来源：artforum
“硬件/软件”（Hardware/Software）展览现场，2019-，MoMA；前景，从左至右：琼·塞梅尔，《夜光》（Night Light），1978；玛瑞安·海森格，《倾斜》（Leaning），1980；圣戈·南古地，《R.S.V.P. I》，1977/2003；背景：卡迪·诺兰，《劫匪塔尼亚》（Tanya as Bandit），1989；摄影：John Wronn.
最开始信号是从Instagram上传播开来的。那几天时间里，我的页面上布满了MoMA的照片，全都是最新的，最酷的。你能嗅到一丝胜利的味道：艺术家们乐见其成。然后《纽约时报》用他们那根点石成金的魔杖向“更大即更好”的新MoMA示好。真是如此吗？MoMA——艺术史学家、激进的艺术家和暴躁的艺术评论家们经年累月的替罪羊——这次做“对”了吗？说到对，就目前而言，我们指的是对馆藏的展示是否重视包容性——包括媒介、性别、国籍和种族——现代主义不再被描绘成单一的、压倒性的叙述，而是一个共时且发展不均衡的网络。对意味着策展人试图深入了解MoMA令人惊叹的收藏，而不是仅仅着眼于那些标志性的和人们耳熟能详的藏品（即：基本上是白人和男性）。对意味着文化战争以某种方式获得了回报。对也意味着MoMA终于吸取了过去三十年来对它的批评——我们看到前绘画和雕塑部门首席策展人柯克·瓦雷多诺（Kirk Varnedoe）1990年策划的展览“高和低：现代艺术与大众文化”（High and Low: Modern Art and Popular Culture）遭到的一致批评，也可以看到前素描部门首席策展人康妮·巴特勒（Connie Butler）在“现代女性”（Modern Women，2005-）项目中试图重新修订历史的尝试。未来也充满了类似的可能性。MoMA曾经是可靠的公开批判和采取敌对立场的对象，但突然之间我们似乎无法再理直气壮地如此对待它。
路易丝·劳勒，《安迪·沃霍尔把你弄哭了吗？》（Does Andy Warhol Make You Cry?），1988，银漂法印刷，有机玻璃展签上文字；展览现场，MoMA，纽约，2019；摄影：John Wronn.
改进后的MoMA确实不乏令人喜爱之处，但需要指出的是，这种引人注目的多样性实验对MoMA来说是新的，但对全美很多其他博物馆来说并非如此。这项工作已经开展了近三十年。它是在学者、策展人、艺术家、行动主义者等许多人的努力下缓慢发生的，这些人重新思考并且加深了我们对平等、殖民和媒介特定性的认识，让我们更好地理解一个跨越国家边界的艺术史以及一个消除了中心和边缘的重新绘制的当下。策展人们一直在改进展厅内的布局，以便适应更加多元混杂的观众群体——圣路易美术馆（Saint Louis Art Museum）是个很好的例子，此外还有芝加哥当代艺术美术馆（Museum of Contemporary Art Chicago），阿肯色州本顿维尔的水晶桥美国艺术博物馆（Crystal Bridges Museum of American Art），里士满的弗吉尼亚美术博物馆（Virginia Museum of Fine Arts）以及纽约的惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）等，从这些例子里我们不难看出，这些基于对一个更复杂的“艺术的故事”的信念展开的争取多元化和平等性的工作绝非从此刻才开始。反而是MoMA迟迟未能认真对待这种对白人男性现代主义的挑战。博物馆就像大型船只，在夜间缓慢转动，MoMA尤其如此——这只现代和当代船队中最大的巨轮一直以来以悠闲的步伐运行，这不可不谓一种特权——它的体量如此不可思议，有条件无惧外部的威胁。
“打破模式”（Breaking the Mold）展览现场，2019-，MoMA，纽约；从左至右：安妮·特鲁特，《卡托巴》（Catawba），1962；瑞胥德·阿尔恩（Rasheed Araeen），《(3+4) SR》，1969；唐纳德·贾德（Donald Judd），《无题》（Untitled），1967；摄影：John Wronn.
