来源：空白艺论KONGBAI  罗萨琳·克劳斯

《现代雕塑的变迁》

作者:［美］罗莎琳·克劳斯（Rosalind E. Krauss）

出版社: 中国民族摄影艺术出版社

译者: 柯乔 / 吴彦

出版年: 2017-3

定价: 78.00元

莱辛（Gotthold Lessing)在18世纪写下了他的美学论著《拉奥孔》(Laocoon)，这部经典之作对于当下的雕塑讨论极具借鉴价值。论述中，莱辛提到了探究雕塑核心本质的必要性，并试问如何才能界定这类艺术经验的特别之处。20世纪的雕塑，不断出现当代观者难以理解的形式，与普遍接受的造型艺术相去甚远，因此，我们必须重新思考莱辛提出的问题。无论是1920年代里的布朗库西（Brancusi)、杜尚（Duchamp)或者加博(Gabo)，还是近几年中很多雕塑家的作品，都存有这种现象。究竟什么才是雕塑的问题，越来越让人捉摸不定。所以，效仿两百年前的莱辛，全面检视雕塑范畴内的经验类别，或许能对本世纪（20世纪）的雕塑研究有所帮助。

对此，莱辛在《拉奥孔》中的论述，首先界定了不同艺术的制约状态。他试问自己，时间性（temporal)活动与静态物体之间是否存有内在区别，如果存在，这种区别又对从事建构（construction)的艺术形式意味着什么？莱辛的这种提问方式可被归为规范性批评（normative criticism)。他试图通过界定规范，或者说客观标准，确立特定艺术门类的常态，从而理解这门艺术制造含义的特别之处。在回答“雕塑是什么”这个问题时，莱辛认为雕塑是一门关注物体在空间中分布（deployment)的艺术。他接着补充道，这种决定性的空间特性必须与诗歌之类的艺术形式的实质相区分，因为那些艺术形式的媒介是时间。莱辛提出，诗歌的本质是描绘时间里的活动，这并非雕塑和绘画的本质，视觉艺术的特征在于它们是静态的。基于这种状态，一个视觉物体不同部分间形成的关系，对它的观者而言是共时的（simultaneously),它们是在同一时间被共同感知的。

匿名，《拉奥孔与儿子们》，公元前1世纪。大理石。罗马梵蒂冈博物馆

进入20世纪30年代，时间艺术与空间艺术之间的本质对立成了评判雕塑独特成就的基本出发点。《现代造型艺术》（Modern Plastic Art)是第一本正式讨论20世纪雕塑的著作，该书作者卡罗拉·吉昂-威尔克（Carola Giedion-Welcker)的关注点完全停留在雕塑工作的空间性（spatial)特征上她留意到一种日益凸显的单一倾向——只专注于雕塑媒介的空间性，对其他的问题均不作考虑。正是这点激发了她对现代雕塑成就的兴趣。在她看来，雕塑是由静止物质制成，这自然构成了雕塑生成含义的特别之处，所以雕塑的根本原则在于空间中的延伸，而非时间。据她对现代雕塑的观察很显然，这种静止物质与强加于它的构成方法之间，正在形成一种有目共睹的关系。于是，雕塑体在身处的静态共时空间中，产生了两种互作比较的静止形式：物体密实、静止的实质和塑造物体的清晰明了的分析方法。她认为，在20世纪30年代末以前，物质具体化的途径主要有两种，雕塑家们“不是通过故意简化体量，就是通过光的作用消解质量”来分析静态的材料。在她眼中，布朗库西的作品阐明了雕刻师（carver)是如何通过减少材料实现体量精简，而加博的作品则是建造者（constructor)运用光完成物质自身结构分析的最佳代表。

若要深究布朗库西与加博之间的区别，那么把雕塑简单局限在抽象的共时空间，仅仅通过这个空间，讨论两人分布物质的对立体系，这显然是有所欠缺的。我们必须更多地介入时间的概念。布朗库西的形式安排涉及了一种不同于加博的时间性条件：在他的作品中，含义的生成诉诸于观者在体验作品时对自身所处时间的意识。《拉奥孔》中的莱辛显然是清楚这一点的。他在自己对时间艺术与空间艺术的著名区分中补充了一条重要说明：“所有的物体（body)不仅存在于空间中，”他告诚说，“同时也存在于时间中。它们持续不止，每个瞬间都貌似不同，瞬间中的各种关系也有所变化。所有这些每一个瞬间的表象和关系组合，都是前一个瞬间的产物，也会成为下一个瞬间的起因，于是也就成了当下活动的中心。”

本书对现代雕塑研究的根本前提在于，即使是空间艺术，也不能出于分析的目的拆分时间与空间的概念。任何空间组织中都隐含着时间经验的本质。一旦缺失了对特定形式构成中时间效应的论述，现代雕塑的历史便不再完整。实际上，现代雕塑的历史并行于两大思想体系的发展历程，即现象学（phenomenology)与结构语言学（structural linguistics)，这两者都认为含义的生成在于其自身形式中所包含的对立面的潜在经验：共时性（simultaneity)中总是隐含着序列性(sequence)的经验。现代雕塑家们越来越意识到，雕塑是一种存在于静态与动态交合点的特殊媒介，而现代雕塑的显著之处就在于表明这种意识的方式。这些作品的非凡表现力正是来自这种界定雕塑特有状态的张力。

罗伯特·史密森（1938-1973），《螺旋堤》，1960-1970年。黑岩，水晶盐，土。罗泽尔点，大盐湖，犹他州。

本书的研究意图兼具批评、理论与史学。我的初衷是研究现代雕塑发展中为数不多但有代表性的一些作品，包括它们的形式组成和表现关注。所以，书中使用的研究方法更接近案例分析，而非通史研究的步骤手段。这些案例分析的目的在于建立一组观点，这些观点不但可以用于解释案例中具体作品的雕塑问题，同时也能更宽泛地用于理解构成19世纪雕塑史的更多的作品。

我希望可以通过对单件或一组相关作品的深入讨论，弥补无法做到全面通史研究的遗憾。很多造诣极高的雕塑家没有被收录在本书中，反被一些略为逊色者取而代之。之所以如此决定是为了强调现代雕塑与之前作品的关键区分因素。所以，举例来说，对人体传统处理手法是如何延续到20世纪的讨论，就没有与其他运动一起被收录在此。这正是我想要强调的，为何选择刻画人体——无论是通过原始主义、哥特风格，还是其他古老的形式语言——并不是本书的中心议题。一定会有读者认为这本书的构思过于狭险。然而，我致力探索的是现代感受力（sensibility)错综复杂的表现。也希望下文中所提及的问题，可以对雕塑创作的整体研究做出贡献，现代感受力正是在这些创作中孕育而生的。

——罗莎琳·克劳斯

致谢

总序

中文版前言

导言

第一章叙事性时间：《地狱之门》的课题7

第二章分析型空间：未来主义和构成主义

第三章现成品形式：杜尚与布朗库西

第四章游戏方案：超现实主义的规约

第五章坦克图腾：焊制的形像

第六章机械芭蕾：光，运动，剧场

第七章双重否定：雕塑的新语构

作者介绍

参考文献

索引