式变成了时间性的体验。

图5：左为展览现场图，右为液压升降装置设计图。

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点亮博物馆

阿尔比尼在1942年写到：“现代性美学是由最大限度的轻盈、形式极限的流动、以及无限克服体积感和重量感所构成”。

在比安科宫落成约三年后，卡特琳娜·马尔切娜罗在教科文组织的《博物馆》杂志上发表了一篇文章，为皮萨诺的作品《残片》的独特展陈设计进行阐释，马尔切娜罗认为皮萨诺的这件作品应该是可移动的，作为一个残片，并没有人确定它的原始位置。同时，马尔切娜罗还概述了她认为艺术作品展示应该具有的独特方法，以及她的“博物馆概念”。马尔切娜罗详细描述了她和阿尔比尼为“点亮”博物馆所采取的各种技术：拆除框架、将架上作品和雕塑悬挂在半空中、将墙壁涂成白色、只展示部分展品、让光线进入空间、将人工照明悬挂在隐形的电线上、合理安排绘画的悬挂高度、使用玻璃门来创造长长的场地线、安装灯光和可移动的座椅，让参观者在画作前拿起和摆放。在皮萨诺的作品中，马尔切娜罗还将艺术的杂技性和持久性变成了作品的一部分。她的文章是对一种新的博物馆学需求的有力概述，从根本上将艺术与任何形式的历史语境脱离开来。在马尔切娜罗看来，现代博物馆拒绝了装饰性的展示，以及堆积在时代风格中的历史房间（她称之为 “宫殿概念”），现代博物馆要提出一种新的关注点，即对艺术作品的“直接和具体”的个人自主理解。她认为，应该将自主性的主张与一种新的生命力、新的“接触”联系在一起：“我们不需要一座中世纪的建筑来容纳一幅乔托的画作，或是一件乔瓦尼·皮萨诺的雕塑。恰恰相反，我们与过去的差距越大，我们越能清楚地将一件物品与创造它的时代分离开来，我们的反应就会越快、越敏锐，建立起的联系就越高级”。博物馆在“点亮”空间的过程中产生了一种“现代”氛围，在这种氛围中，绘画和雕塑，无论是新作还是旧作，都可以作为独立的艺术作品共存。帕特里夏·法尔吉耶雷斯（Patricia Falguières）指出，这种陈列方式对博物馆的传统观念造成相当大的挑战，因为它使 “常规的悬挂方式变得陈旧”。阿尔比尼解释到：“空气和光线是建筑材料，我们必须构建虚空。博物馆的气氛不应该是凝固停滞的，相反应该是灵动的。公众应该在不知不觉中发现自己的沉浸和所受到的刺激。每一幅画都应该有自己的呼吸空间，这片呼吸空间可以理解为绘画空间向现实空间的辐射。

图6：十五至十六世纪的佛兰德、法国-佛兰德以及荷兰的绘画作品展，热那亚比安科宫博物馆，阿尔比尼设计。

罗斯·詹纳(Ross Jenner)在一篇关于阿尔比尼和埃多阿多·佩尔西科(Edoardo Persico)的文章中，发明了“气性空间(atmospheric spatiality)”的概念，并进一步指出了艺术作品对展示环境的需求——即如何营造环境使之与空气的诗意联系在一起。詹纳的文章指出，阿尔比尼的展示设计由“无触碰”、“无暗示”的物体所组成，他用“并列（paratactic）”一词来描述这一特点。詹纳的文章试图探究如何让人感知到阿尔比尼博物馆展陈设计中的“空气质感”和“空气氛围”，这种特质是阿尔比尼设计的核心。詹纳将这种特质与阿尔比尼在国内所作的室内设计，以及他早期的临时展览设计 [如《黑白相间的西皮奥尼》（Scipione in Black and White）等]联系起来，在阿尔比尼的室内装饰中，詹纳发现了一种神奇的非物质化，或说无法言喻的“诗意”暗示。下面这张图片（图7）是在他的文章中捕获到的一张热那亚财政博物馆的展台照片，这张照片有一个让人疑惑备注：

“圣劳伦斯的雕塑，它的影子和外面破碎的六角形，曾经被认为是圣杯，现在被当作射电望远镜。”

图7：剧照（Production still），格雷厄姆·埃拉尔德（Graham Ellard）和斯蒂芬·约翰斯通（Stephen Johnstone），《新博物馆》（Neue Museen），2011年。