尽管已经发生了这些翻天覆地的变化，我和其他很多半战后婴儿潮半X世代的策展人和学者一样，还是感觉改变的速度不够快——这些人多年来一直致力于将我们的美术馆收藏和学院教育变得更加多样化。我们在全美各地的机构中进行了规模不大但激烈的战斗，这些战斗在很大程度上被遗忘了，因为我们“赢”了，也因为我们反对的那代人大部分已经离开了战场或者甚至已经离世。谁还会再执着于对抗希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）？但是，不管是否被遗忘，这些微小的胜利逐渐地积累了起来。现在，它们已经在MoMA的展览中显露形状，这感觉就好像目睹临床试验品变成了经典，而当它们在曼哈顿中城落户，无论是批评界权威（无论这是什么意思吧）还是公众都不会否认这是一种成功。那些现在还没有搭上这班车的机构——那些会同时展出奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）和格哈德·里希特（Gerhard Richter）的地方，那些在每一次的展览和采购会议上没有考虑其计划的整体包容性的美术馆——最好快点跳上来，为时未晚。
“艺术家之选：艾米·希尔曼”（Artist's Choice: Amy Sillman）展览现场，2019-20，MoMA，纽约；摄影：John Wronn.
而对MoMA来说，迟到总比没有好。 馆内策展人们最近购入或从馆藏里拿出的东西没什么好挑剔的。 我的意思是，你看：当代厅用路易丝·劳勒（Louise Lawler）作为开场！ 还有弗里达·卡洛（Frida Kahlo）的肖像，安妮·特鲁特（Anne Truitt）那些看似平静实则锐利的雕塑，伊娃·海瑟（Eva Hesse）早期绘画作品里的脸，完全用来展示编织艺术的一整个展厅，艾米·希尔曼（Amy Sillman）专门讨论形状问题（而不仅仅是那些老派的横平竖直的线条和色彩）的藏品混搭，爱德华·维亚尔（Édouard Vuillard）绘画里从墙上浮现的女人，詹姆斯·恩索（James Ensor）的那些灰白色的食尸鬼，还有艾莎·冯·费莱塔格·洛林霍芬（Els***on Freytag-Loringhoven）的《贝伦尼斯·阿博特达达画像》（Dada Portrait of Berenice Abbott）。 就好像纽约人说的：“有什么好不喜欢的呢？”
“线性漫游”（Taking a Thread for a Walk）展览现场，2019-20，MoMA，纽约；摄影：Denis Doorly.
既然我已经开始赞美了，那么请允许我特别指出，二楼当代厅的策展工作完成得尤其精彩，我们可以看到圣戈·南古地（Senga Nengudi）墙角那件蔚为壮观的作品和玛瑞安·海森格（Maren Hassinger）更为微妙的雕塑共处一室。的确可谓“就在中城区上”（Just Above Midtown）。这种搭配感觉就像是新版的毕加索和布拉克。但是，如此并置并不仅仅是用亲密感和姐妹情来纠正历史错误。展间的布置方式使得观众在观看海森格安置在地板上的成片捆扎钢筋束之时就会瞥见即将到来的一切：卡迪·诺兰（Cady Noland）的模切和丝网印刷金属雕塑，描绘了派翠西亚·赫斯特（Patty Hearst）身着共生解放军（Symbionese Liberation Army）武装的身影。（实际上，我开始把这件作品错认成了她的奥斯瓦尔德[Lee Harvey Oswald]雕塑之一——这就是诺兰的强大能力所在，她善于分离出美国这个国家的暴力也善于将其混合。）从同一视角可以看到琼·塞梅尔（Joan Semmel）的大型裸体自画像，该画像与南古地以及海森格的作品同处一个空间，充当了从1970年代标志性的自我关注到1980年代紧随而来的反女权主义之间的剧烈的转折点。当你从一个房间移到另一个房间时，诺兰始终没有离开你的视线范围，而你会发现一个美丽而令人心碎的安娜·门迭塔（Ana Mendieta）的雕塑，这是一个女性形体的浮雕式表达，看起来好像是用泥巴做成的，平躺在一个低矮的基座上。我从来没有想到过可以把门迭塔和诺兰放在一起。不过这些作品中体现出的那种舞台布景式的扁平感——对无体量的雕塑的探索——也提出了这样一个问题：如果将身体视为空洞，那么外壳就可能缩减成纯粹的图像。
詹姆斯·恩索，《面具直面死亡》（Masks Confronting Death），1888，布面油画，32 × 39 1⁄2".
这些“对”的名字——南古地、海森格、塞梅尔、门迭塔、诺兰——形成的新的排列组合（现在终于出现了对那本广为流传的艺术史教科书《1900年以来的艺术》[Art Since 1900]的纠正），让我的脑神经高度运转。整体的效果是对深受批评家热爱并且很大程度上难以撼动的诺兰的一次激进的再语境化处理——暂时搁置起她作品中典型的讽刺和呐喊，而是突出了一种伴随着男权暴力出现的既日常又具有世界历史性影响的哀伤。与此同时，你身后门迭塔安静地躺在地上的女性形体缄默地证明着女性的生命是如何被男性以难以言喻的方式摧毁的。我甚至可以想象杰奎琳·肯尼迪的幽灵时不时地出现在这里。
爱德华·维亚尔，《室内，艺术家的母亲和姐姐》（Interior, Mother and Sister of the Artist），1893，布面油画，18 1⁄4 × 22 1⁄4".
负责这两个展厅的策展人简直是天才，新MoMA应该认真考虑舍弃馆藏展不公开策展人员名单的旧传统。我很想知道这是谁的工作成果。我们应该公开地展开对话——包括赞美的和批评的。这点尤其重要，因为我认为六楼的“装置艺术”的呈现堪称失败。展览布局更像是一个艺术博览会上的特别项目单元，而不是经过深思熟虑的策展作品；你可以切实地感觉到那种经过了大量长途飞行过后的疲惫感。我对此感到遗憾，因为我对MoMA的大部分策展人以及六层展厅中展示的大部分艺术家都抱有极大的敬意。但在今天，艺博会-双年展的循环已经渗透进了美术馆文化的方方面面，如果我们不与其含义和影响进行斗争，它将吞噬掉我们的机构工作中仅存的沉思空间和学术性。
伊娃·黑森，《无题》（Untitled），1960，布面油画，18 × 15".
随着馆藏展整体计划的轮替展出，我们可以始终抱持希望，策展人们将在新MoMA采取更多智性和情感上的冒险。我将用一整段（或者两段）来贡献一些坐在场边第一排的超级粉丝的意见。当代作品扰乱现代厅是较为常见的做法，最引人注目的可以说是费思·林格尔德（Faith Ringgold）的《美国人民系列#20：死》（American People Series #20: Die，1967）摆在了现代主义巨作、毕加索的《亚维农的少女》（Les demoiselles d’**ignon，1907）旁边。我很高兴看到林格尔德的作品进入了MoMA的收藏而且摆脱了原来在走廊里的位置。我也同样很高兴看到毕加索又回到了一面巨大、显眼的墙上，如同一个暴徒，这幅画戏剧性地展示了白人异性恋男性的种种问题，但同时又是一个此类主体性对“次等”文化挪用的经典案例。但归根结底，我认为林格尔德和毕加索的搭配还是太柔和了。林格尔德的大型绘画并没有扰乱毕加索的标志性（iconicity）——反而是对其的确认，重申了绘画的力量。它也并未赋予《亚维农的少女》以新的语境（就像门迭塔改变诺兰那样）。相反，这个展厅感觉像是旧MoMA叙事的幽灵：在这个故事里，英勇的男性用强大的图像改变了历史进程。在展览轮替的游戏中，我认为唯一可以制胜的一招是把林格尔德以极为突出的方式展出个几十年，而且要放在一个它本身可以真正产生力量的空间里。我们无法无视毕加索。我也无意于否认他；我对他的批判基于对他的重要性及其持续的影响力的理解。但我也真的十分好奇，如果我们把一位非裔美国女性的作品变成一种标志，那将意味着什么，又会带来何种感受？这件绘画绝对具备这样的力量。但MoMA可以做到吗？我们能吗？我并不是在开玩笑。艺术界的两大领域——策展和学院——是否允许一个黑人女性的作品享有与毕加索在上世纪一样的价值、影响、爱戴、甚至诋毁？我们现在已经理解，所谓的伟大并非一种形而上意义上的绝对，《亚维农的少女》之所以获得如此强大的代表性和力量，也是因为它被持续地展出，是源自于我们对待、讨论、展示和想象它的方式。
艾莎·冯·费莱塔格·洛林霍芬，《贝伦尼斯·阿博特达达画像》，约1923–26，水粉、金属漆、染色油光漆、金属箔、合成树脂、玻璃纤维、玻璃珠、金属件、彩色剪贴纸、布料、纸板，8 5⁄8 × 9 1⁄4".