事实上，马尔切娜罗已经理解了将艺术对象从所属语境中剥离出来的诗意结果，她写道：“这种剥离改变了对象，并使其有能力为当下提供它最初所未提出的典故与意义”。 在格诺特·布赫姆（Gernot Bóhme）将“空气”作为“介于两者之间”的美学阶段的思想指导下，詹纳研究了大量文本，试图使阿尔比尼在室内设计方面的悬空实验变得易懂。当然，这里的问题是如何定义或描述这种氛围？詹纳引用的文学作品有趣之处在于，当作家们试图找到一种语言来定义阿尔比尼所营造的展览氛围时，他们转向了一种“并置的（paratactic）”批判性诗学本身，复杂的意象连词大量出现，如形容词暗示性地修饰名词——“呼吸的丰富”、“不可言喻的色彩”、“可塑的孤独”。同样，纵观最近有关阿尔比尼的文献，这些文字也都倾向于用一种丰富但含糊不清的诗歌语言来捕捉阿尔比尼“飘逸的品质”，以此创造出神秘的复合短语，以构建一种基于图像的交感传递（sympathetic transport）。詹纳自己也谈到阿尔比尼早期的展览以“气性图像（aerated diagrams）”的形式出现，产生出一种“闪闪发光的幻影”。

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收藏与生锈

我们在圣阿戈斯蒂诺博物馆（Museo di Sant'Agostino）的走廊里看到这个装置，它已经在那里存放四十年之久，所以对这件装置的描述似乎有点虚幻。可以看到，这件装置的活塞已经生锈、卡住了，有证据表明，它经过了一些大型的修理和粗略的改造，因此看起来相当破旧和凄凉。尽管装置本身已经不像照片中光滑，但当我们开始研究、测量和绘制它的时候，仍然忍不住感慨阿尔比尼将皮萨诺的残片安装在如此狭窄的支架上的决定之大胆。皮萨诺的残片现在被安装在一个巨大的蹲式底座上，这个设计除了运用悬空、平衡、轻巧之外，没有任何其它元素。当你站在这个旋转上升的装置旁边，能近距离观察到雕塑各个角度的细节，比如衣纹褶皱、扭曲的身体、交织的手臂、玛格丽特抬起头时脖子的张力，这些细节都让人信服。结合艺术史上的言论，皮萨诺的雕塑代表着“女王被两位天使升天”或是“灵魂升天”，阿尔比尼的设计正是让雕塑的身体复活，使表象的运动与真实的运动浑然一体。

上述这些条件、特征，都使得今天复现该装置的尝试令人失望。马可·费雷里（Marco Ferreri）在2014年米兰三年展设计博物馆举办的《流感综合征》（Sindrome dell'influenza）展览中，对这个液压装置进行了精心的修复翻新。但是在展览现场，液压装置上方放置的却是《残片》的轮廓板，这大大削弱了展示效果。费雷里的再现实际上只是对阿尔比尼设计的图像化呈现，没有任何实质性的、发自内心的真实。阿尔比尼设计的动人之处在于展陈装置和作品的关系，以及他对一个本不可移动之物所做的疯狂尝试。而费雷里的重现却缺乏气氛和魅力，虽然被打磨光亮的液压装置在旋转、升降，但是它的动作是平淡无奇、没有灵魂的。

图8-11：皮萨诺的雕塑残片在阿尼比设计的液压装置上缓慢旋转上升，影片Neue Museen中节选片段，使用CGI视觉化手段，还原了《布拉班特玛格丽特墓中的碎片》展示装置的运动过程。视频链接：

https://vimeo.com/168317046

虽然多年过去，这些美术馆进行了翻新和维修，但是阿尔比尼设计的大部分内容继续保留着，我们依然能感受到美术馆设计之初的创新和氛围。比如支撑作品的活动支架仍然可以使用。这些支架所营造的效果十分奇特，它们能使画作在凸出墙面一米左右的距离半空中漂浮着，看起来很不稳定。在比安科宫的一些美术馆中，这些绘画作品能够创造出一种漂浮在空中的迷宫，有的作品面对着你，有的背对着你。并且为了保护图片在被摆放回墙面时不受损坏，画框或画板的背面会贴上一小块软木塞。 可以说，用一小块金属手柄将大师级作品从墙上拉开，给人一种不安的感觉。法吉埃（Falguieres）谈到20世纪50年代的意大利新博物馆时，认为其间的作品会被淹没在天顶的光线中；比亚·琼斯（Bea Jones）认为它们是“棱镜空间”。然而对于比安科宫而言，这些都是完美的描述——美术馆的光线能给感官造成一种强烈的冲击力，明亮的光束在黑白大理石地板上反射出变幻莫测的图案，反射效果还会随着玻璃门的折射而倍增。也许展陈空间对身体感受的激发力，才是衡量阿尔比尼创新性与激进性的标准。

本文原标题为：An Aerial Sensibility: Notes on Franco Albini, Caterina Marcenaro and a Museum of Floating Objects，2019年首发于Afterall；

本文是一个电影项目的构成部分，该项目关注20世纪50年代意大利的陈列设计，共拍摄了两部16毫米的电影，探索阿尔比尼的热那亚博物馆的氛围（电影名称：Neue Museen，2011年），以及卡洛斯卡帕（Carlo Scarpa）在铸造画廊（Cast Gallery）所设计的陈列柜所产生的“棱镜效果”（电影名称：Everything made Bronze，2013年）。

原文链接：https://www.afterall.org/online/an-aerial-sensibility-notes-on-franco-albini-caterina-marcenaro-and-a-museum-of-floating-objects#.Xp_yXdPqbT7