或许对线性叙事的挑战不仅仅应该通过在现代展厅里植入当代这样的手段；或许现代作品也可以扰乱充斥着新作品的展厅里的逻辑。为什么不把希尔马·阿夫·克林特（Hilma af Klint）移到当代厅里呢？这样的语境再造会促使我们去思考，到底为什么她的作品直到21世纪才为我们所知？为什么要把她放在1913年左右发生的种种创作活动中间，好像我们从那时候起就很熟悉她的作品一样？另一种质疑艺术史最热衷的线形叙事的方式是展示受众的问题。为什么不谈谈这些东西是什么时候开始进入我们视野的？为什么不继续追问此类漠视的后果？为什么不展示这些被重新发现的作品在现在的艺术家作品中的回声？（这也是请求美术馆将艺术家视作他们的核心观众并且在展示馆藏作品时优先考虑他们。）
“在亚维农的少女周围”（Around Les demoiselles d’**ignon）展览现场，2019-，MoMA，纽约；从左至右：毕加索，《亚维农的少女》，1907；毕加索，《女人头像（费尔南德）》（Woman’s Head [Fernande]），1909；毕加索，《女人和梨》（Woman with Pears），1909；毕加索，《奥尔塔德埃布罗的水库》（The Reservoir, Horta de Ebro），1909；费思·林格尔德，《美国人民系列#20：死》，1967；摄影：Heidi Bohnenkamp.
我可以花几天时间梳理MoMA的各个展厅，而随着馆藏展持续的展开，我们还有更多机会提出建议。但是，如果我们跟随“蜕变时代”（the times they are a-changin’）的主题，我必须承认还有更多更急迫的问题：如果MoMA不能再扮演艺术史的稻草人将如何？如果这套话语，或者说这个领域，缺少了一个好靶子，又将如何自处？这些问题让我开始思考，我们现在是不是正在把好靶子替换成坏分子。开幕当晚的抗议试图把注意力转移到MoMA董事会成员种种不光彩的获利途径上，也暗示着即便过去三十年的努力和抗争还未完成使命（展出的作品里仅仅28%来自我们传统意义上所称的女性，我们现在还很难将其看作一个世代性的胜利），我们已经站在了下一波批判浪潮的开端。这场斗争将由新的战斗者发起。坦白说，我们可以很明显地看到美术馆里二、三十岁的工作人员和五、六十岁的工作人员之间的代际差异。新的战线已经出现在我们的工作环境文化（号召组织工会以及终止无薪实习）和赞助资金的结构（开除董事会成员的倡议）里。这两个问题都直指美术馆运作的核心。斗争的中心不再只局限于展览的内容，而更在于美术馆本身的形态。
安娜·门迭塔，《尼罗河土生》（Nile Born），1984，木板上沙子和粘合剂，2 3⁄4 × 19 1⁄4 × 61 1⁄2".
如果我的判断无误，新的一代美术馆工作者已经发出了要求改变的宣言，贫富差距的讨论将不仅仅局限于伯尼（Bernard Sanders）和AOC（Alexandria Ocasio-Cortez），而是开始进入这个国家各个美术馆的董事会会议室里。这是一个充满了潜力的时刻。美术馆属于我们文化中特定的一类场域——收入不平等鸿沟两端之间的关系并非只是简单地共处——他们还共同承担着通过一种历史性分工来运营公共机构的责任，董事会成员捐赠金钱和艺术品，贡献他们的生意头脑和他们的富人阶层人脉，而美术馆的从业人员则以一种付费劳动（越来越多的时候是免费）的方式来运用他们的专业知识和训练，尽管两者在机构中的角色不同，但存在着一个统一的假设，就是无论董事会成员还是美术馆员工都共享对所谓“艺术”的热情和责任心。
“嬗变”（Transfiguration）展览现场，2019-，MoMA，纽约；从左至右：卡迪·诺兰，《劫匪塔尼亚》，1989；宋冬，《哈气》，1996； 格塔·布拉特苏（Geta Brătescu），《美狄亚的三位一体II》、《美狄亚的三位一体III》、《美狄亚的三位一体IV》（Medea’s Hypostases II, III, IV），1980；摄影：John Wronn.
我们这些致力于美术馆馆藏多元化以及把女性主义带入美术馆的艺术工作者们都经历了1990年代美术馆经济多样化的浪潮，这使得一些非富有家族出身的人进入了这个传统上来说（从18世纪博物馆出现开始）几乎完全属于富人阶层的领域。这造成的结果之一就是美术馆的工作人员和董事会成员不再是来自同一阶层，甚至有时是来自差异极大的阶层。而随着董事会成员的财富积累以及市场的急剧膨胀（以便配合他们越来越庞大的财富），我们中的很多想要从内部带来改变的人可能的确隐忍太久。换句话来说，由于复杂且具体的情境中混合的疲惫、怯懦和策略性考虑，我们这些专业人士渐渐不再和那些搞慈善的阶层成员交流我们的感受、思想和信仰。相应地，这也是一个专业高度精英化的阶段，董事会成员和捐赠者也不再向美术馆的专业人员提问——这些专业人士往往花费了多年的努力来掌握某些领域内需要的大量知识。你不大可能不花时间和捐赠人相处就获得4.5亿的资助，但我怀疑这些赞助人从来没有踏足过我们的生活。他们中的很多人完全不了解我们这些每天去美术馆上班的人的生活方式为何，相应地，他们也不了解我们的动力来自哪里，我们为什么这么做以及为谁而做。不管现在我们处在资本主义的哪个阶段，当交易垄断了我们所有的互动，不管是私人的还是政治的，无论是美术馆员工还是董事会成员都已经遗忘了一个重要的概念，即，我们在文化领域内的工作——尤其是在非盈利机构内的工作——是一种服务。服务的基本定义就包括了“辅助”，且强调公共需求的概念。我提及这段老生常谈的历史是为了指出“服务”概念的核心是一种朝向集体想象中的公益而努力的愿望（无论多么不完善）。
“约1913年”（Circa 1913）展览现场，2019-，MoMA，纽约；希尔马·阿夫·克林特，《鸽子2号，UW系列，第IX组》（The Dove, no. 2, Series UW, Group IX），1915；乔治亚·欧姬芙（Georgia O’Keeffe），《乔治湖，外衣和红色》（Lake George, Coat and Red），1919；雷蒙德·杜尚-维隆（Raymond Duchamp-Villon），《马》（The Horse），1914；翁贝特·波丘尼（Umberto Boccioni），《足球员动态》（Dynamism of a Soccer Player），1913；摄影：Jonathan Muzikar.
换言之，盈利世界的逻辑（不然为什么会出现那么多的“卖座”展？为什么我们会看到那么多动辄上亿美金的美术馆项目？）对非盈利世界（曾经被认为处在市场之外的那些机构，因为它们提供的是一种社会性服务，诸如教育）的渗透导致了那些捐赠人和实际工作者之间的价值观分歧。这样的背景下，也就不难理解我们为什么感觉赞助人和工作人员之间的鸿沟无法弥合。但让我感到意外的是，新MoMA确实给了我一些希望——耐心和努力工作（旧的修辞和价值）以及透明、平等和同理心（新的修辞和价值）真的可以带来改变——可以连接我们眼前的鸿沟。毕竟，历史告诉我们，镀金时代会结束，而作为血液里流淌着朋克音乐和hip-hop的X时代，我知道，年轻人总是对的。
海伦·莫斯沃斯（Helen Molesworth）是一位生活在洛杉矶的策展人和写作者。
